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Full text of "Die gliederung der altattischen komoedie"

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9"^ 



DIE GLIEDERUNG 



DER 



ALTATTISCHEN KOMOEBIE. 



65- 



DIE GLIEDEEUNG 



DER 



ALTATTISCHEN KOMOEDIE 



VON 



Db. th. zielinsei, 

DOGKNT Ä.V DKB UNIVEBSITIt ST. PBTBBgBUBO. 



Tflfd' ovxt IlsXortovvrjaogf all* *Iaivia 




LEIPZIG, 

DRUCK UND VERLAG VON B. G. TEUBNER. 

1885. 



^ 

5 

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5 

^ 



HERRN GEHEIMEN RAT 



Dr. OTTO RIBBECK, 

PROFESSOR AN DER UNIVERSITÄT LEIPZIG 



ZU SEINEM 



FÜNFUNDZWANZIGJÄHRIGEN JUBILAEUM 



IN AUFRICHTIGER VEREHRUNG 



ZUGEEIGNET. 



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INHALTSÜBEESIOHT. 



Seite 

Vorwort 1 

Erster Teil: die Theorie der epirrhematischen 

Composition. 

Erster Abschnitt: der Agon. 

§ 1. Allgemeines 9 

§ 2. Die isorrhythmischen Agooe 10 

§ 3. Die heterorrhythmischeo Agone 19 

§ 4. Die Nebenagone 25 

§ 6. Die einteiligen Agone 28 

§ 6. Der Agon in der Oekonomie der Komoedie 30 

§ 7. Die Diaskeue der 'Wolken' 34 

§ 8. Die Eomoedien ohne Agon: die 'Ächainer' 52 

§ 9. Fortsetzung: die 'Eirene' 68 

§ 10. Schlufs: die 'Thesmopboriazasen' ^ 79 

§ 11. Inhalt und Personal des Agona 109 

§ 12. Die Composition des Agons 119 

Zweiter Abschnitt: Parodos und Parabase. 

§ 1. Allgemeines 126 

§ 2. Die Parodos: erste Periode 127 

§ 3. Fortsetzung: zweite Periode 134 

§ 4. Die Diorthose der 'Frösche' 149 

§ 6. Die Parodos: dritte Periode. 157 

§ 6. Classification der Parodoi 158 

§ 7. Der Chor auf der Buhne 162 

§ 8. Die Composition der Parodos 171 

§ 9. Die Agonistenparodos 173 

§ 10. Die erhaltenen Parabasen 175 

§ 11. Die Parabase als Epilog 183 

§ 12. Die Exodos 187 

Driiier Abschnitt: Syzygitn und Epeisodia. 

§ 1. Allgemeines I9i 

§ 2. Die Gliederung der erhaltenen Komoedien 195 



VIII INHALTSÜBERSICHT. 

Seite 

§ 3. Übersichtstabelle 213 

§ 4. Die Zwischen scenen 216 

§ 5. Die epirrhematische Composition in der Tragoedie .... 223 

§ 6. Die dorische und die ionische Kombedie 234 

Zweiter Teil: das Moment der Choreutik. 

Erster Abschnitt: die Antichorie. 

§ 1. Allgemeines 249 

§ 2. Wechselnder Einzelvortrag 250 

§ 3. Chor und Solo 259 

§ 4. Die Antichorie 264 

§ 5. Der Chor in der Tragoedie 277 

Zweiter Abschnitt: die Vortragsweise. 

§ 1. Allgemeines 288 

§ 2. Epe und Mele 289 

§ 3. Recitativischer und melodramatischer Vortrag 299 

§ 4. Das Seccorecitativ 304 

§ 6. Consequenzen 311 

Dritter Abschnitt: die Eirhythmie dei' Chorgesänge. 

§ 1. Allgemeines 315 

§ 2. Die ionischen Strophen 317 

§ 3. Metabolai und Errhythmie 328 

§ 4. Die dorischen Strophen 337 

§ 5. Die Nebenparodoi 347 

Vierter Abschnitt: Eurythmie und Symmetrie. 

§ 1. Allgemeines 349 

§ 2. Die Parodos 351 

§ 3. Der Agon 366 

§ 4. Parabase i. e. S. und Pnige 374 

§ 6. Die komischen und die tragischen Syzygien 376 

§ 6. Die grofse Responsion 386 

Schlufswort 393 



Wenn heutzutage jemand versuchen wollte, einem Systeme 
der Logik die bekannten Kategorien des Aristoteles zu Grunde 
zu legen, so würde er mit seiner Idee schwerlich viel Aner- 
kennung finden; die peripatetische Philosophie ist zwar auch 
für die Wissenschaft der Gegenwart keineswegs gleichgültig, 
doch dürften sich nicht viele finden, die ihr jetzt noch ein 
anderes als ein historisches Interesse eiftgegenbrächten. Wenn 
die Philologie in diesem Puncte zurückgeblieben ist, wenn wir 
uns von der anerkannten Unzulänglichkeit der alexandrini- 
sehen Doctrinen noch immer nicht emancipiert haben, so trägt 
die Verschiedenheit des Materials, das unseren Forschungen zur 
Grundlage dient, gewifs die Hauptschuld daran. Alle übrigen 
Wissenschaften haben seit der Periode, von der die Rede ist, 
die Gegenstände ihrer Betrachtung bis zur Überfülle ver- 
mehrt; die Altertumswissenschaft allein hat um die Wende 
jener Zeit, in der die Kräfte zur Bewältigung des unendlichen 
Stoffes nicht langten, eine gewaltige, nie zu verschmerzende 
Einbufse erlitten. Es ist daher nur natürlich, wenn wir den 
Meinungsäufserungen jener Gelehrten, denen noch aus dem 
Vollen zu schöpfen vergönnt war, einen hohen Wert beilegen 
— selbst dann, wenn unser Inneres uns sagt, dafs sie ihre 
Vorlagen in unverantwortlich fahrlässiger Weise genutzt haben. 
Indessen giebt es doch Fälle, wo uns eine gewisse Selbstän- 
digkeit zur Pfiicht wird. Der historische Sinn, das poetische 
Feingefühl, das sind Gaben, die der alexandrinischen Gelehrsam- 
keit teils gänzlich abgingen, teils in zu geringem Mafse eigen 
waren, und die uns an mehr als einer Stelle berechtigen, ihren 
auf noch so breiter Grundlage ruhenden Constructionen ein 
überzeugtes und überzeugendes ^es ist doch nicht so!' ent- 
gegenzusetzen. 

Sehr lehrreich ist die Betrachtung, wie sich auf einem 
anderen Gebiete der Altertumswissenschaft unsere Zeit zu 

ZiBiiiNSKi, die Gliederuog der altattischen Eomoedie. 1 



immer gröfserer Freiheit und Selbständigkeit durchringt. Auf 
die frohe, unbefangene Begeisterung, welche der Wiederge- 
winn der Eunstschätze des Altertums erweckt hatte, war die 
nüchterne und besonnene Forschung gefolgt; die Philologie 
mufste ihre Speicher öffnen, und bald hatte die Kunst der 
classischen Völker eine Geschichte, wenn es auch nur eine 
Künstlergeschichte war. Jetzt aber ist auch diese Periode im 
Ausleben begriffen; die Künstlergeschichte, auf Schriftquellen 
aufgebaut, hat sich als eine häufig unzuverlässige Führerin 
erwiesen, mehr und mehr macht sich das Bestreben geltend, 
die Denkmäler für sich selber reden zu lassen und die alten 
Kunstschriftsteller ihnen gegenüber nur als Autoritäten zweiten 
Ranges zu betrachtend Noch einige Arbeit in dieser Richtung, 
und wir werden die Künstlergeschichte durch eine Kunstge- 
schichte ersetzt sehen. 

In der Wissenschaft yon der altattischen Komoedie ist das 
Arbeitsfeld ähnlich beschaffen. Die verschiedenartigen Ge- 
fühle, welche die Werke ihres einzigen uns erhaltenen Ver- 
treters erweckten, liefsen erst das Bedürfnis einer historischen 
Forschung auf diesem Gebiete nicht aufkommen; es war daher 
ein grofser Gedanke, als AMeineke es unternahm, eine kri- 
tische Geschichte der attischen KomikSr zu schreiben. Auch 
wurde das Werk durch seine Gründlichkeit und Reichhaltig- 
keit zu einer wahren Schatzkammer für alle, die seitdem die 
attische Komoedie zum Gegenstande ihrer Forschung machten. 
Und doch wird jeder, der sich durch diese Sammlung commen- 
tierter Grammatikernotizen durchgearbeitet hat, ihr gern alle 
möglichen ehrenden Beinamen, nur nicht den einer Geschichte 
gönnen; denn diese ist vor allen Dingen Darstellung des 
Werdens, und von einem Werden der Komoedie ist in der 
Schrift AMeineke's wenig zu finden. Doch liegt es mir 
fern, AMeineke^s gewaltiges Verdienst verkleinern zu wollen; 
wie auch unser Urteil im einzelnen ausfallen möge, immerhin 
war er derjenige, der für die attische Komoedie eine '„Künstler- 
geschichte" geschaffen hat. Nun dürfen wir uns der Hoffnung 
hingeben, dafs auch die „Kunstgeschichte" das heifst, die Ge- 
schichte der griechischen Komoedie nicht mehr lange wird auf 
sich warten lassen. 



Bausteine zu einer solchen soll auch die vorliegende Schrift 
liefern. 

Aus welchen Quellen sollen. wir aber schöpfen, wenn wir 
die Grammatikerzeugnisse nur in zweiter Linie als solche 
gelten lassen? Zum Teil, allerdings nur zum geringeren Teil 
aus den Bruchstücken der verlorenen Komoedien; in der Haupt- 
sache aber aus der überaus reichhaltigen und noch immer 
nicht annähernd erschöpften Quelle, die uns Aristophanes 
selber in seinen elf erhaltenen Komoedien hinterlassen hat 
Sie stellen uns die wesentlichsten Momente einer nahezu vier- 
zigjährigen Ent Wickelung in fast ununterbrochener Reihen- 
folge dar; wir sehen den Strom fliefsen, und wir dürfen ihn 
nur auf die Bestandteile seines Wassers^ hin untersuchen, um 
zu erkennen, wo er entsprungen ist und durch welchen Erd- 
grund er sich «sein Bett gewühlt hat. 

Die Methode der Forschung ist durch das eben Gesagte 
vorgezeichnet. Aus einer sorgfältigen Analyse der erhaltenen 
Stücke müssen sich die Momente ergeben, die für eine Dar- 
stellung der geschichtlichen Entwickelung der griechischen 
Komoedie vor allen anderen mafsgebend sein werden. Diese 
Analyse hofft der Verfasser in einigermafsen erschöpfender 
Weise zu geben; sie bildet den Inhalt der vorliegenden Schrift. 

Aber läfst sich über die Gliederung der altattischen Ko- 
moedie noch viel Neues sagen ? . . Der Verfasser seinerseits be- 
dauert nur, dafs er über dieselbe nicht viel Altes sagen kann. 
Der Grund ist aus der obigen Auseinandersetzung ersichtlich; 
hier, weun irgendwo, war die Veranlassung, ja der Zwang 
vorhanden, sich von dem Einflufs der aristotelischen Classi- 
ficationen frei zu machen. Bekanntlich handelt das zwölfte Ca- 
pitel der Poetik von der Gliederung der Tragoedie; dafs es 
viel Treffliches enthalte, abgesehen von den einzelnen für die 
Terminologie verwendbaren Namen, läfst sich nicht behaupten. 
Schlimm ist schon das Eine, dafs der Verfasser auf die Ent- 
wickelung der Tragoedie gar keine Bücksicht genommen hat; 
während die Definition der Exodos nur für die jüngere Tra- 
goedie gilt, ist die Definition der Parodos und des Stasimon 
ausschliefslich der altem Periode angepafst. Doch braucht 
darauf nicht viel Gewicht gelegt zu werden; dafs man im all- 



gemeinen bei der Zergliederung der Tragoedie mit dem aristo- 
telischen Schema auskommt, stelle ich nicht in Abrede. Viel 
schlimmer steht es aber um den indirect auf Aristoteles zu- 
rückgehenden Aufsatz eines anonymen Grammatikers in Cramer's 
„Anecdota Parisina" über die Komoedie; so wie dort für die 
Erklärung der Wirkung der Komoedie die Formel der xaGap- 
cic tOüv TTaOriiuidTUJV verwendet ist, so ist auch das aristote- . 
lische Gliederungsschema der Tragoedie frischweg auf die Ko- 
moedie übertragen. Jetzt haben wir auch in der letzteren Epei- 
sodia und Chorika; Epeisodion heifst alles, was zwischen zwei 
Chorika liegt, Chorikon aber nennt sich jedes vom Chor ge- 
sungene Lied, wenn es lang genug ist. Dafs uns nun jeder 
Mafsstab fehlt, um zu bestimmen, wie lang ein Chorlied sein 
mufs, um als Chorikon zu gelten; dafs wir femer zur An- 
nahme gezwungen wären, ein nicht genügend langes Chorlied 
sei kein Chorikon, und dies ein leidliches Absurdum ist; dafs 
wir endlich, wenn wir dieser Definition folgen, nicht wissen, 
ob wir in einer gegebenen Komoedie drei oder zehn Epeisodia 
anzunehmen haben — das sind Übelstände, die sich noch 
verhältnismäfsig leicht würden verschmerzen lassen. Verhäng- 
nisvoll dagegen im höchsten Grade war das Princip, demzu- 
folge man annehmen zu können glaubte, die Komoedie müsse 
nahezu aus denselben Teilen bestehen, wie die Tragoedie^), und 
das in seiner Anwendung notwendigerweise zur gänzlichen 
Verkennung der eigentümlichen komodischen Composition 

1) Diese Consequenz ist auch wiederholt gezogen worden; so in der 
Dissertation von HTHornung 'de partibus comoediarum Graecarum' (1861), 
im übrigen einer der trefflichsten Arbeiten in dieser Richtung (S. 3) 
'denique cum comoediam tragoediamque ut similem originem habuerint, 
ita forma quoque esse simillimas facile appareat, ut, si 8umw4xm rem 
spectas, ad idem fere exemplum videantur compositae, mirum non erit, si 
id, quod de tragoediae partibus iamiam prolatum est, in nostrum usum 
convertimus.' — Cf. FAscherson 'umrisse der Gliederung des griechischen 
Drama' (Fl. Jb. Sppl. 4 [1862]) S. 449 ^wir sind überzeugt, dafs die Komoedie 
in formeller Beziehungsich die Tragoedie zum Muster genommen hat\ EKock 
'de parabasi' ^1856) S. 1 . . . ^id quidem in litterarum Chraecarum studio vel 
obiter versanti facile occurrit, tragoediam comoediamque indole dissimillimas, 
forma autem esse ita similes, ut si summam rem spectas, ad idem fere 
exemplum videantur esse compositae'. £ine ehrende Ausnahme ist für 
HGenz 'de parabasi' zu machen, der die Selbständigkeit der komodischen 



führen mufste. Wohl stand dieser Schematisierung die Para- 
base gegenüber, ein der Eomoedie allein angehoriges Element; 
statt aber diese zum Ausgangspuncte zu nehmen — eiu Weg, 
auf dem man unfehlbar dazu gelangt wäre, die Unabhängig- 
keit der attischen Eomoedie anzuerkennen — begnügte man sich, 
sie so gut es anging in die einmal für unfehlbar erklärte 
Theorie einzuzwängen , oder meinte gar, sie wäre ^von den 
Dichtem mit glücklichem Wurf in die entwickelte Komoedie ein- 
gelegt worden.^ 

In den vorliegenden Untersuchungen ist die aristotelische 
Theorie als völlig unbrauchbar aufser Acht gelassen. Der 
Laie wird möglicherweise eine eingehende Widerlegung der- 
selben an dieser Stelle vermissen, der Fachmann wird mir 
hoffentlich — in Erinnerung an all den Mifsmut, welchen ihm das 
mit den aristotelischen Termini so oft getriebene Prokrustes- 
spiel bereitet hat — Dank wissen, dafs ich die Toten ruhen 
lasse. Mein Bestreben war, von der Komoedie selber über 
ihre Gliederung AufschluTs zu erlangen; und das Resultat war, 
dafs den beiden Hauptgattungen des attischen Dramas grund- 
verschiedene Compositionsweisen zuzuerkennen sind. Wenn 
auf ein volles, aus Strophe und Antistrophe bestehendes Lied 
eine unbestimmte Anzahl gesprochener Verse folgt, dann wieder 
ein volles Lied, hierauf abermals gesprochene Verse, so haben 
wir es mit der epeisodischen Gomposition zu tun; diese 
ist der Tragoedie eigen. Wenn dagegen auf die Strophe des 
Liedes unmittelbar eine bestimmte Anzahl gesprochener Verse 
folgt, und dieselbe Anzahl der Antistrophe angehängt ist, so dafs 
der ganze Abschnitt in zwei gleiche Teile zerfällt, von denen 
jeder aus einem \ii\oc, und einer pncTK; besteht, und die sich zu- 
einander wie Strophe und Antistrophe verhalten — dann haben 
wir die epirrhematische Composition vor uns; diese kommt 
in der Eomoedie zur Geltung. Man möge diesen Unterschied 
nicht gering anschlagen; wenn auch sonst nichts an ihm wäre, 
so wäre schon das Eine von Bedeutung, dafs hierdurch für die 



Nomenclatur wiederholt betont und auch die Agone in ihrer Bedeutung 
erkannt hat. Sein Versprechen, den Gedanken näher auszuführen, hat 
er meines Wissens nicht eingelöst. 



Komoedie eine von der Tragoedie völlig gesonderte Entstehung 
erwiesen wird. 

Dafs dieser Umstand bis jetzt verborgen bleiben konnte, 
lag hauptsächlich daran, dafs die trichotomische Gliederung 
der altattischen Komoedie, ihre Zusammensetzung aus Parodos, 
Agon und Parabase, als solche nicht erkannt wurde. Zwar 
war es längst zum Gemeingut geworden, dafs in der Parabase 
der älteste Bestandteil, der eigentliche Kern der Komoedie zu 
suchen sei, auch die Parodos konnte sich bei ihren reichen 
und wechselnden Formen dem Blicke der Forschung nicht 
entziehen. Dafs aber die Parodos eine der Parabase durchaus 
ebenbürtige und analöge Formation sei, daran konnte niemand 
denken, so lange der Agon nicht als gleichberechtigtes drittes 
Element anerkannt wurde. 

Wenn das nun auch in dieser Schrift geschieht und da- 
mit der Schlüssel zur Lösung der ganzen Gliederungsfrage — 
und hoflfentlich nicht nur dieser letzteren — * dem Leser in die 
Hand gegeben wird, so liegt es mir doch fern, mir ein Ver- 
dienst anmafsen zu wollen, das mir nicht im ganzen Umfange 
gebührt, vielmehr freut es mich gestehen zu können, dafs ich 
die Auffindung dieses Schlüssels demjenigen, dem diese Blätter 
zugeeignet sind, verdanke. Ein noch während meiner Studien- 
jahre von Herrn Prof. ORibbeck gestelltes Preisthema bildete 
für mich die Anregung, mich mit dieser Frage zu beschäf- 
tigen; durch natürliche Anziehungskraft schössen im Laufe 
der Zeit andere Untersuchungen verwandten Inhalts an: so ent- 
stand das vorliegende Buch. 

Die Anordnung des Stoffes ist nicht ganz diejenige, die 
eine systematische Darstellung würde einhalten müssen; es 
waren beide Principien, das darstellende und das untersuchende, 
miteinander zu verbinden, und das konnte nicht ohne einige 
Schädigung des ersteren geschehen. Der Leser möge sich da- 
her die Mühe nicht verdriefsen lassen, Zusammengehöriges aus 
verschiedenen Stellen der Arbeit zu sammeln; meinerseits ist 
alles geschehen, um diese Mühe zu erleichtern. 



ERSTER TEIL. 



DIE THEORIE 



DEB 



EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 



Erster Abschnitt. 
Der Agon. 

So sehr auch die epeisodische Gliederungstheorie dazu ver- § i 
leiten mufste, sämtliche Dialogpartien der aristophanischen 
Komoedie unter demselben Namen zusammenzufassen, so konnte 
doch eine bestimmte Gattung unter ihnen in ihrer Eigen- 
tümlichkeit nicht lange verborgen bleiben. Sie kehrt in den 
meisten Komoedien unseres Dichters ziemlich regelmäfsig wie- 
der, wenn auch selten mehr, als einmal; ihr kanonischer Platz 
ist zwischen Parodos und Parabase, selten erscheint sie nach 
dieser letzteren; man erkennt sie leicht sowohl an dem Still- 
stand der Handlung, der sie bedingt, als auch an ihrer beson- 
deren, sonst nicht vorkommenden Composition. Alles das 
mufste die Aufmerksamkeit der Forschung auf sich ziehen, 
und so sehen wir auch, dass ßWestphal von ^ einer für die 
OeJconomie der Komoedie sehr charakteristischen Stelle der Epei- 
sodien!*^) spricht, der er den Namen Syntagma giebt, und 
anderwärts geradezu die ^antisyntagmatischen Partien* der Para- 
base an die Seite stellt.^) Damit war diesen Partien wenigstens 
in der Theorie die gebührende Anerkennung zuteil geworden; 
die richtige Verwertung aber haben sie bis auf den heutigen 
Tag nicht gefunden. 

Der Name Syntagma ist seit ßWestphal ziemlich populär 
geworden; doch ist nicht abzusehen, wozu wir einen modernen 
Namen einführen sollen, während Aristophanes selber uns einen 
viel sprechenderen an die Hand giebt. So wie er selber für 



1) Metrik II, 401 f. — 2) Prolegg. zu Aeschylus 96 ff. Auch ENese- 
mann ^de epifiodiis Aristoplianeis' hebt diese certamina aus der Reihe 
der übrigen 'Epeisodien' heraus. 



10 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

die grofse chorische Partie, die den Omphalos der Komoedie bildet, 
den Namen Tarabase' nahe legt, so bezeichnet er den in Rede 
stehenden Abschnitt des Dialogs mit dem Worte Agon.^) Ich 
werde daher diese Bezeichnung beibehalten. Eine Definition 
des Agons wird sich besser im weiteren Verlaufe der Unter- 
suchung geben lassen; nachstehend möge eine Aufzählung der 
erhaltenen Agone folgen. Dieselben sind zu Gruppen züsammen- 
gefafst; zuvörderst sind diejenigen behandelt, in denen die 
Eigentümlichkeiten der Composition am schärfsten hervortreten. 
§2 Erste Gruppe. Der Agon enthält zwei Teile; so- 

wohl die erste Dialogpartie — das Epirrhema — als 
auch die ihr entsprechende zweite — das Antepir- 
rhema — besteht aus anapaestischen Tetrametern und 
Dimetern. 

A. Die 'Wespen' V. 526—724.. Mit grofser Gewandtheit 
hat der Dichter in der Parodos die Handlung so zugespitzt, 
dafs die Scene, die ihrem Inhalte nach einer Negation der- 
selben gleichkommt, zur dramatischen Notwendigkeit geworden 
ist. Der AngriflF des Heliastenchors ist vom Hausherrn und 
dessen Sclaven endgültig zurückgeschlagen, Philokieon verbleibt 
in der Gewalt seines Sohnes, das Motiv, das den Anfang der 
Komoedie beherrschte, ist damit am Endpuncte seiner Entwicke- 
lung angelangt, und es mufs ein neues eingeführt werden. 
Ein solches schaflft Bdelykleon durch ein einziges berechnend 
hingeworfenes Wort. Das Bewufstsein seiner Wichtigkeit, 
seiner einflufsreichen Stellung war es, das den verbissenen 
Heliasten allen Lockungen eines sorgenfreien, pflichtenlosen 
Lebens widerstehen liefs; diesen seinen schönen Traum zer- 
stört aber die rauhe Hand seines Sohnes; nach dessen Worten 
erwiese sich die vermeintliche Herrschaft der Richtergreise beim 
gehörigen Lichte betrachtet recht eigentlich als eine erniedri- 
gende Knechtschaft. Bei der empfindlichsten Saite seines 
Herzens berührt, wird der alte Philheliaste allen Ernstes böse; 
er macht sich anheischig, zu beweisen, dafs keine öflFentliche 
Stellung an Bedeutung der eines Richters gleichkomme; und 



1) Wesp, 633; Fr. 883. Über Ach. 392 und Ar. Frgm. 331 Kock 
(Thesm.*) s. u. §§ 8 und 10. 



I. DER AGON. 11 

da der Sohn sich bereit erklärt, die entgegengesetzte Meinung 
zu verfechten, so wird der Chor, der mit dem neutralen Boden 
der Orchestra auch die ihm zustehende Unparteilichkeit wieder- 
gewonnen hat, zum Schiedsrichter bestellt, und es beginnt, 
nachdem die beiden Gegner sich über die Bedingungen ge- 
einigt haben, ein regelrechter Wortkampf, der Agon der Ko- 
moedie. Es lassen sich in demselben neun Teile unterscheiden, 
die sowohl dem Inhalte, wie auch der Form nach sich streng 
voneinander absondern.^) Erstens, die Ode, vom Chore ge- 
sungen und zweimal durch je zwei Tetrameter der Gegner (die 
mesodischen Tetrameter) unterbrochen; der Alte wird er- 
mahnt, sich wacker zu halten, weil ein unglücklicher Ausgang 
des Streites zugleich die Existenzberechtigung der Greise in 
Frage stellen und sie selbst dem Spotte der athenischen Strafsen- 
jugend preisgeben würde. Unterdessen trifft Bdelykleon seine 
Vorbereitungen zum bevorstehenden Wortgefecht. — Zweitens» 
der Katakeleusmos. Da alles in Ordnung ist, eröffnet der 
Chor den Streit, indem er seinem Vorkämpfer in einem ana- 
paestischen Distichon feierlich das Wort erteilt. — Drittens, 
das Epirrhema. Philokieon entwickelt in zusammenhängender 
Rede seine Ansicht von der bevorzugten Stellung der Heliasten, 
indem er in chronologischer Reihenfolge die vier Glückselig- 
keitsstadien eines Gerichtstages beschreibt. Noch ehe sie die 
Wohnung verlassen, wird ihnen von den vornehmsten Männern 
der Stadt, die von der bevorstehenden Gerichtssitzung nichts 
Gutes für sich erwarten, in der liebenswürdigsten Weise um 
den Bart gegangen; in der Heliaia selber müssen sie sich fast 
als Götter fühlen, wenn sie die Anstrengungen sehen, mit 
denen die Angeklagten ihr Herz zu rühren suchen; ist das 
Urteil gesprochen, so stehen ihnen seitens der Freigesprochenen 
allerhand — freilich ziemlich unschuldige — Überraschungen 
bevor, während andererseits niemand das Recht zusteht, sie 
für ihr Erkenntnis zur Rechenschaft zu ziehen; daran knüpft 
sich als Excurs die Beschreibung der Wichtigkeit, welche die 



1) Bei der Aufzahlnng der einzelnen Teile ist zugleicli ihre Nomen- 
clator gegeben, deren Begründung der Leser erst im weiteren Verlaufe 
der Untersuchung ünden wird. 



12 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

grofsen Demagogen selber dem Heliastenwesen beimesseu; die 
Rede schliefst mit einer begeisterten Schilderung der häuslichen 
Freuden, die den Besitzer des vielumworbenen Triobolons er- 
warten. Bdelykleon redet selten drein; seine Einwendungen 
sind ganz kurz und dienen dazu, die fünf Abschnitte der Rede 
seines Gegners besser hervorzuheben. — Viertens, das Pnigos, 
aus einem ununterbrochenen System anapaestischer Eurzverse 
bestehend; Philokieon schwelgt im Vorgefühle des sicheren 
Sieges. — Hierauf wiederholen sich die vier beschriebenen 
Abschnitte in derselben Reihenfolge und bilden zusammen den 
zweiten Teil des Agons. — Fünftens, die Antode, die gleich 
der Ode durch vier' raesodische Tetrameter unterbrochen ist. 
Der Chor beglückwünscht den Vorredner und wendet sich in 
keineswegs ermutigenden Ausdrücken an dessen Gegner, wäh- 
rend Philokieon nicht aufhört, durch seine .vorzeitige Sieges- 
freude die Ate heraufzubeschwören. — Sechstens, der Anti- 
katakeleusmos, in dem der Chor dem Gegenredner das Wort 
erteilt. — Siebentens, das Antepirrhema. Nach einer kurzen 
Vorrede, welcher der ungeduldige Alte rasch ein Ende macht, 
lenkt Bdelykleon auf das Hauptthema ein, auf die durchaus 
untergeordnete Stellung der Heliasten; zunächst sei ihre Be- 
soldung verschwindend klein im Verhältnis zur Besoldung der 
höheren Beamten; sodann nähmen diese den Bundesstädten 
gegenüber eine ungemein einflufsreiche, mit manchen gesetz- 
widrigen Einnahmen verbundene Stellung ein, wogegen die 
Heliasten mit ihren drei Obolen vorlieb nehmen müssen; femer 
sei es empörend, zu sehen, wie sich die grauen Männer, die 
in den RichtercoUegien sitzen, von verweichlichten Jünglingen 
müssen commandieren lassen; endlich wird der Grund dieser 
Unterordnung angegeben — die hohen Herren wünschen, die 
Männer des Volkes arm zu sehen, um sie desto leichter be- 
herrschen zu können. Auch hier ist die Rede zusammen- 
hängend; Philokieon unterbricht sie nur selten und nie mit 
mehr als zwei Versen. — Achtens, das Antipnigos. Bdely- 
kleon sucht seinem Vater die Niederlage zu versüfsen, indem 
er auf das gute Leben hinweist, das er ihm zu bereiten willens 
sei. — Neuntens, die Sphragis; diese besteht aus vier Tetra- 
metern und enthält den Urteilsspruch des Chores, der den 



I. DER AGON. 13 

Agon beschliefst, indem er Bdelykleon den Sieg zuerkennt. 
Die folgende lyrische Strophe des Chores ist zwar nicht ein- 
mal durch Satzende von der Sphragis geschieden, trotzdem 
hängt sie antistrophisch mit der folgenden Scene zusammen 
und hat mit dem Agon nichts zu thun. Doch darüber das 
weitere unten. ^) 

B. 'Lysistrate' V. 476—613. Wie sonst, so folgt auch in 
dieser Komödie das Wort auf die Tat. Lysistrate besetzt 
an der Spitze ihres Frauenheeres heimlich bei Nacht die Akro- 
polis; mit dem Tagesanbruch wird der Handstreich ruchbar, 
und einer von den Probulen erscheint mit einer Compagnie 
Bogenschützen, um die Ordnung wiederherzustellen. Es geht 
ihm schlecht; die Skythen werden zurückgeworfen und ergreifen 
die Flucht, und er sieht sich genötigt, mildere Saiten aufzu- 
ziehen, um die Frauen ihrer Tat wegen wenigstens zur Rede 
stellen zu können. Da Lysistrate nicht abgeneigt ist, so hebt 
der Agon an. Die äufsere Inscenierung desselben ist von der 
des vorigen wesentlich verschieden; wir haben es hier nicht 
mit einem, sondern mit zwei Chören zu tun, von denen jeder 
in dem Einen von den beiden Gegnern seinen Vorkämpfer hat. 
Da dieses Verhältnis durch den Verlauf des Agons nicht ver- 
ändert wird, so können sich die Chöre zum Urteilsspruche 
nicht vereinigen; dies hatte den Wegfall der Sphragis zur 
Folge. Auch in der Oekonomie hat der Agon der ^Lysistrate' 
manches Eigentümliche. Seine beiden Teile sind einander nicht 
in der Weise entgegengestellt, dafs im einen der eine, im an- 
dern der andere Gegner das Wort führte; vielmehr ist der 
eine wie der andere von ihnen an beiden Epirrhemen gleich- 
mäfsig beteiligt, nur dafs der redegewandten Lysistrate hier 
wie dort der Löwenanteil zufällt. Wenn trotzdem in den 
Eatakeleusmoi für das Epirrhema ausdrücklich dem Probulen, 
für das Antepirrhema der Gegnerin desselben das Wort erteilt 
wird, so hat das seinen besonderen, tiefer liegenden Grund, auf 
den hier nicht eingegangen werden kann.^) Dagegen drückt 
das Antepirrhema dem Epirrhema gegenüber einen wesentlichen 
Fortschritt des Gedankens aus; in diesem werden von der 

1) Teil A, Abschn. III und Teil B, Abschn. I. — 2) S. darüber 
nnten § 11. 



14 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Rednerin nur die Übelstände geschildert, an denen der Staat 
krankt, in jenem die Hülfe und Heilung, die von der Frauen- 
politik erwartet werden darf. Im übrigen besteht dieser Agon 
gleichfalls aus neun Abschnitten. — Die Öde ist durch keine 
eingeschobenen Langverse unterbrochen, doch geht ihr eine 
Anzahl Tetrameter voraus (proodische Tetrameter). Sie 
wird von den Greisen gesungen und ist an den Probulen ge- 
richtet, dem auch der Eatakeleusmos gilt Das Epirrhema 
wird durch eine Frage des Probulen eingeleitet, doch ist es 
Ljsistrate, die sich alsbald des Wortes bemächtigt und das- 
selbe den ganzen Agon hindurch behält, so dafs der Anteil 
des Probulen auf wenige und geringfügige Einwendungen und 
Ausrufe beschränkt ist. Noch unbedeutender ist die Rolle 
der Kalonike ^), die ihrer Freundin Lysistrate als handfeste 
Eampfgenossin zur Seite steht. Der Zweck des Handstreichs 
wird kurz angegeben; der Bundesschatz sollte in Beschlag ge- 
nommen und jede Möglichkeit, den Krieg weiter zu führen, 
den Männern entzogen werden. Als dann der Probule unwillig 
fragt, wie denn die Frauen auf den Einfall gekommen seien 
sich um Krieg und Frieden zu bekümmern, wird ihm das von 
Lysistrate auseinandergesetzt. Bisher haben die Männer das 
weibliche Geschlecht in ungerecht strengem Bann gehalten, 
alle gutgemeinten Versuche des letzteren, der Stadt nützlich 
zu sein, barsch zurückgewiesen, obgleich sie doch selber ein- 
gestehen mufsten, die Sache gänzlich verfahren zu haben; in 
Zukunft soll das anders werden, die Frauen werden den Staat 
ve/walten und die Männer für ihren Teil den Mund halten. 
Diese Zumutung bringt den Probulen auf; ihr, der Hauben- 
trägerin gegenüber soll er schweigen? Mit dieser Frage mufs 
die halbwegs ernste Stimmung notwendigerweise umkippen; 
dem entsprechend hören auch die Tetrameter auf und es be- 
ginnt das Pnigos. Wenn ihn weiter nichts störe, meint Ly- 
sistrate, könne ihm leicht geholfen werden; dabei bindet sie 
ihm ihre eigene Haube um, und Kalonike bleibt natürlich nicht 
untätig. — Die Antode wird gleichfalls durch proodische 
Tetrameter eingeleitet^), in denen die Greise ihrer gedrückten 

1) Denn diese ist doch wohl unter der Yuvf| a zu verstehen. — 2) Nach 
den Handschriften allerdings nur durch die beiden V. 639 f. des 



L DER AGON. 15 

Stimmung Luft machen; im Gegensatz dazu spricht sich in 
der Antode selber, die der Frauenchor singt, die früheste Zu- 
versicht aus. ImAntikatakeleusmos ergeht Seiten s* dieses letz- 
teren an Kalonike und Lysistfate die Mahnung, mutig auszu- 
harren und den günstigen Fahrwind auszunutzen. Demgemäfs 
ergreift im Antepirrhema diese das Wort, um dem negativen 
Teil ihrer Auseinandersetzung den positiven nachfolgen zu 
lassen; die Erlösung werde nicht lange auf sich warten lassen, 
nur so lange bis Eros' und Aphrodites Zauber gewirkt hat; dann 
werden die Frauen dazu berufen werden, die verwickelten 
Staatsverhältnisse zu entwirren, sie, die sich so gut darauf 
verstehen, selbst das verworrenste Garn in Ordnung zu bringen. 
Allein der Probule ist ein verstockter Zweifler; da kein Zu- 
reden helfen will und der Alte gar Anstalten macht, wieder 
handgreiflich zu werden, entschliefst sich Lysistrate, mit ihm 
kurzen Procefs zu machen, und es beginnt das Antipnigos. 
Dafs es dem Alten darin nicht gut ergeht, sehen wir an seiner 
Entrüstung; näher bestimmen läfst sich die Art des Scherzes 
nicht, ^) — Dafs der Agon nicht mit einer Sphragis enden 

Frauenchors; doch läfst sich mit genügender Wahrscheinlichkeit dar- 
tnn, dafs die V. 467 — 470 des Männerchors hieher versetzt werden 
müssen. In der dem Agon voransgehenden Scene hatte der Probnle anf 
die dentliche Anspielung der freiwillig herausgetretenen Lysistrate (432), 
die einen Bedekampf wünschte, mit der Anwendung roher Gewalt geant- 
wortet, von ünterhandlangen wollte er nichts wissen; daher entbehren 
die Worte des Chors an ihn *di iröXX' dvaXij()ca(; ^m\^ und *t( Tolcjbe cau- 
TÖv äq XÖYOv Tot^ er)p(oi(; cuvdirT€i(;' an der Stelle, wo sie jetzt stehen, 
jeder Berechtigung. Femer würde es doch von unerträglicher Zerfahren- 
heit zeugen, wenn die Greise denselbeu Probule n, dem sie erst von einem 
Wortstreit mit den Frauen abgeraten, bald darauf (in der Ode und dem 
Eatakeleusmos) zu einem solchen anspornten. Endlich sind die proodi- 
sehen Tetrameter der Frauen (471 -—475) deutlich an den Probulen, nicht 
an die Greise gerichtet; Beulen (icuXoibiöv 472) hatte es nur in der 
Bauferei mit der Mannschaft des Probulen gegeben, im Zanke mit den 
Greisen (381 ff.) war nur Wasser geflossen. — 1) Gewöhnlich nimmt 
man an, dalB die beiden Frauen den Probulen mit Wasser begiefsen 
(so schon der Scholiast zu V. 610 üj<;^xvj' ßeßperiui^ov).^ Aber erstens 
hat dieses Motiv bereits im Zanke mit den Greisen als SchluTs der 
Parodos seine Wirkung getan. Zweitens ist nicht abzusehen , wo 
Lysistrate und ihre Freundin das Wasser hätte hernehmen sollen; zur 
Hand hatten sie keins. Endlich wird unter dieser Voraussetzung V. 60S 



16 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

konnte^ ist bereits gezeigt worden; hier sehen wir eine andere 
Schlufsform verwandt^ das Epirrhemation. Nach dem letzten 
Verse des Antipnigos sagt jeder von den beiden Gegnern noch 
drei iambische Trimeter; dann gehen sie auseinander^ und es 
beginnt die Parabase. 

C. Die Töger V. 451-628. Der Kuckuck hat die Vögel 
zu einer grofsen Versammlung einberufen, damit seine beiden 
Gäste mit ihnen über die Wiedergewinnung der verlorenen 
Herrschaft Rat pflegen; aber dazu scheint es nicht kommen 
zu wollen. Wie sie nur hören , dafs ihr Stammgenosse zwei 
ihrer Erbfeinde bei sich beherbergt habe, sind sie aufser sich ; 
der treulose Vogel möge später seiner Strafe gewärtig sein, 
einstweilen sollen die Eindringlinge büfsen. Es droht ernst- 
haft zu werden, die Athener verschanzen sich, so gut sie kön- 
nen, aber ein rechtzeitig hingeworfenes gutes Wort des Kuckucks 
wendet das Verderben ab. Es wird WafiFenstillstand geschlossen, 
die Fremden erhalten das Recht, ihre Meinung darzulegen; 
dafs Peithetairos der Redner ist, versteht sich von selbst, als 
sein Gegner tritt der Kuckuck auf.^) Der Agon besteht, da 
auch die Sphragis nicht fehlt, aus neun Abschnitten. Der 
Chor traut dem Athener noch immer nicht recht, aber die 
Möglichkeit, dafs dieser ihm eine Neuigkeit von Belang mit- 
zuteilen hätte, stachelt seine Neugier an (Ode); und so fordert 
er denn den Redner in aller Form auf, furchtlos seine Ansicht 
vor ihm zu entwickeln (Katakeleusmos). Peithetairos ist 
bereit; nur verlangt der weihevolle Augenblick einige Feier- 
lichkeit im Ceremoniell; es wird ein Kranz herbeigeschafft und 
die Händewaschung vollzogen. Hierauf beginnt der erste Teil 
der Rede. Was war, das kann werden — das ist die Logik 
des Märchens, und so kommt es Peithetairos vor allem darauf 



Kai TauTacl hil,a\ irap' ^{iioO völlig nnverständlich; die Grammatiker 
ergänzen teils Taiv{a(;, teils bpa\\kä(;, letzteres gewifs mit Unrecht; 
aber auch die Zuschauer konnten anmöglich wissen, was gemeint sei, 
wenn sie nicht wirkliche Taenien in den Händen der Geberin sahen. 
Die ganze Scene kann nur gewinnen, wenn wir nicht an einen so brutalen 
Gewaltact gegenüber einem Manne von dem Alter und der Stellung des 
Probulen zu denken brauchen. — 1) So TBergk; dafs er Eecht hat, 
wird weiter unten (§ 11) dargetan werden. 



I. DER AGON. 17 

an, zu beweisen, dafs die Vögel einst die Welt beherrsclit 
haben. Das ergiebt sich zunächst daraus, dafs sie älter sind, 
als die Erde, wie eine Fabel des Aesop unzweideutig bezeugt; 
sodann aber sind noch viele Zeichen und Spuren jener alten 
Weltherrschaft erhalten. t)er Hahn, der ^persische' Vogel, 
herrschte über die Perser; noch jetzt wird sein Weckruf des 
Morgens als Signal betrachtet, für die ehrlichen Leute, an ihr 
Tagewerk zu gehen, für die Diebe, sich zur Ruhe zu begeben. 
Der Weih war König der Hellenen, die sich noch immer aus 
alter Gewohnheit vor ihm niederzuwerfen pflegen; ebenso der 
Kuckuck König der Phoenicier. Ja noch später, als bereits 
Götter und Menschenkönige sich die Herrschaft angemafst 
hatten, war jedem von ihnen ein Vogel beigesellt, der auf dem 
Scepter oder anderswo^) safs und an den Geschenken und 

1) Nach V. Ö14-— 516 auf dem Kopfe der betrefFenden Gottheiten, 
Zeus (Adler), Athena (Eule) und ApoUon (Habicht). An den Versen ist 
vielfach herumconjiciert worden. Erstlich nahm man daran Anstofs, dafs 
Apollon ein Habicht zugesellt wird, und nicht, wie sonst, ein Rabe; so- 
dann schien es sonderbar, dafs die Götter diese ihre Attribute auf dem 
Kopfe tragen sollten. So wurde denn statt Tf^(; K€(paXf^(; nach einander 
Tf\q X€\p6q (RBentley), Tf|(; öKUTdXr)^ (KKock), toO öKifiirrpou (Fßlaydes) 
vorgeschlagen; auch AMeineke (VA. 92) kommt die Stelle bedenklich 
vor ; OBachmann endlich Phil. 1883, 752 hilft sich mit einer Athetese, ohne 
sich viel darum zu sorgen, dafs die drei Verse durch die gleiche Verszahl 
in den Epirrhemen sowie durch die ähnliche Eingangsform (Wesp. 605 an 
'ähnlicher Stelle) geschützt werden. — Ganz aufgehellt kann die Sache 
vorläufig nicht werden ; das eine aber läüst sich mit Bestimmtheit sagen, 
dafs an der Ueberlieferung nichts zu ändern ist. Was zunächst den ersten 
Anstofs anbelangt, so ist die Beziehung des Habichts zum Apolloncultus 
durch die von OMüller (Dorier 1, 306) herangezogenen Stellen hinläng- 
lich gesichert (zu denen noch Aelian nat. an. VII, 9 ; XII, 4 hinzuzufügen 
ist; auch 11^ 42 f. ist in dieser Hinsicht interessant: den Abscheu vor 
Leichen, sowie die Kenntnis der heilkräftigen Kräuter, die dort am 
Habicht hervorgehoben wird, teilt er mit dem Gott; dafs er ferner in 
Delphi einen Tempelräuber entlarvt haben soll — sowie ein andermal 
ein Wolf, ebda X, 26 — setzt ebenfalls seine enge Beziehung zu diesem 
Mittelpunct des Apolloncultus voraus); aulserdem erscheinen auf einem 
Vasenbilde (bei GHeydemann griech. Vb. III, 2) als Begleiter Apollons 
Vögel, die zwar von GHeydemann als Adler gefafst werden, aber schon 
von CBursian (Lit. Cbl. 1871, Sp. 91) richtig als Habichte gedeutet worden 
sind. — Gröfsere Mühe macht der zweite Einwand. Die Parthenos des 
Pheidias hatte auf der eioen Backenklappe des Helmes eine Eule sitzen, 

ZiELiNSKi, die Gliederung der altattischen Komoedie. 2 



18 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEM ATISCHEN COMPOSITION. 

Opfern seinen Anteil nahm (Epirrheraa). Aber diese schönen 
Zeiten sind längst vorüber; jetzt hat niemand mehr Respect 
vor den Vögeln, man mifshandelt sie auf jede erdenkliche Art 
(Pnigos). — Hier macht der Redner eine Pause, um sich des 
Eindrucks, den seine Ausführungen bei der sanguinischen Zu- 
hörerschaft hinterlassen haben, vorerst zu vergewissern. Es ist 
durchaus der erwartete; der Chor ist tief betrübt ob der Schwach- 
heit seiner Vorfahren, die eine solche Herrschaft preisgegeben 
haben (Antode). Aber er weifs, dafs sein Gast nicht deshalb 
gekommen ist, um ihn nach dem Unerreichbaren lüstern zu 
machen, sondern dafs er einen ausgearbeiteten Plan in Bereit- 
schaft} hält; diesen also verlangt er zu hören (Antikata- 
keleusmos). Peithetairos ist wieder gern erbötig. Das Mittel 
zur Wiedergewinnung der verlorenen Macht ist ein gewaltiger 
Sjnoikismos der gesamten Vogelwelt, die Gründung einer 
grofsen Wolkenstadt. Ist dieses erst geschehen, so wird einer- 
seits das Scepter von den Göttern zurückverlangt, andererseits 
der eingetretene Dynastienwechsel den Menschen kund getan. 
Weigert sich Zeus, der Forderung nachzugeben, so wird die 
Atmosphaere gesperrt; machen die Menschen Schwierigkeiten, 
so mögen sie sich für ihre Acker und Herden in Acht nehmen. 
Erkennen diese aber die neuen Götter an, so steht ihnen alles 
Gute, Reichtum, Gesundheit und langes Leben bevor (Ant- 
epirrhema). Aufserdem wird der neue Göttercultus lange 

und so erscheint sie auch auf drei Medaillons der St. Petersburger Ermi- 
tage (pabl. von GEieseritzky in den Mitteilungen des d. arcb Inst. 1883, 
S. 291), demgemäfs ist auch die sonst nicht entscheidende Stelle Kitt. 1092 
zu deuten. Auf einen jüngeren Typus scheint die kleine Florentiner 
Bronze (publ. bei Zannoni, Reale Galleria di Firenze IV, tav. 141) zurück- 
zugehen, wo die Eule mit ausgebreiteten Flügeln auf dem Kopfe der 
Göttin erscheint; vgl. KBöttiger Amalthea III, 266 Anm. Der Adler 
auf dem Kopfe des Zeus ist ebenfalls so gut wie bezeugt durch Luc. 
'Götterversammlung' 8; Momos spricht zu Zeus: oökoOv jLir]b^ irepl toO dcToO 
etirw, ÖTi Kai oöto^ tv tu) oöpavCji ^ctiv, ^n\ toO ßaciXeiou OKiyKTpox) koö- 
€tö|Li€V0(; Kai jiovovouxl ^ttI K€<paXif|v öoi v€ott€uujv Geö^ elvoi 
6oK0t)v. Ist also dadurch der überlieferte Text gesichert, so bleibt doch 
die Schwierigkeit, dafs wir gezwungen sind, auch einen Apollon mit dem 
Habicht auf dem Kopfe anzunehmen. Aber daran wird sich nichts ändern 
lassen, und so mag denn diese Darstellung dem Spürsinn der Kunst- 
mythologen empfohlen sein. 



I. -DER AGON. 19 

nicht so umständlich und kostspielig sein, wie der alte (Anti- 
pnigos). — Nun ist der Redner zu Ende, und der Chor hat 
sein Urteil auszusprechen; somit erwarten wir zum Abschlufs 
des Agons eine Sphragis. Eine solche findet sich auch, und 
zwar besteht sie wieder aus vier anapaestischen Tetrametern; 
nur sind diese in der Mitte durch eine iambische Strophe unter- 
brochen. Aber nichts ist leichter, als durch Umstellung der 
V. 629 — 636 und 637 f. die Sphragis in ihrer kanonischen 
Gestalt wiederherzustellen; wir würden dann, wie im Agon 
der * Wespen', vier Tetrameter haben, an die sich eine lyrische 
Strophe anschlösse. Der Leser möge dieses Postulat einstweilen 
hinnehmen; im weiteren Verlaufe der Untersuchung wird er 
hoffentlich Beweggründe genug finden, ihm seine Zustimmung 
nicht zu versagen. — Im übrigen steht unser Agon dem der 
^Lysistrate' beträchtlich näher, als dem der ^Wespen'. Auch 
hier sind die Epirrhemen nicht unter die Gegner verteilt, Peith- 
etairos ist in beiden der Beduer; und wie in der Xysistrate', 
so drückt auch hier das Autepirrhema dem Epirrhema gegen- 
über einen Fortschritt des Gedankens aus. Auch hier ist im 
Epirrhema ausschliefslich von den Ubelständen selbst, im Aut- 
epirrhema von der Heilung derselben die Rede. Doch ist der 
Ton unseres Agons von jenem wesentlich verschieden; der 
Epops tritt nicht als grämlicher Starrkopf auf, der von der 
gebotenen Hilfe nichts wissen will; er ist vielmehr der ge- 
lehrige Schüler, der seinem Meister im voraus Vertrauen ent- 
gegengebracht hat und sich von seinen Worten leicht hin- 
reifsen läfst. Dieses Verhältnis verleiht dem ganzen Agon 
ein freundlich scherzhaftes Gepräge, wie wir es in einem hei- 
teren Märchen erwarten. — Dafs wir es in unserem Agon 
mit einem einheitlichen Chor zu tun haben, braucht nicht 
erst hervorgehoben zu werden; auch dafs beide Eatakeleusmoi 
an denselben Gegner, Peithetairos, gerichtet sind, wird der 
Aufmerksamkeit des Lesers nicht entgangen sein. 

Zweite Gmppe. Der Agon ist zweiteilig; von den § 3. 
beiden Epirrhemen ist das eine in anapaestischen, das 
andere in iambischen Tetrametern gedichtet. 

D. Die Trösclie' V. 895 — 1098. Das Erscheinen eines so 
unruhigen Geistes, wie Euripides, konnte nicht umhin, die Unter- 

2* 



20 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

weit in Aufruhr zu versetzea; wer sich einiger von den vielen 
menschlichen Schwächen bewufst war, die dieser bei Lebzeiten 
in seinen Tragoedien so meisterlich in Schutz genommen hatte, 
nahm für ihn Partei, und da die Guten überall in der Minder- 
zahl sind, so fühlte sich Euripides an der Spitze seiner An- 
hänger bald stark genug, dem Dichterfürsten Aischylos den 
Thron streitig zu machen. Ein Agon soll die Frage nach dem 
Vorrang entscheiden, so schwer es auch dem stolzen Heros 
der Dionysien wird, dem verachteten Gegner Rede zu stehen. 
Dionysos selber, den die Sehnsucht nach dem hingeschiedenen 
Liebling der Athener, dem Volksdichter Euripides, in die Unter- 
welt getrieben hat, soll den Streit schlichten. Nachdem erst 
die beiden Gegner in nicht ganz würdiger Weise ihrem Unmut 
Luft gemacht und alle Beteiligten nach dem Vorgange des 
Chores zu den Göttern gebetet, beginnt der Agon. Der Chor 
ist völlig unparteiisch, beiden Gegnern zollt er gleich hohe 
Achtung; in der Ode spricht er seine Zuversicht aus, dafs 
beide sich ihres Ruhmes würdig erweisen werden, und man 
daher auf den Verlauf des Agons mit Recht gespannt sein 
dürfe. Auch der Katakeleusmos ist an beide gerichtet; der 
Chor begiebt sich seines Rechtes, die Reihenfolge der Redner 
festzustellen; Euripides benutzt diesen Umstand und ergreift 
zuerst für das Epirrhema das Wort. Die Disposition seiner 
Rede hat er bereits fertig; erst soll bewiesen werden, dafs 
die Poesie des Aischylos auf Täuschung der Zuschauer be- 
rechnet sei, nachher will er von den Vorzügen seiner eigenen 
Dichtweise reden. An Aischylos tadelt er das Vorwalten des 
melischen Elementes, hinter dem die Handlung ganz zurück- 
trete, so dafs das Publikum, das gerade auf diese sich gefreut 
hatte, ohne etwas gesehen zu haben, enttäuscht hätte heim- 
gehen müssen; femer die Un Verständlichkeit und Unnatur seines 
prunkenden Stiles; endlich die kindische Freude an ungeheuer- 
licher Bühnenmalerei. Ihm selbst wäre zu Anfang seiner dich- 
terischen Tätigkeit die Aufgabe zugefallen, der an Schwulst 
und Bombast schwer darniederliegenden Tragoedie durch kräf- 
tige Hausmannskost erst wieder aufzuhelfen; dann habe er sie 
gelehrt, sich bei der Schilderung menschlicher Verhältnisse 
einer menschlichen Sprache zu bedienen. — Das ist wieder 



I. DER AGON. 21 

ein Punct, wo der redliche Ernst der Situation unvermeidlich 
übersprudeln mufs; im Pnigos wird der allzumenschliche 
Haushalt der neuen Tragoedie einer etwas ins einzelne gehenden 
Prüfung unterworfen; Dionysos ist natürlich mit Herz und 
Seele dabei. Die Antode drückt die Besorgnis des Chores 
aus^ AischyloS; der sich bis dahin nur in kurzen Sätzen hatte 
hören lassen, könnte im Grimme über die Zungenfertigkeit 
seines Gegners die Schranken der agonistischen Licenz über- 
schreiten; es wird ihm weise Mäfsigung und Zurückhaltung 
ans Herz gelegt. Der Antikatakeleusmos ist an ihn per- 
sönlich gerichtet; recht wider Willen entschliefst er sich, der 
Redner des Antepirrhemas zu sein. Im einzelnen mag er 
auf die Vorwürfe des Euripides nicht eingehen; er geht von 
dem Grundgedanken aus, an dem zu zweifeln noch nicht er- 
laubt war, dafs der Wert der Poesie in ihrem versittlichenden 
Einflüsse bestehe. Da Euripides das zugeben muTs, so fühlt 
sich Aischylos berechtigt, an die Tragodik seines Gegners nicht 
den aesthetischen, sondern den eigentlich ethischen Mafsstab 
zu legen. Vergebens beruft sich dann Euripides darauf, dafs er 
nichts gegen dl Tradition ersonnen, sondert nur die hieratische 
Sage, das heifst die lautere Wahrheit wiedergegeben habe; der 
Dichter darf eben nicht enthüllen, was lieber verborgen und 
unbemerkt geblieben wäre. Im einzelnen sind es drei Puncte, 
die an den Dramen des Beschuldigten tadelnd hervorgehoben 
werden; das über Gebühr sich breit machende Moment der 
Erotik, der unedle Charakter vieler handelnden Personen, end- 
lich der skeptische Grundton seiner ganzen Dichtung, der so- 
gar auf das niedere Volk schädlichen Einflufs gehabt und es 
gelehrt habe, zu raisonnieren und der Obrigkeit den Gehorsam 
zu versagen. Damit kommt die Komik wieder zum Durchbrucb, 
und ihr wird unter abermaliger eifriger Beteiligung des Dionysos 
im ganzen Antipnigos Rechnung getragen. Da der Streit 
mit dem Agon seinen Abschlufs noch nicht erreicht hat, so 
müssen die.Schlufsformen wegfallen; wir fiuden daher weder 
die Sphragis noch das Epirrhemation, sondern an die letzten 
Worte des Dionysos knüpft unmittelbar der die folgende Scene 
einleitende Chorgesang an. Abgesehen von dieser UnvoU- 
ständigkeit und von der bei der Charakterisierung der ganzen 



22 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Gruppe erwähnten metrischen Verschiedenheit, hat unser Agon 
mit dem der * Wespen' die gröfste Ähnlichkeit; die Epirrhemen 
sind unter die beiden Redner verteilt, die sich gegenseitig nur 
selten unterbrechen. 

E. Die 'Wolken' V. 950—1104. Der Agon ist ziemlich un- 
vermittelt eingeführt, worüber später. Pheidippides soll zwi- 
schen den beiden Gegnern, dem Sprecher des Rechts und dem 
Sprecher des Unrechts, die Wahl treffen; wem er den Sieg 
zuspricht, der wird ihn in der Redekunst unterrichten. Die 
Anlage unseres Agons ist demnach der des vorigen durchaus 
ähnlich. Zunächst wendet sich der Chor in einer lyrischen 
Anrede ans Publicum^ das er auf die Wichtigkeit des bevor- 
stehenden Streites aufmerksam macht (Ode); dann fordert er 
den Sprecher des Rechts auf, die Wesenheit seiner Lehre dar- 
zulegen (Katakeleusmos). Dieser leistet der Mahnung Folge 
und entwickelt im Epirrhema die Theorie der altathenischen 
Erziehung. Seine Rede besteht, wie die übrigen uns bekannten 
griechischen Tugendspiegel, ihrem didaktischen Charakter ge- 
mäfs aus lauter einzelnen Verhaltungsmafsregeln für junge 
Leute. Im Pnigos fafst der Redner den Inhalt seiner Aus- 
führungen zusammen, indem er das Bild eines nach seinen 
Grundsätzen erzogenen Jünglings entwirft und diesem einen 
andern, von seinem Gegner unterrichteten gegenüberstellt. 
Nachdem er geschlossen, spricht ihm der Chor seine wärmste 
Anerkennung aus und preist das Zeitalter glücklich, in welchem 
solche Grundsätze mafsgebend waren (Antode); hierauf erteilt 
er in ziemlich kühler Form dem Sprecher des Unrechts das 
Wort (Antikatakeleusmos). Aber dieser fühlt sich in der 
spitzfindigen sokratischen Exetasis sicherer als im zusammen- 
hängenden Vortrag; ohne auf den leitenden Gedanken der ge- 
hörten Rede einzugehen, greift er beliebig einzelne Puncte aus 
derselben heraus. Warme Bäder zu untersagen, hat keinen 
Sinn, denn schon Herakles hat von denselben Gebrauch ge- 
macht; den jungen Leuten den Besuch der Agora zu verbieten, 
ist gleichfalls ungerecht, da schon Nestor nach Homer ein 
&yöpr\Tr\(; war; endlich hat sich die vielgepriesene Sophrosyne 
niemand vorteilhaft erwiesen, was an Peleus dargetan wird. 
Seine eigene Lehre ist kurz; der Mensch soll allen Gelüsten 



I. DER AGON. 23 

die Zügel schiefsen lassen, kein Laster ist verwehrt. Der 
herkömmlichen Strafe für verbotene Genüsse kann ein ge- 
wandter Redner leicht entgehen, und wenn sie ihn auch trifft, 
— damit wird der Gedanke aus dem Antepirrhema ins Anti- 
pnigos hinübergeleitet, — so ist das weiter nicht schlimm, 
denn alle Volksredner, Anwälte und Tragoediendichter, ja die 
Mehrzahl der anwesenden Zuschauer hat dieselbe erleiden 
müssen. Dieses mufs der Sprecher des Rechts zugeben, und 
damit ist der Agon zu Gunsten seines Gegners entschieden. 
Wie stellt sich nun der Chor zu einem solchen Ausgange, der 
seinem Wunsche und der Forderung der Gerechtigkeit so 
wenig entspricht? Leider hat Aristophanes die Sphragis, die 
wir mit Fug und Recht als Abschlufs des Wettstreites er- 
warten dürfen* nicht hinzugedichtet. Sonst ist zu diesem 
Agon bezüglich der Oekonomie dasselbe zu sagen, wie zum 
vorigen. 

F. Die 'Ritter' V. 756—940. Nachdem Agorakritos alle 
anderen Proben, zuletzt vor dem Rate der Fünfhundert, sieg- 
reich bestanden hat, steht ihm nun die letzte und bedeutendste 
bevor. Demos selber soll entscheiden, welchem von den beiden 
Nebenbuhlern er sich fürder anvertrauen wolle. Er wird herbei- 
gerufen, der Schauplatz durch eine — wirkliche oder gedachte — 
Verwandlung nach der Pnyx verlegt, und der Agon beginnt. 
Der Chor nimmt in ihm, wie im ganzen Stück, eine eigen- 
tümliche, von allen übrigen Eomoedien abweichende Stellung 
ein; der glühende Hafs, den er Kleon entgegenbringt, läfst 
das Gefühl der Gerechtigkeit in ihm gar nicht aufkommen; 
zum Richter eignet er sich ganz und gar nicht. So ist gleich 
die Ode an Agorakritos gerichtet, ebenso der Eatakeleus- 
mos; nichtsdestoweniger ist es der Paphlagonier, der das Wort 
ergreift, ohne es jedoch durch das ganze Epirrhema behalten 
zu können. Kaum hat er mit einem schwungvollen Gebete an 
die Schutzgöttin der Stadt den Anlauf zu einer Prunkrede ge- 
nommen, so bringt ihn Agorakritos durch ein ähnliches, nur 
noch farbenreicheres Gebet aus dem Concept. Nun will der 
Paphlagonier in geordneter Reihenfolge seine Verdienste um 
deji Gebieter herzählen; aber kaum hat er mit dem ersten 
derselben den Anfang gemacht, so schlägt ihn Agorakritos 



24 A. DIB THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

völlig aus dem Felde^ indem er ein zwar geringfügiges^ aber 
im Augenblicke wirklich tiefempfundenes Bedürfnis des Alten 
befriedigt, so dafs dieser in freudige Dankesbezeigungen aus- 
bricht. Diese Gelegenheit benutzt Agorakritos, um dem noch 
verwirrten Paphlagonier den schwersten Hieb zu versetzen — die 
Beschuldigung^ den Frieden böswillig hintertrieben zu haben. 
Umsonst macht dieser für seine Handlungsweise patriotische 
Motive geltend; alles wird ihm als Eigennutz ausgelegt, und 
wie er sich in seiner Bedrängnis an den Gebieter wendet, 
findet er ihn ganz verändert. Von Demos barsch abgewiesen^ 
fährt er auf den unablässig ihn verdächtigenden Gegner — im 
Pnigos — los; aber dieser läfst sich nicht einschüchtern. So hat 
der erste Teil des Agons einen schönen Sieg des Wursthänd- 
lers zur Folge; der Chor wünscht ihm in der Antode Glück 
dazu und ermahnt ihn^ nur auf dieselbe Weise fortzufahren^ 
dann würde sein Erfolg vollständig sein. Der Antikata- 
keleusmos ist wieder an ihn gerichtet. Mittlerweile hat sich 
aber der Paphlagonier vom ersten Anprall erholt und Ord- 
nung in seinen Gedanken geschafft; nun sollen wirklich die 
Verdienste aufgezählt werden, und zwar sind es die Schilde 
von Pylos, unter deren Wucht der Gegner erdrückt werden 
soll. Aber selbst dieser Haupttat, dem blendendsten Erfolge 
des Demagogen^ wird ein nichtswürdiges Motiv unterschoben; 
und andererseits weifs Agorakritos durch eine abermalige 
greifbare Wohltat die Dankbarkeit des Gebieters auf sich zu 
lenken. Auf dieselbe Weise wird ein zweites Verdienst des 
Paphlagoniers abgefertigt; dieser will die Schliche seines 
Gegners nachahmen, benimmt sich aber dabei so ungeschickt, 
dafs der Alte nur noch stärker gegen ihn aufgebracht wird. 
Und wieder weifs der Wursthändler den Augenblick auszu- 
nutzen, um die abenteuerlichsten Beschuldigungen gegen seinen 
Gegner vorzubringen, bis beide — im Antipnigos — wieder 
aneinander geraten, wobei des Paphlagoniers Wut ohnmächtig 
von der kaltblütigen Ruhe des Wursthändlers abprallt. Die 
Sphragis ist ausnahmsweise in Prosa geschrieben; der Chor 
ist über die Talente seines Lieblings so verblüfft, dafs er nur 
zu einem kräftigen Schwur Worte finden kann. Auch diese 
Verstümmelung läfst sich scenisch dadurch rechtfertigen, dafs 



I. DER AGON. 25 

der Streit der beiden sich über den Agon hinaus noch fort- 
setzt ^ genau wie in den Tröschen'. Sonst wird zugestanden 
werden müssen, dass dieser früheste aller erhaltenen Agone 
des Dichters in der Oekonomie noch ziemlich mangelhaft ist; 
weder sind die Epirrhemen unter die beiden Gegner verteili, 
noch läfst sich auch im zweiten ein Gedankenfortschritt dem 
ersten gegenüber wahrnehmen. Die behandelten Fragen sind 
im Epirrhema allgemeinerer, im Antepirrhema speciellerer 
Natur; das ist aber auch der einzige Unterschied, der sich 
finden läfst, und auch dieser dürfte beim ersten Lesen nicht 
vielen auffallen. Licht und Ordnung in der Gedankenfolge 
wird gar sehr vermilst, das ganze hat einen recht tumultuari- 
schen Charakter, obgleich andererseits der Ton in unserem 
Agon ebenso ernst ist, wie in den übrigen. 

Dritte Gmppe. Der Agon ist zweiteilig; beide§4. 
Epirrhemen sind in iambischen Tetrametern v erfafst 
Zu dieser Gruppe gehören nur Agone zweiten Ranges, die 
sich zu den Hauptagonen verhalten, wie die zweiten Parabasen 
zu den ersten. 

G. Die 'Wolken' V. 1345-1451. Strepsiades hat seinen 
Sohn aus der Lehre abgeholt und zu einem Freudenschmaus 
nach Hause mitgenommen. Drinnen kommt es zu einem 
Streite zwischen den beiden, dem Alten geht es dabei schlecht, 
und er kommt weinend herausgelaufen. Der Sohn folgt ihm; 
dafs er den Vater geschlagen habe, giebt er zu, behauptet 
aber, dabei nur sein gutes Recht geübt zu haben. Strepsiades 
selbst vergifst den Schmerz vor Erstaunen; er ist doch neu- 
gierig zu hören, wie sein Sohn das Unmögliche beweisen will. 
Damit ist der Agon angekündigt; der Chor übernimmt das 
ihm von Rechtswegen zufallende Amt des Schiedsrichters und 
ermahnt in der Ode den Alten, sich ja zusammenzunehmen, 
da ihm ein harter Straufs bevorstehe; seine Worte sind streng 
und zurückhaltend, er gönnt dem unverständigen Vater das 
Unglück, das dieser selbst mutwillig heraufbeschworen. Der 
Eatakeleusmos ist an Strepsiades gerichtet, es wird ihm 
befohlen die Ursache und den Verlauf des Zankes zu erzählen. 
Das geschieht im Epirrhema. Der Alte hatte nach gutem 
alten Brauch seinen Sohn aufgefordert, zum Weine ein Lied 



26 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

des Simonides zu singen; diesem ist aber das Singen an sich 
zuwider, und am wenigsten mag er sich mit einem so alt- 
modischen Dichter wie Simonides befassen. Nun soll er wenig- 
stens eine Scene des Aischylos vortragen; aber auch an ihm 
findet er keinen Geschmack. Da überläfst ihm der Vater 
freie Wahl, selber aus den modernen Dichtungen eine Bhesis 
auszusuchen; und alsbald declamiert Pheidippides die Scene 
aus dem euripideischen ^Aiolos', die vom blutschänderischen 
Liebesbund der Geschwister Makareus und Eanake handelt. 
Nun kann Strepsiades seinen ^orn nicht mehr zähmen; ein 
Wort giebt das andere, und das Ende ist, dafs der Sohn den 
eigenen Vater mit Schlägen aus dem Hause treibt. Wie der 
Alte mit seiner Erzählung, die er über das Epirrhema hinaus 
ins kurze Pnigos geleitet hat, fertig ist, hat der Chor kein 
Wort des Mitleids für ihn; in der Antode giebt er nur der 
Spannung Ausdruck, mit der er der bevorstehenden Vertei- 
digung des Sohnes entgegenharrt. Zu dieser giebt endlich der 
Antikatakeleusmos das Sigual, und es beginnt das Ant- 
epirrhema. Nach einer kurzen, seine Siegeszuversicht aus- 
druckenden Vorbemerkung leitet er den Beweis ein mit der 
Frage, ob der Väter ihn, als er noch ein Kind war, geschlagen 
habe; da das zugegeben wird, behauptet er weiter, gleiches 
Recht müsse für alle gelten. Aber die Achtung vor dem 
Alter? — im Gegenteil, vielmehr müssen die Greise um so 
härter büfsen, da sie für ihre Handlungen eine höhere Ver- 
antwortung tragen, als die unzurechnungsfähigen Kinder. — Aber 
den Vater wenigstens mufs man ausnehmen, das verlangt die 
Natur selbst! — mit nichten; vielmehr ist gerade die Natur 
reich an Beispielen, dafs die Väter von ihren Kindern ge- 
züchtigt werden. — Nun fällt dem Alten ein Rettungsweg ein; 
gleiches Recht gilt allerdings für alle, doch ist das so zu ver- 
stehen, dafs der Vater den Sohn, und dieser wieder seinen 
Sohn zu schlagen berechtigt ist; — Venn er nun aber keinen 
bekommt?' wendet Pheidippides ein. Da giebt sich Strepsia- 
des besiegt. Aber der Jüngling ist mit seinem Erfolge noch 
nicht zufrieden; auch für die Mutter will er sich gleiches 
Recht erstreiten. Doch das kann der Alte nimmermehr zu- 
geben, so sehr er auch selber die Mutter als die Hauptfichul- 



I. DEE AGON. 27 

dige betrachtet; und da sein Sohn den Beweis in allem Ernst 
zu liefern erbötig ist^ so flucht Strepsiades ihm, und Sokrates^ 
und dem Sprecher des Unrechts. Damit schliefst der zweite 
Teil, in welchem gleichfalls das Antepirrhema unbemerkt ins 
Antipnigos übergeht. Eine Sphragis erfolgt hier so wenig 
wie im Hauptagon; in beiden wird der Dichter unterlassen 
haben, sie hinzuzudichten. Auch sonst hat unser Agon in der 
Oekonomie die gröfste Ähnlichkeit mit dem Streite der beiden 
Sprecher. 

H. Die 'Ritter' V. 303-410. Beim Erscheinen dea ge- 
fürchteten Paphlagoniers hat Agorakritos die Flucht ergriffen; 
aber der rechtzeitige Einmarsch der Ritter zwingt ihn auf der 
Bühne zu bleiben. Nun will sich der Paphlagonier, der seinen 
Feind von so mächtigen Verbündeten unterstützt sieht, seiner- 
seits aus dem Staube machen; aber auch dieses Vorhaben wird 
durch den Chor vereitelt. Bald wird der Zwang zur Lust; 
der Chor besetzt, da er nun des Dableibens seiner Leute 
sicher ist, die Orchestra, während der Zank der beiden Gegner 
sich von selbst zu einem Agon entwickelt. Die Ode enthält 
Schmähungen auf den Paphlagonier, sie wird genau wie im 
Agon der 'Wespen' durch mesodische Tetrameter unter- 
brochen, in denen die Kämpfer, die vor Ungeduld das Ende 
der Ode nicht abwarten können, gegen einander losfahren. 
Der Katakeleusmos ist an den Wursthändler gerichtet, doch 
sind am Epirrhema beide Gegner beteiligt, ebenso wie im 
Hauptagon. Nach einem auf den ersten Blick etwas unver- 
ständlichen Streit um das erste Wort, von dem unten die 
Rede sein wird (§ 11), lügen sie sich gegenseitig die aben- 
teuerlichsten Redeerfolge vor, die sie erringen . . . wollen; und 
da keiner den andern gelten lassen will, so kommt es zum 
Schlüsse, im Pnigos, zu grauenerregenden Drohungen, deren 
letzte und beste dem phantasievollen Demosthenes ihre Ent- 
stehung verdankt. Während die Streiter sich abkühlen, singt 
der Chor die Antode, in der dem Wursthändler Glück und 
dem Paphlagonier baldiges Verderben ' gewünscht wird; auch 
hier reden die beiden in mesodischen Tetrametern drein. 
Die beiden Verse, die sonst den Antikatakeleusmos ent- 
halten, haben hier mit einer Aufforderung nichts zu thun, sie 



28 A. DIE THEORIE DEE EPIERHEM AT ISCHEN COMPOSITION. 

setzen den Gedanken der Antode fort; doch ist dies das ein- 
zige Beispiel einer solchen Verwendung des einleitenden Disti- 
chons. Das Antepirrhema ist seinem Gedankeninhalte nach 
vom Epirrhema nicht viel verschieden, nur stehen die dort 
berührten Tatsachen und Pläne der Wirklichkeit näher. Die 
gegenseitigen Drohungen arten im Antipnigos in eine arge 
Schimpferei und zuletzt in eine Rauferei aus, bei der Kleon 
den kürzeren zieht. Die Sphragis hat ihre kanonische Ge- 
stalt und besteht demnach aus einem Tetrastichön, in welchem 
der Chor Agorakritos zu seinem Erfolge beglückwünscht; sein 
Urteil braucht er nicht erst auszusprechen, da die Faust des 
Wursthändlers den Ausgang des Agons nur allzudeutlich ge- 
macht hat. Doch müfste ich mich sehr irren, wenn in den 
der Sphragis folgenden sechs Trimetern nicht das uns von 
der Xysistrate' her bekannte Epirrhemation anzuerkennen 
wäre. Sie hängen zwar mit der folgenden Scene zusammen, 
aber das tut die Sphragis in den ^Wespen' auch. So möge 
denn der Leser diesen Fall einstweilen im Auge behalten; 
der weitere Lauf der Untersuchung wird ihn hoffentlich meiner 
Annahme geneigt machen. Die Oekonomie unseres Agons ist 
der des Hauptagons durchaus analog. 
§6, Vierte Gruppe. Der Agon weist die Hauptabschnitte 
nur einmal auf; das Epirrhema ist anapaestisch. Die 
Agone dieser Gruppe sind als verkümmert zu betrachten. 

L Die 'Ekklesiazusen' V. 571-709. Die List in der Volks- 
versammlung ist geglückt, Praxagora kehrt mit den andern 
Frauen heim. Auf die Fragen ihres Mannes Blepyros stellt sie sich 
unwissend und erfährt so von ihm das Gelingen ihres eigenen 
Planes. Nun fragt Blepyros weiter, was sie zu tun vorhabe, 
nachdem die Frauen auf verfassungsmäfsigem Wege die Herr- 
schaft erlangt hätten; sie ist gern bereit, ihn darüber aufzu- 
klären, und damit ist das Thema für den Agon der Komoedie 
gegeben. In der Ode ermahnt der Chor seine Sprecherin, 
ihre Worte wohl zu wägen, recht neue und überraschende 
Einfalle vorzubringen; das Signal zum Beginne des Agons 
giebt der Katakeleusmos. Im einzigen Epirrhema des 
Agons entwickelt Praxagora ihren volkbeglückenden Plan. 
Alles soll Gemeingut sein, ein Bürger soll leben wie der andere. 



I. DER AGON. 29 

Zunächst wird das Privateigeutum aufgehoben; diese Mafsregel 
wird sich leicht durchführen lassen^ da andererseits auch alle 
Genüsse, den der Liebe nicht ausgeschlossen, allgemein zu- 
gänglich sein werden; nur soll bei der letzteren den Häfs- 
lichen beider Geschlechter von Rechtswegen der Vorrang ge- 
sichert werden, damit niemand zu kurz kommt. Die Arbeit 
wird von den Sklaven verrichtet werden; Schulden zu machen 
wird nicht mehr möglich sein; wenn aber einer den andern 
mutwillig kränkt, so wird ihm zu Gunsten des Gekränkten 
die Brotration verkürzt werden. Die einzige Beschäftigung 
der männlichen Bevölkerung werden die Freuden des Gast- 
mahls bilden. Die Heimkehr und ihre Hindernisse beschreibt 
das Pnigos. Die Sphragis vermissen wir, die folgende Scene 
schliefst sich unmittelbar an den Agon. Stil und Ton erinnert 
lebhaft an den Agon der ^Vögel', nur dafs die Farben viel 
blasser sind. 

K. Der 'Plutos' V. 487—626. Chremylos und sein Freund 
Blepsidemos sind im Begriffe, den glücklich festgenommenen 
blinden Gott des Reichtums zur Heilung in den Tempel des 
Asklepios zu fuhren; da erscheint ein blasses, hageres Weib, 
das sich nach kurzem Herumraten als die Armut, Penia, zu 
erkennen giebt. Sie weifs, dafs von dem Vorhaben der beiden 
Männer weder für sie, noch für die Menschheit viel Gutes er- 
wartet werden könne und bietet daher alles auf, um es zu 
hintertreiben; man soll sie wenigstens anhören. Da Chremylos 
keine Schwierigkeiten macht, so ist die Situation für den 
Agon geschaffen. Der Chor beteiligt sich an ihm nur durch 
den Katakeleusmos, der an die beiden Freunde gerichtet 
ist; hierauf folgt das Epirrhema, in welchem Chremylos 
zuerst das Wort ergreift. Dafs es so vielen Bösen wohl, so 
vielen Guten übel geht, ist eine offenbare Ungerechtigkeit, die 
Folge der Blindheit des Gottes; wird er erst sehend, so wird 
den Forderungen des Rechtes Genüge geschehen. Dagegen 
wendet Penia ein, dafs unter solchen Umständen niemand 
arbeiten, Landbau, Handwerk und Handel darniederliegen und 
die Menschheit viel elender als zuvor leben würde. Den be- 
denklichen Fehler dieser Beweisführung — es sollen ja nicht 
alle Menschen, sondern nur die guten, also die arbeitsamen 



30 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

durch Reichtum gelohnt werden — bemerkt Chremylos nicht ^); 
vielmehr schildert er in einigen poetisch allerdings sehr wir- 
kungsvollen Versen das dürftige Leben, das Penia ihren Leuten 
verschafft; diese findet jedoch die ganze Schilderung übertrieben 
und macht ihren Gegner auf den Unterschied zwischen Armut 
und Bettelhaftigkeit aufmerksam. Femer weist sie auf den 
ver sittlichenden Einflufs der Lebensweise hin, die sie der 
Menschheit auferlegt, und Chremylos mufs sehr wider Willen 
ihr Recht geben. Damit ist er geschlagen; aber zur rechten 
Zeit besinnt er sich auf das Auskunftsmittel, das andernorts der 
Sprecher des Unrechts seinen Adepten empfiehlt — eii' eic 
TÖv Ar ^7Tav€V€YKeiv — und beruft sich auf Zeus, der doch 
nicht reich sein würde, wenn der Reichtum nicht ein gut 
Ding wäre. Und hier tritt diejenige Phasis des Streites ein, 
die im Agon gewöhnlich das Umschlagen der ernsthaften 
Stimmung bedeutet; Penia wagt allen Ernstes die Behauptung, 
Zeus wäre überhaupt nicht reich. Und in der Tat ist das 
Epirrhema damit zu Ende; im Pnigos treiben die beiden 
Alten ihre Gegnerin von dannen, die auch mit einem letzten, 
warnenden Rufe die Bühne verläfst. Den Agon schliefst ein 
Epirrhemation ab, das jedoch eine etwas veränderte Ge- 
stalt hat; die beiden Tristicha werden von derselben Person, 
Chremylos, gesprochen und sind durch zwei Verse, die Blepsi- 
demos dazwischen redet, von einander getrennt. 
§ 6. Im Vorhergehenden sind alle Agone, die in den erhal- 
tenen Komoedien des Aristophanes vorkommen, aufgezählt 
worden; es dürfte jetzt nicht unangemessen sein, der Bedeu- 
tung des Agons überhaupt, seiner Stellung in der Oekono- 
mie derEomoedie eine kurze Betrachtung zu widmen. Denn 
dafs die eigentümliche agonistische Form an einen bestimm- 
ten Inhalt gebunden ist, wird der Leser bereits gefunden haben. 



1) Diese InconsequBDz benutzt EBrentano ('Untersuchungen über 
das antike Drama') um den Tlutos' in eine 'Titanenkomoedie' und eine 
Posse im Stil der jungattischen Eomoedie zu zerstücken. Im Princip 
könnte man einverstanden sein; der Durchführung vermag ich nicht zu- 
zustimmen. Eher könnte man geneigt sein FRitter ('de Aristophanis 
Pluto') Recht zu geben, der in der angeführten Tatsache den Einflufs der 
Diaskeue erblickt. 



I. DER AGON. 31 

Den Agon durchweg als Streit zu bezeichnen würde ver- 
fehlt sein; nicht immer sind die beiden Personen, die ich der 
Kürze halber überall Gegner genannt habe, wirklich Vertreter 
zweier bestimmter, einander entgegengesetzten Ansichten. In 
den 'Ekklesiazusen' ist Blepyros zwar ein Zweifler, aber seine 
Einwendungen zeugen blofs von Wifsbegier, nicht von Wider- 
spruchsgeist, und er läfst sich voll und ganz überzeugen; und 
gar in den ^Vögeln' ist der Kuckuck bereits von vornherein 
von dem Gedanken seines Gastes eingenommen. Es ist aber 
eine Erscheinung allen behandelten Agonen gemeinsam, und 
das ist der absolute Stillstand der Handlung. In der Scene, 
die dem Agon unmittelbar vorhergeht, hat sich die Taten- 
lust der beteiligten Personen vorläufig ausgetobt, und nun 
concentriert sich das ganze Interesse des Stückes hundert bis 
zweihundert Verse hindurch auf Worte, nur auf Worte. Und 
bedenkt man, dafs sich sehr häufig an den Agon die ebenfalls 
über hundert Verse lange Parabase anschliefst, die mit dem 
Inhalte des Stückes meist in keiner Beziehung steht, so wird 
man nicht umhin können, eine so ausgedehnte Ruhe in einem 
^Drama' sonderbar zu finden. 

Aber die altattische Komoedie ist auch kein Drama im 
gewöhnlichen Sinne und steht im schroffsten Gegensatze zur 
Tragoedie sowohl wie auch zur jungattischen — und modernen 
— Komoedie. Hier ist es die Handlung, die Verwickelung und 
Lösung einer gegebenen Situation, welche die Aufmerksamkeit 
des Zuschauers in Anspruch nimmt; daneben sind die jung- 
attischen Komoedien zwar aufserordentlich reich an einzelnen 
Sentenzen, aber sie entbehren durchaus eines leitenden, die 
ganze Handlung beherrschenden Gedankens; und dasselbe läfst 
sich auch von der Tragödie sagen — denn die bekannte Moral 
Mer Götter Wege sind wunderbar', die sich allen antiken 
Tragoedien anhängen läfst und von Euripides tatsächlich vielen 
angehängt worden ist, wird die Dichter schwerlich zu ihren 
Schöpfungen begeistert haben. Die altattische Komoedie da- 
gegen geht mehr oder minder in dem Gedanken auf, den sie 
zum Ausdruck bringen will; was sie daneben bietet, ist nichts 
als blofses mutwilliges Spiel der Phantasie und könnte mit 
den kleinen Bildern und Arabesken verglichen werden, mit 



32 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

denen die Frescomaler das Hauptgemälde umgeben^ um dem 
abgespannten Blicke angenehme Erholung zu gewähren und 
kein Stück der Wandfläche unbenutzt zu lassen. Wollten wir 
den Unterschied zwischen der altattischen Komoedie einerseits 
und der Tragoedie und der jungattischen Komoedie andererseits 
in zwei Wörtern aussprechen, so würden sich die beiden be- 
kannten Gegensätze \6yoq und |liö0o^ ^) passend dazu verwenden 
lassen. 

Das Ideal, wie es der modernen Kunst vorschwebt, wäre 
freilich, beide Elemente mit einander zu verbinden, den Xöyoq 
durch den jnO0o^ zum Ausdruck zu bringen; doch darf von 
der Antike, ohne ihr damit zu nahe zu treten, behauptet werden, 
dafs sie sich diese Aufgabe nie und nirgends gestellt hat. So 
wie die Tragoedie den einzigen Zweck hat, das Gemüt des 
Zuschauers in irgend einer Weise durch das zur Schau Ge- 
botene wohltätig zu afficieren, so betrachtete auch die von 
Aristophanes vertretene Richtung der altattischen Komoedie in 
ihrer ersten Zeit ihre Aufgabe als gelost, so bald es ihr ge- 
lungen war, irgend einen Gedanken, der dem Dichter beson- 
ders am Herzen lag, in seinen näheren und weiteren Conse- 
quenzen den Zuhörern — denn von Zuschauern dürfen wir 
kaum mehr reden — möglichst eindringlich zu Gemüte zu führen. 
Wie dann die Handlung sich doch ein Plätzchen im Drama 
des Gedankens zu erobern wufste, wie sie nach und nach ihren 
Besitz zu erweitern und auf das ganze Stück auszudehnen ver- 
stand, diese Erwägungen würden nur in einer Geschichte der 
attischen Komoedie am Platze sein. 

Auf das moderne Drama bezogen, wie es sich aus der 
attischen Tragoedie und der jungattischen Komoedie entwickelt 

1) In der That hat das Wort )liOOo(; die verlangte Bedeutung in der 
Poetik, wo es nicht blofs zur Bezeichnung der mythischen Stoffe der 
Tragoedie, sondern auch der frei erfundenen, gleich unserem Wort 
^Fabel', verwendet wird (s. 1451 b), und ebenso finden wir es gebraucht, 
wo die Handlung der mittleren Komoedie verstanden werden soll (ebda). 
Mit \6fo<; meint Aristophanes wiederholt den Inhalt seiner Stücke, z. B. 
Ach. 513, Wesp. 65, Eir. 50, cf. Erat. Odyss. fr. 144, Metag. fr. 14 K. Dafs 
freilich die beiden Ausdrücke auch für «inander eintreten können, wo 
keine Gegenüberstellung der Begriffe beabsichtigt ist, stelle ich durch- 
aus nicht in Abrede. 



I. DER AGON. 33 

hat, ist uns der Ausdruck ^Katastrophe' vollkommen geläufig; 
wir bezeichnen mit ihm die Scene, wo die Spannung der dra- 
matischen Gegensätze ihren höchsten Grad erreicht hat und 
in der Situation ein durchgreifender Umschwung eintritt. Wer 
diesen Ausdruck auf die Gedankenkomoedie anwenden will, der 
mufs von der hier ganz untergeordneten Handlung zunächst 
absehen; wir werden vielmehr diejenige Scene die komische j 
Katastrophe nennen dürfen, in welcher sich der vom Dichter 
geplante und gewünschte Umschwung im Gemüte der Zu- 
hörerschaft vollzieht, möge sich dieselbe nun in den Sitzreihen, 
oder auf der Orchestra, oder auch auf der Bühne selber be- 
finden; wo beispielsweise der Anhänger des Euripides von der 
höheren Bedeutung der aeschyleischen Tragodik, der übereifrige 
Richter von der Lächerlichkeit des ganzen Heliastenwesens 
überzeugt wird. Eine solche Scene war naturgemäfs vor allen 
anderen geeignet, sich in eine eigentümliche feste Form zu 
kleiden, und es ist gezeigt worden, dafs es eben die Form des 
Agens war. 

Geht man von dieser Erwägung aus, so wird eine Komoe- 
die ohne Agon ebenso undenkbar erscheinen, wie eine Tragoe- 
die ohne Katastrophe; und da die beschriebene Form des 
Agens eine fast vierzigjährige Entwickelung im wesentlichen 
unverändert bestanden und selbst den vermeintlichen Urkern 
der altattischen Komoedie, die Parabase überlebt hat, so wird 
jeder leicht geneigt sein, a priori den Satz aufzustellen, dafs 
der Agon in seinen neun eigentümlichen Abschnitten den 
unvermeidlichen Bestandteil der altattischen Gedankenkomoe- 
die gebildet habe. Und doch wird diese anscheinend auf so 
festen Voraussetzungen ruhende Folgerung durch die Er- 
fahrung unerbittlich widerlegt; von den elf erhaltenen Komoe- 
dien des Aristophanes entbehren drei des Agons vollständig. 

Ich meine die ^Aeharner', die ^Eirene' und die ^Thesmo- 
phoriazusen'. 

Eine Lösung der Schwierigkeit durch Zuhilfenahme der 
Chronologie ist unmöglich, da die drei Komoedien zugleich die 
alte, mittlere und neue Periode der aristophanischen Dichtung 
vertreten; und so würde denn ein neuer Mifserfolg des oft 
gewagten Versuches, dem Wesen der altattischen Komoedie 

ZiBiiiNSKi, die Gliederasg der altattischen Komoedie. 3 



34 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

beizukommen^ verzeichnet werden müssen, wenn uns nicht ein 
Ausweg offen stünde. 

Ehe ich aber diesen einschlage, möge^ mir gestattet sein, 
eine oft, bis zum Ueberdrusse oft behandelte Frage einer 
nochmaligen Besprechung zu unterziehen — die Frage nach 
der Diaskeue der 'Wolken'. Dafs die Kritik hier ihr letztes 
Wort noch nicht gesprochen hat, wird jeder leicht zugeben; die 
erzielten Resultate sind zwar bedeutend genug, aber doch 
nicht so beschaffen, dafs sie in einer Untersuchung, die das 
innerste Gewebe der altattischen Komoedie zum Gegenstande 
hat, ohne Weiteres verwertet werden könnten. 
§7, Bei der gegenwärtigen Untersuchung wird folgendes als 
bewiesen und anerkannt vorausgesetzt.^) Erstens, die er- 
haltenen 'Wolken' sind überhaupt nicht aufgeführt worden.^) 
Zweitens, die ganze Parabase^), der Hauptagon sowie die 



1) Litteratarnachweise noch am besten bei EBrentano, Unter- 
suchungen über das griechische Drama I S. 26 ff. — 2) Gegen die An- 
gabe der 5. Hypothesis, die seit SPetitus und HOlinton nur bei EBren- 
tano (a. 0. S. 31 ff.) und SANaber (Mnem. XI, 306) Glauben gefunden 
hat. Ersterer nimmt dreierlei 'Wolken' an; die ersten wären 423, die 
zweiten 422 aufgeführt worden, die — erhaltenen — dritten wären in 
der frühbyzantinischen Periode aus den beiden ersten, den ^Daitaleis' 
und anderen Stücken contaminiert, gleich den übrigen zehn aristopha- 
nischen Eomoedien. Diese Ansicht findet im allgemeinen ihre Wider- 
legung, falls sie einer bedarf, in den mannigfaltigen von mir zu er- 
weisenden Gesetzen, die eine gesungene Komoedie voraussetzen und da- 
her nicht dem Hirne eines noch so schlauen ^oekumenischen Lehrers' 
entstammen können; im besonderen in dem von EBrentano, wie es 
scheint, übersehenen Umstand, dafs die Parabase jünger ist als das 
Jahr 422. SANaber weifs das sehr wohl, kann sich aber doch nicht 
entschliefsen , die Angabe von Hyp. Y einfach zu verwerfen; er nimmt 
daher an, die ^Wolken' seien allerdings ein zweites Mal aufgeführt 
worden, aber nicht unter Ameinias, sondern später. Für mich ist die 
Frage, soweit sie mit dieser Hypothesis zusammenhängt, endgültig er- 
ledigt durch die — von den Späteren consequent ignorierte — Erklärung 
von MEEgger (essai sur Phistoire de la critique chez les Grecs 489 f.). 
— 3) Von der eigentlichen Parabase wird das von allen zugegeben. 
TKock Einl. S. 26 schliefst nur die Oden, jedoch auch diese nicht not- 
wendigerweise aus; HEöchly kl. Schriften S. 427 noch das Antepirrhema, 
von dem er annimmt, dafs es in den ersten Wolken zu V. 1115—1130 
das Epirrhema gebildet habe; da es jedoch um 4 Verse länger ist, so 



I. DER AGON. 35 

Brandscene ^) waren den verlorenen * Wolken* fremd und wurden 
erst nach der AuffQhrung; aber zu verschiedenen Zeiten ein- 
gefugt. Drittens, die VV. 110—120 (Erster Überredungsver- 
such des Alten seinem Sohne gegenüber^)) gehören einer spä- 
teren Einlage an; femer sind die VV. 731—739 Dittographie 
von VV. 723—730^), womit jedoch über die Zugehörigkeit dieser 
Fassungen noch kein Urteil ausgesprochen sein soll. — Auf 
dieser Grundlage soll hier weiter gebaut werden. 

Zunächst werden einige Worte über die Scenerie nicht 
überflüssig sein.*) Die beiden Häuser, deren Inneres uns 
nirgends gezeigt wird, dürfen wir uns als blofse Decoration 
vorstellen, und zwar am wahrscheinlichsten — wenigstens am 
befriedigendsten — so, dafs die Wohnung des Strepsiades etwa 
die linke Seitencoulisse bildete, das Philosophenhaus dagegen 
sich rechts im Hintergrunde befand. Den ganzen Bühnenraum 
zwischen dem letzteren und der Orchestra nahm das Gärtchen 



streicht er einiges darin, so dalk die ganze Partie unendlich matt wird. 
FVFritzsche (de fab. retr. spec. II) hält mit GHermann (^Wolken'* 
S. 302) beide Epirrhemen für ursprünglich, indem er glaubt, dafs die 
im Epirrhema erwähnte Strategie Eleons sich auf den Zug von Pylos 
bezieht, dagegen cf. TKock S. 27. FBücheler (Fl. Jb. 1861 S. 658 ff.), 
der gleichfalls an der Ursprünglichkeit der Epirrhemen festhält, bezieht 
das Epirrhema auf eine - zwar nicht überlieferte , aber aus den Worten 
des Aristophanes eben zu erschliefsende Strategie Eleons i. J. 424; das 
Schweigen des Thukydides würde sich daraus erklären, daüs Kleon keine 
Unternehmung im Felde leitete. Allein gerade eine solche meint Aristo- 
phanes; cf. V. 579 f^v yäp ^ Tic ßoöoc und darüber WGilbert, Beitr. 
z. inn. Gesch. Athens S. 37. Das gilt auch gegen JBeloch (d. att. Politik 
s. Perikles 306). Der Spott Wesp. 970 ist verständlich, auch wenn Kleon 
sich um das Strategenamt nicht bewarb. — 1) Nur HEöchly (S. 421) 
spricht sie den ersten ^Wolken' zu, wobei er sich in einen seltsamen 
Widerspruch verwickelt. — 2) TKock (S. 35), HKöchly (S. 423), WTeuffel 
(Philol. VII S. 343); anders FBücheler (S. 676). — 3) TKock (S..46), 
FBücheler (S. 678 ff.), HKöchly (S. 425 f.), WTeuffel (a. 0. S. 326 ff.), 
FVFritzsche (de fab. retr. spec. III). — 4) Namentlich wegen der Aus- 
einandersetzungen FBüchelers (S. 668 ff.), der zwar gegen ASchön- 
born richtig polemisiert, aber selber im Irrtum ist^ indem er sich 
das Phrontisterion im Hause des Sokrates denkt; was um so schlim- 
mer ist, da er nicht einmal angiebt, wie die zahllosen Schwierigkeiten, 
die er darnach im Texte entdeckt, durch die Annahme einer Diaskeue 
ihre Lösung finden. 

3* 



36 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

ein; welches yoiu Hause des Strepsiades durcli eine Gasse ge- 
schieden war; diese zog dann am Hause des Sokrates yorüher 
und verlor sich im Hintergrunde. Aufserdem war das Gärt- 
chen gegen den Zuschauerraum zu von einer mäfsig hohen 
Mauer umhegt, welche bei V. 184 entfernt wurde.') Das 
Philosophenhaus selber hatte von der Gasse keinen Zugang-, 
seine Haupttür ist unsichtbar, und wir haben uns zu denken, 
dafs sie nach der Strafse führte, die im Hintergrunde, vom 
Hause verdeckt, unsere Gasse aufnahm; dagegen war das Gärt- 
chen von der Gasse aus durch eine Hintertür zugänglich. — 
Die Handlung spielt zuerst- auf der Gasse vor dem Hause des 
Strepsiades; der Alte befindet sich im Freien, geht bei V. 11 
hinein, kommt bei V. 12 wieder zum Vorschein; V. 19 ruft er 
den Sklaven heraus (^Kqpepe), der V. 56 verlegen an der Tür 
erscheint.^) Pheidippides befindet sich die ganze Zeit drinnen, 
kommt erst bei V. 82 heraus und begiebt sich bei V. 125 
(eiqeiiii) wieder hinein. V. 126 — 132 geht Strepsiades über 
die Gasse und klopft an die Gartentür; V. 133 steckt der 
Schüler, ohne die Pforte ganz zu ofhen, den Kopf heraus; 
erst bei V. 184 geht die Tür auf, und zugleich wird die 
Mauer im Vordergrunde weggeräumt, so dafs der Garten 
Strepsiades sowie den Zuschauern sichtbar wird. Erst unter 
der Annahme, dafs die Handlung im Garten spielt, hat das 
Folgende Sinn; im Inneren des Hauses wäre gleich die Frage 
des Strepsiades, ob die Schüler Zwiebeln suchen, unverständ- 
lich. Die letzteren befinden sich erst kurze Zeit im Freien, 
V. 195 werden sie vom Famulus wieder ins Haus hineinge- 
schickt, trotz der Bitte des Alten, der sich über seine Ver- 
legenheit gern bei ihnen erst Rates erholen mochte, ehe er 
sich an den Meister selber heranwagt.^) Die Einweihung des 



1) Diese war deswegen wünschenswert, damit das Innere des Phron- 
tisterions den Zuschauern nicht vor der Zeit sichtbar wurde. Zur Not 
könnte man freilich auch ohne sie auskommen. — 2) Beiläufig mag 
bemerkt werden, dafs die W. 66 — 59 den Zusammenhang stören; 
der Sinn verlangt, dafs wir sie nach V. 20 stellen. Da der Alte Licht 
verlangt hat, mufs er auch warten, bis ihm eins gebracht wird. — 
3) Damit erledigt sich das Bedenken von HKöchly (S. 423), WTeuffel 
(deutsche Ausg. zu V. 135) und TKock (S. 38). 'Damit er euch nicht 



I. DER AGON. 37 

Strepsiades und die Wolkenbeschwörung geht im Garten vor 
sich; erst mit V. 509 begeben sich die beiden Männer ins 
Haus, und die Bühne wird leer. Die VV. 627—789 spielen 
wieder im Garten; V. 789 — 803 begleitet Sokrates seinen 
Schüler trotz des Sträubens des letzteren zur Gartentür hin- 
aus; y. 803 befinden sich beide auf der Gasse, und Strepsia- 
des bittet Sokrates, dieser möge ihn drinnen (eiceXGiuv), d. h. 
im Gärtchen erwarten^); während des folgenden Chorgesanges 
befindet sich Sokrates ßpevGuöjLievoig Kai TÜjqJöaXjadj TrapaßdXXujv 
im Garten.^) V. 814-— 860 spielt die Handlung auf der Gasse, 
von da an bis V. 1113 im Garten, und nun bis zum Schlufs 
auf der Gasse. Das Strepsiades das Sophistenhaus von der 
Strafse aus in Brand steckt, leuchtet ein; in den Garten wäre 
er nicht ohne weiteres hineingelassen worden. 

Es zeigt sich demnach, dafs der scenische Apparat für 
beide Dramen im grofsen und ganzen derselbe war. 

Nach dieser Erkenntnis dürfen wir der eigentlichen Frage 
näher treten. Was bei der bisherigen Behandlung derselben 
vermifst wird, ist vor allem ein folgerechtes Eingehen auf die 
Zwecke, welche der Dichter selber beim Überarbeiten seines 
Werkes verfolgte. Nur vereinzelten Andeutungen darüber bin 
ich bei meinen Vorgängern begegnet, und an Consequenz 
fehlt es allenthalben. Dieses soll daher der Hauptgesichts- 
punct bei der vorliegenden Betrachtung sein. 

Sie läfst sich am besten an die Meditierscene V. 694 — 
803 knüpfen. Von der Dittographie V. 703—730 = V. 731— 
739 ist schon die Bede gewesen; nun fragt es sich, welche 
von den zwei Fassungen die ursprüngliche ist. In beiden hat 
Strepsiades mit Schwierigkeiten zu kämpfen; das eine Mal 
hindern ihn die Wanzen am Grübeln, das andere Mal seine 
Schläfrigkeit, das eine Mal ist das Hindernis ein äuüseres, 
das andere Mal ein inneres. Die Wanzen finden wir auTser- 



trifft' Y. 196, nämlicli Sokrates, wenn er heruntersteigt. Die fünf Verse 
fügen sich nach meiner Meinung recht gut in den Zusammenhang hinein. 

— 1) Übrigens ist es leicht möglich, dafs V. 808 als Wiederholung 
von V. 843 zu streichen ist (cf. TKock z. d. St.; AMeineke VA 74). 

— 2) Diese Annahme beseitigt alle Schwierigkeiten» welche die Er- 
klärung unserer Stelle TKock (S. 46) bereitet hat. 



38 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

dem V. 634, 696—699, 706—722, endlich 742; in einigem 
Widerspruch steht mit ihnen das Chorlied 700 — 705, in wel- 
chem das Schläfrigkeitsmotiv betont wird. Das Wanzenmotiv 
beherrscht demnach die ganze Scene; denken wir uns die 
VV. 700—705 und 731—739 hinweg und zwischen V. 699 
und 706 ein passendes Chorlied hinzu, so lesen wir ohne An- 
stofs bis zum unerwarteten Wendepunkt V. 713. Die ausge- 
schiedenen Verse offenbaren sich dadurch als eine Einlage, die 
von der Diaskeue herrührt.^) Warum mag aber der Dichter 
das Wanzenmotiv mit dem andern vertauscht haben? Wer 
die Scene liest, wie sie meiner Meinung nach gespielt worden 
ist, der wird sich dem Eindrucke nicht entziehen können, dafs 
der Unterricht einen günstigen Verlauf nehmen mufs. Der 
Alte ist eigentümlich aufgeweckt und schlagfertig; von den 
abstractis versteht er zwar nicht viel, ist aber hocherfreut, 
wenn ihm etwas davon beigebracht wird, und gar wie auf 



1) Zum entgegengesetzten Resultat kommen TEock (S. 46 f.)> 
HKöchly (S. 426), WTeuffel (deutsche Ausg. S. 24 ff.)» FBücheler (S. 673), 
FVFritzsche (de fab. retr. spec. III). Auf eine Polemik über jede 
Einzelheit kann ich unmöglich eingehen; im allgemeinen erwarte ich, 
dafs meine Darstellung selber für sich reden wird. Hier mag jedoch 
bemerkt werden, dafs man Unrecht daran thut, auf V. 538 zu verweisen, 
um das Schläfrigkeitsmotiv den ersten 'Wolken' zuzusprechen. Wenn 
der Schol. zu Y. 734 meint, Strepsiades müsse Kae^2^€c6ai le.x<üjv tö albotov 
Kai fxifx^c6ai töv bepjuOWovTa ^auTÖv, so mag er das selber verantworten; 
im Texte steht nichts davon, und der Umstand, dafs Strepsiades schläft, 
schliefst diese Vorstellung geradezu aus. Auch am Ghorlied V. 805 ff., 
das nach meiner Darstellung den zweiten 'Wolken' angehört, nimmt 
man unberechtigten Anstofs; namentlich ist TEock darin allzuspitz- 
findig. Zu V. 806 fxövac Ocuiv fragt er ^was soll diese Belehrtmg dem 
Sokrates gegenüber?^ Zugegeben, dafs sie müfsig ist; was folgt daraus? 
doch nur, dafs der Dichter einen Fehler gemacht hat; denn unmöglich 
konnte TEock der Meinung sein , das Lied wäre in den ersten 'Wolken' 
an Strepsiades gerichtet gewesen. Zu V. 808 6c' dv KeXcOijc * Sokrates 
denkt nicht daran, dem Alten weiter etwas zu befehlen.^ Und V. 876, wo er 
von ihm ein Talent verlangt? Dafs Y. 810 ^irnpiu^vou auf die ersten 
'Wolken' hinweise, 'in welchen Strepsiades ganz entzückt über die er- 
lernte Weisheit davoneilte^ (S. 47) gebe ich nicht zu, weil ich dann das 
^KireirXnTM^vou nicht verstehe ; in den zweiten 'Wolken' war Str. iKireirXiiT- 
fiidvoc durch das harte Benehmen des Sokr., ^irripiLi^oc durch die neue 
Hoffnung, welche die Wolken bei ihm erweckt hatten. 



I. DER AGON. 39 

seinen Wunsch das praktische Gebiet an die Tagesordnung 
kommt; setzt er durch seine Findigkeit den Meister selbst in 
Erstaunen. Mit diesem Verhalten harmonieren die Wanzen 
recht wohl, sie gehören eben zu den ttoXXoi Kaxd, die der So- 
phist mufs ertragen können (V. 363). Nicht aber die Schläf- 
rigkeit; wie soll ein Mann, der über dem Nachdenken ein- 
schläft, — und noch dazu in der V. 736 angegebenen Positur, — 
alle die geistvollen Einfalle V. 746 flf. bekommen? Wenn da- 
her V. 783 ff. der Unterricht ein jähes Ende nimmt, und dem 
eben noch so gelehrigen Schüler die Tür gewiesen wird, so 
bringen wir das leicht mit der besprochenen Änderung in Zu- 
sammenhang; und der Umstand, dafs der auf den Weggang 
des Strepsiades unmittelbar folgende Ghorgesang V. 805 — 812 
den als Einlage bereits erkannten VV. 700-^705 antistrophisch 
entspricht, macht unsere Vermutung zur Gewifsheit. Als 
Hauptuntefrschied der ersten ^Wolken' von den zweiten darf 
also folgendes gelten: dort hatte der Unterricht des Strepsia- 
des Erfolg, hier lief er ungünstig ab.^) 

Wird das einmal zugegeben, so mufs auch anerkannt 
werden, dafs der Unterricht des Pheidippides überhaupt eine 
Idee war, auf die der Dichter erst bei der Umarbeitung ver- 
fiel. Darnach würde nicht blofs der Hauptagon, von dem es 
überliefert ist, sondern auch alle folgenden Scenen — ausge- 
nommen die Dialoge mit Pasias und Amjnias^ — nament- 



1) Zu diesem Besultate kommt auch TEock (S. 42. 47) und HEöchly 
(S. 426). Nur folgern beide daraus, dafs Strepsiades dann selber seinen 
Sohn in der ungerechten Redeweise unterrichtet habe. Dafs die Textes- 
worte, mit denen HKöchly diese Ansicht stützen zu können vermeinte 
trügerisch seien, hat TEock selber (S. 42***) nachgewiesen, aber auch 
so ist sie unbedingt zu verwerfen. Sollte die Eatastrophe, die der 
Nebenagon bringt, wirken, so mufste sie notwendig sein; das war sie 
in den zweiten ^Wolken', wo Strepsiades durch dieselbe Hand geschlagen 
wurde, von der er sich Hilfe versprach. In den ersten ^Wolken' wäre 
sie mutwillig heraufbeschworen; wozu braucht Strepsiades seinen Sohn 
zu unterrichten, da er selber, und nicht dieser es ist, der die Gläubiger 
vertreibt? — 2) Diese sind für die ersten ^Wolken' gedichtet, stehen 
jedoch auch mit den zweiten nicht im Widerspruch, wie das TEock 
(S. 42) und HEöchly (S. 425) meinen (cf. FBucheler S. 683). Die 
Gläubiger sind ja keineswegs abgefertigt; sie wollen eine Elage an- 
heischig machen, um mit Hilfe des Gerichts zu ihrem Gelde zu kommen^ 



40 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

lieh auch der Nebenagon den zweiten * Wolken' zuzusprechen 
sein. ^) Das läfst sich aber auch durch andere Gründe dartun. 
Fürs erste liegt ein entschiedener oekonomischer Fehler 
dariu; dafs derselbe Pheidippides, der im Prolog durch keine 
Mittel zu veranlassen war, seine gesunde Gesichtsfarbe um 
die trockene Weisheit der Sophisten herzugeben, sich hier so 
leicht dazu bewegen läfst. Ihn fortzujagen hatte der Alte 
schon Y. 121 ff. gedroht; damals rührte ihn das nicht^ er 
wollte zum Oheim Megakles gehen. Offenbar hätte der Dichter 
das nicht geschrieben, wenn er damals die VV. 814 ff. im 
Auge gehabt hätte. Ebenso wenig hätte er den Unterricht 
des Strepsiades beschrieben, wenn er im Sinne gehabt hätte, 
nachher Pheidippides denselben Unterricht geniefsen zu lassen; 
eine so phantasielose Wiederholung wird niemand dem Dichter 
zutrauen. Ferner spricht die oft citierte Stelle aus Piatons 
Apologie^), die man gewöhnlich dazu verwendet, um den Haupt- 
agon mit dem Verfasser der sechsten Hypothesis den ersten 
^Wolken' abzusprechen^), noch weit mehr gegen die Zugehörig- 



nnd da soll Pheidippides retten. Wir sehen anch, dafs der Dichter 
wenigstens die Pasiasscene in den neuen Zusammenhang zu bringen 
wufste. So ist V. 1222/3 eine Reminiscenz an 1182 eingeschoben, die 
sich leicht herausschält; in der Tat gestattet Vers und Sinn recht 
wohl die Verbindung 

TTAC. clc; Ti\y ^vr|v re Kai v^av. CTP. toO xpi^M^Toc;; 
Desgleichen findet sich eine umfangreichere Einlage V. 1228 — 1236, wo der 
Unterricht des Pheidippides ausdrücklich erwähnt wird. Beiläufig möchte 
ich bemerken, dafs wir zur Annahme durchaus nicht berechtigt sind, dafs 
der Unterricht in der Physik, dem Str. seine Weisheit V. 746 ff. und 1279 f. 
verdankt, auf der Bühne vor sich gegangen sei. Lehrreich ist der Ver- 
gleich mit Wesp. 1381 ff. ; Philokieon hat von den Xötoi, die er vorbringt, 
die meisten hinter den Coulissen gelernt. — 1) Mit UvWilamowitz Anal. 
Eur. 148. — 2) 19 BC. Plato fafst die Anklage des Aristophanes in einer 
fingierten Formel zusammen: CujKpdTii(; dbixel Kai tiepiepfäleiai Zr\Kwv rd 
T€ imö "{?{(; Kai o^jpdvia Kai töv tjttiü Xö^ov KpeixTUi iroiuiv Kai dXXouc; xci 
auxd TaOxa 6i6dcKUJv . . TaOxa yäp ^tüpöxe Kai aöxol ^v t^ 'ApiaToq)dvoij(; 
KiüjLii|j6(qi, CujKpdxn Tivd iK€\ iT€piq)€pö^€vov, cpdcKOVTd T€ depoßax^v Kai 
öXKr\v iroX\f|v <p\uapiav cpXuapoOvTa, ü&v kf\h oub^v oute ixiya oöxe |ui- 
Kp6v ir^pi ^iratiü. Davon unterschieden die Klage des Meletos 24 B. CwKpd- 
Tr\ (pr\o\y dbiK^iv toOc; t€ viov<^ biacpeeipovra Kai eeoO^ oö(; f\ iröXic; voixilei 
oö vojuiZiovTa, ^repa bk bai^övia Kuivd. — 3) TKock (S. 30); WTeuffel 
(lat. Ausg. S. 7). 



L DER AGON. 41 

keit des Nebenagons zu denselben. Wir wissen, was Anytos 
meinte, wenn er Sokrates einen Jugend verderber nannte; sein 
eigener Sohn war ihm durch diesen abspenstig gemacht wor- 
den. Im Nebenagon haben wir das Verhältnis noch viel ver- 
schärfter; Sokrates wird geradezu beschuldigt, dafs er die 
Söhne lehre, ihre Eltern zu mifshandeln, und ^es ist nicht ab- 
0mehen, in wiefern hierin ein charakteristischer Unterschied zwi- 
schen den Anklagen der Komoedie und denen des Anytos zu er- 
kennen sein soll, wenn nicht in den ersten ^ Wolken^ dieser Teil, 
die Verführung der Jugend durch Sokrates fehlte\^) — Dann 
hängt aber der Nebenagon auch sonst mit dem Hauptagon 
zusammen. Gleichwie Strepsiades in den Scenen mit Pasias 
und Amynias die Brocken verwendet, die er von Sokrates ge- 
lernt hat, ebenso ist im Nebenagon der Sprecher des Unrechtes 
das Vorbild für Pheidippides.^) Man vergleiche die VV. 909 flF. 
aus der dem Hauptagon unmittelbar vorhergehenden Scene — 
AIK. KaTaTTUfUJV ei Kdvaicxuvxo^. AA. pöba jla' etpriKai^. AIK. 
Ktti ßajjLioXöxo(5. AA. Kpiveci creqpavoi^. AIK. xai 7TaTpa\oia<s. 
AA. XP^cifi TTttTTOJV jla' ou TtTVU)CKei<s. AIK. ou bfira Tipö toO 
f\ dXXot iLioXiißbiij. AA. vOv be fe k6cjlao(5 toöt' ^ctiv Ijuoi — 
mit V. 1327 flf. aus dem Nebenagon; 

CTP. (5 jLiiapfe Kai TraxpaXoTa Kai TOixu)puxe. 
<t>£IA. aööig jLie Tauxa xaÖTa Kai TiXeiuj XeT€, 

fip' oTcö' ÖTi x«ip^ TToXX* dKouuüv Kai KaKCi; 
CTP. lö XaKKÖTTpujKTe. <t>£IA. TidXXe 7toXXoT(5 Toiq pöboK^. 

An eine zufällige Ähnlichkeit ist nicht wohl zu denken. 
Alles das führt uns zu demselben Resultat, das sich schon aus 
der Betrachtung der Oekonomie des Dramas ergab — dafs der 
Nebenagon mit den umgebenden Scenen den ersten ^Wolken' 
fremd war.^) Genau genommen liegt dieses Ergebnis bereits 
in den Worten der sechsten Hypothesis ausgedrückt; wenn es 
dort heilst, dafs aufser der Parabase und dem Hauptagon noch 
die ^Schlufsscene' eingefügt sei, Vo das Haus des Sokrates 
verbrannt wird'*), so verlangt die Analogie der beiden ersten 



1) TKock a. 0. — 2) cf. TBötscher (a. 0. S. 354). — 3) Das nimmt 
auch SANaber an (Mnem. XI, 321 f.). — 4) fJ|neiirTai ... Kai tö TeXcuxatov, 
ÖTTou Kaiexai f| biaxpißi?! CoKpdTouc;. 



42 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Beispiele, daXs wir die ganze Schlufsscene; d. h. von V. 1321 
an darunter verstehen, und es ist reine Willkür, wenn man 
etwa bei V. 1475^) oder 1483 die Einlage beginnen läfst und 
dadurch zwei Scenen auseinanderreifst, die mit allen Fasern 
zusammenhängen. 

Die Sicherheit dieses Ergebnisses scheint jedoch durch 
eine Anzahl Gründe erschüttert zu werden. Erstens, hat man 
gesagt, ist der Nebenagon schon deshalb unter die älteren 
Partien zu zählen, weil er Wesp. 1037 f. als der Angelpunkt 
der aufgeführten ^Wolken' angedeutet ist.^) Dort heifst es 
nun, Aristophanes habe im verwichenen Jahr die ^ttkxXoi an- 
gegriffen, o'i T0U(5 iiaT^paq t' fJTX^v vuKTU)p Kai tou<s irdirirou^ 
direTTViYov. Soll das auf unseren Nebenagon gehen, so müTste 
Pheidippides darin seinen Vater bei Nacht würgen und seinen 
Grofsvater erdrosseln; nun würgt er aber den Vater am hellen 
Tage, und vom Grofsvater ist überhaupt nicht die Rede. Übri- 
gens hat die ganze Beziehung der Stelle auf die ^Wolken* 
keine andere Gewähr, als die Privatmeinung des Scholiasten, 
der von der Sache gerade soviel wufste, wie wir auch; 
TBergk^) hat in einer für mich wenigstens überzeugenden 
Weise nachgewiesen, dafs diese Meinung irrtümlich ist, und 
ich freue mich, dafs durch das Ergebnis der vorausgehenden 
Betrachtung ihr die letzte Stütze entzogen ist. — Zweitens 
wird mit Vorliebe*) ein TiapaßeßXiijLievov von RWestphaP) 



1) PBucheler (S. 676). — 2) FBücheler (S. 676. 688). Übrigens 
müssen alle dieser Ansicht sein, welche den Worten des Scholiasten 
zum angeführten Vers %^puci fäp rd^ Nccp^Xcic; ^6(6aH€v iv alc; toO<; irepl 
CtüKpärnv ^Kuj^i|j6nc€v. ^iridXou^ bä aöroO^ d)vö|uac€v, et^ cüxP^^'^H'^ci irapa- 
CKiiJirxujv . . . TÖ bi ToO^ irax^pac; i^TXov X^T^i biä töv fJTTova Xö^ov, töv 
iraTpaXoiav. f\ öid töv ött' aOToO ir^puciv €l(;ax6^vTa ^v Necp^Xai^ xiüirrovTa 
TÖV TTttT^p' aÖToO.' Glauben schenken. — 3) Bei AMeineke FCGr. II, 2, 
S. 1113 (cf. GBeer, die Zahl der Schauspieler S. 136). Ihm folgen 
MEgger (a. 0. 495) und UvWilamowitz (Obss. critt. S. 20). Deswegen 
braucht man freilich die fraglichen Worte nicht auf die ^Holkaden' zu 
beziehen; s.TKock (CAF I S. 496). Unten §. 10 werde ich den Nachweis 
zu führen versuchen, dafs vielmehr die 'Landleute' gemeint seien, ein 
sicher dieser Periode angehöriges Stück. — 4) FBücheler (S. 676); WTeuffel 
(deutsche Ausg. S. 32) ; EBrentano (a. 0. S. 88). — 5) Metrik der Grie- 
chen (II*, S. 421 A). 



L DER AGON. 43 

gegen die hier befürwortete Ansicht ins Feld geführt: ^dadurch, 
dafs die zweite Bearbeiking diese syntagmatische Partie hinzu- 
fügte (den Hauptagon) haben die ^Wolken* aufser dem aus der 
ersten Bearbeitung stammenden Syntagma 1345— -1403 noch ein 
zweites Syntagma erhalten. Hierdurch tritt ein fernerer auf 
fallender Unterschied zwischen der Composition der uns vor- 
liegenden * WblJcen^ und der übrigen Stücke ein, indem alle übrigen 
nur ein einziges Syntagma haben/ Dieser Behauptung gegen- 
über braucht nur auf die ^Ritter' verwiesen zu werden, welche 
aufser dem Hauptagon (F) gleichfalls noch einen Nebenagon 
(H) haben ^); wir dürfen aber noch weiter gehen und be- 
haupten, dafs die in Frage stehende Scene, selbst wenn sie 
den ersten ^Wolken' angehörte, nur einen Nebenagon hätte 
bilden können, da ihr zu einem Hauptagon die Anapaeste 
fehlen. — Auf den dritten Einwand — dafs der Schol. zum 
Platonischen ^Axiochos'*) das Sprichwort b\q naibeq o\ flpov- 
Te^, das sich in unserem Nebenagon findet, aus den ersten 
* Wolken* anführt^) — braucht hier nicht eingegangen zu 
werden, da ihm durch Fßücheler*) bereits die Spitze abge- 
brochen worden ist. 



1) Ob dieses Beispiel wohl WTeuffel vorgeschwebt hat? Er drückt 
sich (a. 0.) folgendermafsen aus: ^zu diesen scenischen Schwierigkeiten 
kommt noch die weitere Eigentiimlichkeit hinzu, dafs auch ohne die 
Zweikampf scene (den Hauptagon) da^ Stück in F. 1345 ff, hereüs sein 
Syntagma hat und dafs das Vorhandensein von zwei Syntagmen bei unserem 
Dichter fast unerhört ist.^ Man beachte das yast\ — 2) VI S. 466 
Bekker; s. TKock CAF. I. S. 490. — 3) FVFritzsche (de fab. retr. spec. IV). 

— 4) S. 676. Umsomehr mnfs man sich wandern, dafs derselbe Ge- 
lehrte (S. 675) Gewicht darauf legt, dafs Athenaios die VV. 1196—1200 

— die nach meiner Vermutung von der Diaskeue herrühren — aus den 
ersten Wolken citiert (IV, 171 C. Die Stelle hat bereits WTeuffel 
S. 12 der lat. Ausgabe zum selben Zwecke benutzt). Auch hier darf 
mit FBüchelers Worten gefragt werden *oder kann jemand einen Grund 
angeben, warum Athenaios sich auf die ersten, verschollenen * Wölken^ be- 
rufen haben soll, da in den zweiten ^Wolken* die Stelle gleichfalls ge- 
funden wurde?' Die Zahlenangabe zu streichen, wie dies FBucheler und 
SANaber beim platonischen ^choliasten tut, ist willkürlich; vielmehr 
ist anzunehmen, dafs sowohl diesem, als auch Athenaios die erhaltenen 
^Wolken', weil sie bekannter und geläufiger waren, auch als die ersten 
galten. S. u. § 10, wo für diesen Gebrauch weitere Qelege gebracht 
werden. 



44 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Nun komme ich auf die Grundfrage zurück — warum 
hat der Dichter geändert? warum hat er für Strepsiades 
dessen Sohn eintreten lassen? Die Antwort ergieht sich un- 
mittelbar aus dem Vergleiche der ursprünglichen Teile mit 
den eingefügten. Offenbar sollte der zweite Angriff ernster, 
schmerzhafter werden als der erste. Die immerhin verleum- 
derische, aber in ihrer Verfehltheit harmlose Beschuldigung, 
dafs Sokrates durch Meteorosophie und Wortklauberei halb- 
verrückte Alte um ihr Restchen Verstand bringe, war dem 
Dichter übel bekommen; die Niederlage des Aristophanes war 
ein Sieg des Sokrates, und zu den übrigen personlichen oder 
politischen Motiven gesellte sich für den ersteren der ge- 
kränkte Ehrgeiz hinzu. Der erste Hieb war pariert; um so 
fester sollte der zweite' sitzen. Aristophanes wufste, womit er 
die athenischen Familienväter auf seine Seite bringen konnte; 
solche Fälle, wie der mit dem Sohne des Anytos mögen schon 
damals vorgekommen sein, — und wenn auch nicht, so war 
es doch die Gonsequenz der sokratischen Lehre, dafs sich 
neben und über die väterliche Autorität Rücksichten ^) stellten, 
die von dieser völh'g unabhängig waren. Also weg mit der 
Naturphilosophie, die den Athenern doch gleichgültig war; 
die ungeschriebenen Gesetze der Eiadespflicht mufsten als ge- 
fährdet dargestellt werden, dann war zu erwarten, dafs sich 
Athen würde aufrütteln lassen. So ging mit dem Helden der 
Komoedie ein Wechsel vor; der barfüfsige Sterngucker wurde 
zum Verführer und Verderber der Jugend.^) Noch ein zweites 
Moment kam hinzu. So lange Sokrates der harmlose, genüg- 
same Meteorosophist der ersten ^Wolken' war, sorgte er um 
sein leibliches Fortkommen nicht viel. Er stahl wohl, wenn 
ihn gar zu sehr hungerte (V. 179), im übrigen war ihm aber 
an Geld und Gut nichts gelegen.'^) Es ist geradezu rührend 
und versöhnend zu lesen, wie Strepsiades, der es nicht anders 



1) s. HKöchly S. 272. — 2) TKock (S. 33), FBücheler (S. 682). — 
3) Wie FBücheler (S. 682) seine entgeg^gesetzte Ansicht mit den 
Worten des pichters vereinigen will — namentlich mit V. 876, wo für 
den Unterricht des Pheidippides ein Talent verlangt wird — ist mir nicht 
klar. Das im Text Gesagte ist teilweise schon angedeQtet von GPetersen 
(Allg. Monatsschr. f. Wft. u. Lit. 1852, S. 1112). 



I. DER AGON. 45 

weifs, als dafs genossener Unterricht bezahlt werden mufs, 
ihm zweimal Honorar anbietet und beide mal abgewiesen 
wird. Das eine Mal (V. 245 f.) schwört er bei den Göttern, 
ihm zu geben, was er verlangen würde; da hält sich Sokrates 
darüber auf, dafs sein Schüler bei den Göttern schwört, wo es 
doch keine gebe. Das andere Mal (V. 668 f.) verspricht dieser, 
ihm wenigstens die Kardopos rings mit Mehlsäcken zu um- 
stellen; da wird er ausgelacht, dafs er Kardopos gesagt hat 
statt Kardope. In den zweiten ^Wolken' wird das. anders. 
Für den genossenen kurzen Unterricht werden die Schuhe und 
der Mantel des Alten, die er beim Eintritt in das Haus hat 
ablegen müssen, zurückbehalten^); doch das ist nur eine 
Kleinigkeit. Der ganze Unterricht hat nur den Zweck ge- 
habt, dem Ärmsten den Kopf zu verdrehen und ihn dann von 
seiner Höhe zu stürzen, damit er in seiner Not sich um so 
williger schröpfen liefse; die Wolken secundieren darin ihrem 
Priester meisterhaft, und es geht nach Wunsch. Wie Sokra- 
tes auf Antrieb der Wolken (dTToXctvpeig ö ti TiXeTcTov buvacai 
V. 811) als Lehrgeld für Pheidippides ein Talent verlangt 
(V. 876), hat Strepsiades nichts dagegen; V. 1146 bringt er 
das Verlangte.^) 

Dieses neu eingefügte Moment mufste aber neue, weit- 
greifende Veränderungen nach sich ziehen. Wie sollte der 
Mann, dem die paar Obolen zum Einkauf des Öles fehlen 
(V. 56), ein Talent zahlen können? und selbst wenn er es 



1) s. V. 856, 858, 1498. In den ersten 'Wolken' war das Ausziehen 
des Mantels und der Schuhe gewifs nur als Weihebrauch gemeint, als 
eine Art ßufsübung; wenn der Alte V. 719 den Verlust der Schuhe be- 
klagt, so ist nur die Unlust über das Barfüfsigsein der Grund. — 
2} Auch hier hat der Scholiast durch eine törichter Anmerkung die 
Erkenntnis des Tatsächlichen richtig zu verhindern gewufst. TEötscher 
(a. 0. S. 350), TKock (z. d. St.), WTeuffel (deutsche Ausg. S. 35), 
HKöchly (S. 247) sind darüber einig, dafs Strepsiades mit einem Mehl- 
sack erscheint, um sein Versprechen V. 668 f. zu erfüllen. Aber von 
einer Erfüllung des Versprechens, das er in seiner Freude über die ihm 
beigebrachte Orthoepie gegeben hatte, kann jetzt, nachdem ihn So- 
krates davongejagt hat, nicht mehr die Rede sein; jetzt hat er nicht 
für sich, sondern für Pheidippides zu zahlen, und zwar dem Abkommen 
gemäfs ein Talent. Zu toOtov wird daher juicGöv zu ergänzen sein. 



46 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

konnte — wäre es nicht Wahnsinn, soviel Geld dranzuwenden 
auf die unsichere HofiPuung hin, den Procefs zu gewinnen, 
während er um den vierten Teil dieses Geldes sich den ganzen 
Procefs vom Leibe halten konnte? Oflfenbar sollte hier man- 
ches anders werden. Strepsiades würde, wenn der Plan des 
Dichters zur Ausführung gekommen wäre, als leidlich begüterter 
Mann erscheinen; sein Hauptaugenmerk würde nicht der Pro- 
cefs des Pasias sein, sondern etwas viel Bedeutenderes. Und 
davon ist uns eine Spur erhalten; wenn Strepsiades (V. 1109) 
Sokrates bittet, dafs er Pheidippides den einen Backen zu 
Processen, den anderen zu wichtigeren Geschäften — elq xd jueiCw 
TTpdfjLAaTa — schärfe, so steht er mit seinem eigenen in der 
Parodos nachdrücklich geäufserten Willen (V. 433 f) im Wider- 
spruch. Aber das ist auch die einzige Spur; im übrigen hat 
Aristophanes nicht Zeit, oder nicht Lust gehabt, seinen Ge- 
danken folgerecht durchzuführen. 

Hand in Hand mit der angedeuteten Wandelung im Wesen 
des Sokrates mufste eine bedeutende Änderung in der Auf- 
fassung des Wolkenchores selber gehen. So wie uns 
derselbe im erhaltenen Stücke erscheint, ist ein Gegensatz 
unverkennbar. Natürlich meine ich hier nicht jenen vermeint- 
lichen Gegensatz in dem Verhältnis der Wolken zu Sokrates 
und den Sophisten, auf den man soviel Nachdruck zu legen 
liebt. Wer sich darüber wundert, dafs ^der humoristische 
Wolkenchor plötzlich moralisch mrd^^)^ der kann die Parodos 
nicht aufmerksam gelesen haben. Sokrates ruft in den Wolken 
die eiiazigen Gottheiten an, die er anerkennt; sie erwidern 
mit einem Preislied auf die Götter des attischen Landes. Ihre 
zweite Aufserung ist ein ironisches Compliment an denjenigen, 
der sich aus eigener Machtvollkommenheit zu ihrem Priester 
aufgeworfen hat. Er will Böses tun und braucht ihren Bei- 
stand; sie leisten ihm bereitwillig Hilfe, ermuntern ihn noch 
gar; wie aber die Schuld begangen ist, verstofsen sie ihn 
und feuern seinen Feind gegen ihn an^), ^damit er wisse, 



1) HKöchly (S. 246); cf. JHVofs, Amkg. 2, V. 1026 ff. — 2) Hoffent- 
lich wird man sich nicht mehr sträuben , die W. 1608 f. mit den 
Handschriften den Wolken zu geben; im Munde des Strepsiades sind 



I. DER AGON. 47 

daXs er die Götter zu fürchten habe/ Das ist die echt antike 
Schicksalsidee, als deren Trägerinnen die Wolken sich von 
Anfang bis zu Ende gebärden. Unter dieser Auffassung, die 
uns der Dichten selber (V. 1458 ff.) an die Hand giebt, er- 
scheint alles in schönster Ordnung und Harmonie.^) — Noch 
viel weniger meine ich jenen anderen angeblichen Gegensatz, 
den man zwischen den ^freudig ernsten und schwungvollen^ 
Liedern der Parodos und den leichtfertigen und windigen Gott- 
heiten^ denen er geweiht isf^), gefunden haben will. Erstens 
sind die strengen Lenkerinnen des Schicksals mit nichten win- 
dig und leichtfertig, und dann — wie mag es Aristophanes 
angefangen haben, um diesen Gegensatz der Zuhörerschaft 
zum BewuTstsein zu bringen? — Der Gegensatz, den ich im 
Sinne habe ist vielmehr folgender. 

Das wahre Wesen der Wolken mufste natürlich in beiden 
Ausgaben des Stückes dasselbe bleiben, da es mit der reli- 
giösen Auffassung des zuschauenden Volkes in unlöslichem Zu- 
sammenhange stand. Die Wolkengöttinnen waren — wenn 
sie einmal personificiert wurden — Nymphen, wie die Naiaden 
und Oreaden, zwar unsterblich (V. 289) und auch viel mäch- 
tiger als die erdgeborenen Menschen, aber doch nur gehorsame 
Dienerinnen der olympischen Götter. Sie lieben Athen und 
hassen darum die Sophisten, die dem ^herrlichen Lande der 
Pallas' seine Schutzgöttin entfremden möchten. Aber von dieser 
Auffassung, welche die des attischen Volkes war, durfte der 
Begriff, den sich Sokrates über seine Gottheiten construiert 
hatte, ganz unabhängig sein, und er muTste dieselbe Wande- 
lung durchmachen, der auch die Person des Sokrates unter- 

sie ganz unpassend, möge man sie sich nun an den Sklaven, der vom 
Verhältnis der Sophisten zu den Göttern doch nichts wallte und dem 
es völlig gleichgültig war, oder an Strepsiades selbst (für BEngers 
zuversichtliches ^wie dies öfters vorkommt vermisse ich jeden Beweis; 
oder meinte er Situationen wie Ach. 410 ff. ?) gerichtet denken. Dagegen 
entbehrt man ungern eine Äufserung der Wolken, die doch dem Auf- 
tritte gegenüber nicht gleichgültig bleiben konnten. — 1) Der richtige 
Gedanke leuchtet auch in TBötschers Untersuchung durch (S. 323 ff., 
344 f.), freilich durch Hegelianismen bis zur Unverständlichkeit entstell! 
— 2) RWestphal (Metrik der Griechen, II«, S. 381); CMuff (Vortrag der 
chor. Partien bei Aristophanes, S. 57); WTeuffel (deutsche Ausg. zu V. 275). 



48 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

worfen war. In dem ersten Stücke war dieser lediglich Meteoro- 
sophist; demnach waren ihm die Wolken elementare Gottheiten, 
die aus eigenem Antrieb donnern, blitzen und regnen und 
unter allen möglichen Gestalten auftreten konnten. Diese Auf- 
fassung mufste um so mehr zurücktreten, je mehr der Schwer- 
punct des Dramas aus dem Gebiete der Meteorosophie in das 
der Ethik verschoben wurde. Sollte der Chor nicht als müfsiger 
und fremder Bestandteil der Eomoedie erscheinen, so mufste 
für ihn eine neue, symbolische Bedeutung geschaffen werden. 
Und so wurden die Wolken zu Vertreterinnen jener wesen- 
losen Begriffe, welche die zwingende Phantasie des Redners 
zu einer gespenstischen Scheinexistenz beruft, um den gesunden 
Menschenverstand zu schrecken und zu verwirren und zuletzt 
an sich selbst irre zu machen (V. 317 f.).^) Dadurch wurden 
sie die natürlichen Beschützerinnen derjenigen, welche als 
Sprecher der schlechten Sache auftreten wollten.^) In dem 
uns erhaltenen Stücke finden sich beide Auffassungen neben- 
einander; die erste beherrscht die Parodos, die zweite tritt 
namentlich im Chorgesange V. 805 ff. hervor, in welchem die 
Wolken Sokrates gegenüber die Rolle spielen, die er ihnen 
aufgedrängt hat.^) Aber schon in der Parodos finden wir 
diese zweite Auffassung in einer sehr interessanten Einlage 
(V. 316—340), die sich auch dadurch als eine solche zu er- 
kennen giebt, dafs sie sich ohne Störung des Zusammenhanges 
herausschälen läfst.*) Dort werden die Wolken definiert, als 



1) Durchaus zutreflPend TRötscher a. 0. S. 324 ff. — 2) Dafs die 
Vertretung der schlechten Sache auch in den ersten ^Wolken' vorkam, 
ist Fßücheler (S. 675) unbedingt zuzugeben (SANaber tut es freilich 
nicht, sondern hilft sich durch eine lange Kette von Athetesen im 
Texte der Apologie, a. 0. S. 309 ff., die schwerlich jemand überzeugen 
werden), doch war dieses Moment darin nicht so betont^ wie in der 
zweiten Ausgabe des Stückes^ und sicher spielte auch dabei die Natur- 
philosophie die Hauptrolle. Das sieht man daraus, wie Strepsiades 
in den Scenen mit Pasias und Amynias naturhistorische Tatsachen 
zum Frommen seiner schlechten Sache zu verwenden weils. — 3) Man 
beachte den Ausdruck 61' /mö(; V. 806. — 4) In der Tat pafst die zweite 
Hälfte von V. 340 dem Sinne wie dem Metrum nach genau auf die 
erste Hälfte von V. 316. Damach würde das Gespräch zwischen Sokrates 
und Strepsiades also anheben: 



I. DER AGON. 49 

der Müfsiggänger mächtige Gottheiten, ^die InteUigmz, dialek- 
tische Kraft und Ideen uns gnädig verleihen, und das fliefsende 
Wort und den packenden Ton, und die Kunst, zu erschüttern, 
zu rühren^ (GDroysen). und weiter heifst es von ihnen, sie 
ernährten allerhand (T(ppaTibovuxcipTOKO|LifiTai — wie gewifs nicht 
Sokrates, wohl aber der Sprecher des Unrechts einer ist — 
ohne dafs diese etwas zu arbeiten brauchten, recht im Wider- 
spruche zu V. 414, wo vom Sophisten ausdrücklich tö TaXai- 
7TU)pov verlaugt wird. Und man beachte, dafs auch hier die 
Sorge um das leibliche Fortkommen betont wird, ein Moment, 
das nachweislich erst bei der Diaskeue hinzugetreten ist. 

So hat uns denn die Untersuchung auf die Composition 
der Parodos geführt, welche unter allen, die uns von unserem 
Dichter erhalten sind, die meisten Schwierigkeiten bietet. Die 
genauere Analyse derselben bleibt dem zweiten Abschnitte 
vorbehalten; teilweise jedoch mufs sie schon hier ihre Be- 
sprechung finden, da sie uns näher angeht, als es auf den ersten 
Blick scheinen mag. 

Sie beginnt mit einer feierlichen Beschwörung der Wolken 
durch Sokrates (V. 263 — 274), welche diese mit zwei Liedern 
(V. 275—290 und 298—313) beantworten. Auf die verwun- 
derte Frage des Strepsiades, wer die Sängerinnen seien, werden 
sie ihm beschrieben; ihr weibliches Aussehen läfst in ihm an- 
fangs einige Scrupeln aufsteigen, die jedoch Sokrates durch 
einige passende Beispiele wegzudisputieren weifs (V. 314—355). 
Vollständig befriedigt bittet er die Wolken, ihn ihre Stimme 
vernehmen zu lassen, was auch geschieht (V. 356—363). Kaum 
hat Strepsiades Zeit, seinem Erstaunen Ausdruck zu geben, so 
fahrt Sokrates drein: ^Sie ganz allein sind Gottheiten, alles 
andere ist Schwindel.' — ^Wie, ist denn der olympische Zeus 
kein Gott?' — *Nein.' - ^ Wer regnet denn?' — Tie Wolken.' — 
und in dem Ton geht das Gespräch weiter bis V. 411; ein 



CTP. trpö^ ToO Ai6(; dvTißoXai c€, cppdcov, tiv€^ elc', (b Ct()KpaT€(;, aOxai 
al (p0eTH<i|H€vai toOto tö cejiivöv; |naiv /|pil)va( tiv^<; elciv; 
316 CO. flKiCT', dXX' oCipdviai Neqp^Xai. CTP. XdHov hi\ |lxoi, t( iraGoOcai 340 

emep Neqp^Xai t' ciclv dXT]Gili<;, 0vT]TaIc eiHaci T^vaiHiv; 
Man vergl. V. 1222 f. (oben S. 39 Anm. 2). Näheres über diese Parodos- 
stelle s. im zweiten Abschnitt. 

ZiKLiNSKi, die Gliederung der altattifscheu Komoedie. 4 



50 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Bedenken nach dem anderen wird von Strepsiades geäufsert 
und von Sokrates niedergeschlagen. Ton und Gedankenfolge 
sind uns wohlbekannt; genau so giebt z.B. Peithetairps (* Vögel* 
•V. 46 f.) zu Anfang des Agons das Thema desselben an: ^Ihr 
wäret Könige!' — *Wie so, wir Könige?' — ^Gewifs!' . . . 
Und da das Metrum anapaestisch ist; so kann kein Zweifel sein, 
wir haben es mit dem Agon der ersten ^Wolken' zu tun, und 
zwar, — da die Grundbedingung der Schülerweihe erörtert 
wird, und da das Erstaunen des Strepsiades über die ge- 
waltige Donnerstimme der Wolken nach der Antode zu spät 
kommen würde — mit dem Epirrhema desselben. Dafs das 
Zwiegespräch zwischen dem Chor und Strepsiades (V. 412 bis 
422) an dieser Stelle nicht am Platze ist, hat man längst be- 
merkt.^) Aber auch V. 423 nimmt den Faden nicht auf; wir 
finden die Streitenden schon weit fortgeschritten. Zu den 
Wolken ist noch das Chaos und die Göttin Zunge hinzuge- 
kommen; nach der skeptischen Beanlagung des Schülers haben 
wir Grund anzunehmen, dafs er auch diese Gottheiten nicht 
ohne Streit anerkannt hat, und nichts ist natürlicher, als dafs 

1) Zuerst FVFritzsche (de fab. retr. spec. III), dann namentlich 
FBüoheler (S. 665), der mit vollem Rechte gegen FVFritzsche und 
HEöchly bemerkt, man dürfe nach V. 411 nicht gleich mit V. 422 fort- 
fahren, weil dann nicht klar sei, woher zu den Wolken sich noch das Chaos 
und die Zunge gesellt habe. Dagegen kann die Art und Weise nicht 
gebilligt werden, wie derselbe Gelehrte sich zu beweisen bemüht, dafs 
die VV. 420—422 von den vorhergehenden abzulösen und als ein Bruch- 
stück der ersten 'Wolken' zu betrachten seien. Die Worte etvexa toOtujv 
(V. 422) fafst er gleich 'um dieser, der Wolken, willen', als ob das die 
einzige Möglichkeit wäre; während gewifs das nächstliegende ist, sie 
als alle die vorangegangenen ^vexa's zusammenfassend zu denken 'was 
das alles anbelangt, so will ich . . .' (Man braucht deswegen diese resü- 
mierenden Worte nicht für überflüssig zu erklären, wie es CBadham 
Rh. M. 28,' 173 tut, der auch zu Trap^xot^' dv das Reflexivum verlangt 
— mit Unrecht, wie Soph. Ai. 1145 u. a. Stellen beweisen — und darum 
öappoiv ^mxaXKeOeiv ToOxq) Tzapixo\\i' dv ^ilioutöv conjiciert. — GDroysen 
übersetzt allerdings 'wm den Preis'', was aber noch immer viel wahr- 
scheinlicher ist, als die Vermutung Büchelers). Auf diese falsche Über- 
setzung baut er dann den Schlufs 'weil er dies offenbar zu Sokrates ge- 
wandt antwortet, so befiehlt der gemeine Menschenverstand anzunehmen, 
dafs die Ermahnung^ auf welche jene Antwort erfolgt, von Sokrates aus- 
gegangen ist. Folglich vertragen sich 420—422 mit 412-— 419 nicht'. 



I. DER AGON. 51 

eben dieser Streit den Inhalt des Antepirrhemas gebildet habe. 
V. 427 ist an 426 recht geschickt angeknüpft; die ursprüngliche 
Verbindung kann das jedoch nicht gewesen sein, da die VV. 427 
— 438, wie wir sehen werden, sicher noch zur Parodos gehörten. 
V. 439 — 456 haben wir ein Pnigos. An und für sich kann 
ein Pnigos auch eine anapaestische Parodos beschliefsen; da 
jedoch in unserem Falle die Parodos mit V. 357 schlofs^), so 
ist die Annahme wahrscheinlicher, dafs es das Pnigos des 
Agons bildete. Natürlich knüpfte es in diesem Falle nicht 
unmittelbar an V. 411 an, es können recht gut einige Verse 
ausgefallen sein. An den letzten Vers des Pnigos schliefst 
sich recht gut der folgende Chorgesang (V. 457—475), in 
welchem wir demnach die Antode des Agons zu erkennen 
haben werden; und die hier ausgesprochene Vermutung findet 
ihre Bestätigung in V. 476 t. ^dtXX' ItX^^P^i '^öv TipecßuTTiv ktX', 
die nichts anders gewesen sein können als ein Katakeleusmos. 
Denn dafs ein anapaestisches Distichon des Chors ein iambisches 
Gespräch einleite, wie wir es hier haben, ist unerhört. 

So ist es uns denn gelangen, einige Teile des Agons der 
verlorenen ^Wolken' ans Tageslicht zu fördern. Der leichteren 
Übersicht wegen mögen sie nachstehend zusammengestellt 
werden. 

L. Die 'ersten Wolken'. Der Agon gehörte zur ersten 
Gruppe (A — C), d. h. beide Epirrhemen waren anapaestisch. 
In der (verlorenen) Ode sang der Chor dem neuen Schüler 
ein ermunterndes Lied und forderte dann im (ebenfalls ver- 
lorenen) Katakeleusmos seinen Priester auf, ihn in die Geheim- 
lehren des neuen Cultus einzuweihen. Dies geschieht im Epir- 
rhema (V. 364—411). Der erste Grundsatz ist — es giebt 
keine Götter aufser den Wolken-, sie bewirken den Regen, den 
Donner und den Blitz. Der Schüler folgt der Auseinander- 



1) Mit den Worten oöpavo|Li/|KT] jif|EaT€ (ptuvi^v Kd|no{ kann aich Stre- 
psiades nur ein Lied erbitten, denn die Tetrameter wurden — s. u. B, I, § 2 
— nicht vom Gesamtebor, sondern nur von einem Choreuten gesprochen. 
Dieses Lied, in dem sich also die Wolken an Strepsiades wandten, kann 
nur die verschollene Ode des Agons gewesen sein, und es ist ganz in der 
Ordnung, dafs Strepsiades dann — im £pirrhema — beginnt mit (b ff) 
Tou (pG^YiLiaTO^ kt\. 

4* 



52 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Setzung mit wachsendem Interesse; zuletzt hat er alles begriffen 
und kann sogar selber zu der Lehre des Meisters ein Beispiel 
anführen. Seine Freude darüber spricht er im Pnigos (V. 439. 
bis 451) auS; worin er zugleich seinem Dankgefühl den So- 
phisten gegenüber Ausdruck giebt. In der Antode (V.457 — 475) 
äufsert der Chor seine Befriedigung über das Verhalten des 
Neophyten und verspricht ihm Ruhm und Glückseligkeit, wenn 
er bei seinem Vorsatze bleibt; hierauf fordert er Sokrates im 
Antikatakeleusmos (V. 476 f.) auf, den Unterricht fortzu- 
setzen. Nun wird Strepsiades im Antepirrhema (erhalten 
nur V. 423—426) belehrt, dafs es aufser den Wolken wohl 
noch Gottheiten gebe, nämlich das Chaos und die Zunge. Wie 
ihm das Verständnis dieser Wesen erschlossen worden sein 
mag, können wir nicht leicht erraten; aber es mufs nach 
Wunsch gegangen sein, denn zum Schlufs hat er mit den Olym- 
piern vollständig gebrochen. Der Inhalt des Antipnigos und 
der eventuellen Schlufsformeln läfst sich gleichfalls nicht mehr 
angeben. 
§ 8. Die soeben beendete Untersuchung hat uns zweierlei ge- 

winnen lassen; erstens, einen neuen Agon, und zweitens, ein 
Praejudiz. Wir haben gesehen, wie zerstückt und schier un- 
kenntlich die Reste des alten Agons durch die Parodos der ^Wol- 
ken' zerstreut sind. Begegnet uns also eine Komoedie ohne 
Agon, so wird die Frage erlaubt sein, ob daran nicht gleich- 
falls die Überarbeitung des Textes die Schuld trage. 

Gelegenheit dazu könnten gleich die ^Acharner' geben; 
es ist bereits gesagt worden, dafs sie des Agons entbehren. 
Allerdings ist von einer Diaskeue der ^Acharner' nichts über- 
liefert; doch mag es uns gestattet sein, einstweilen festzustellen, 
ob die Anlage des Stückes einen Agon notwendig erscheinen 
läfst, und wo derselbe, in diesem Falle, seinen Platz am schick- 
lichsten gefunden haben würde. 

Dikaiopolis hat einen Separatfrieden mit Sparta geschlossen ; 
die Acharner sind darüber ergrimmt und drohen, ihn zu stei- 
nigen; mit Mühe gelingt es ihm, sich bei ihnen Gehör zu ver- 
schaffen. Doch auch seine Rede hat trotz ihres tragischen 
Apparates nur halben Erfolg; hat sie auch die eine Hälfte 
der Choreuten gewonnen, so ist die andere Hälfte um so ge- 



I. DER AGON. 53 

reizter; sie stürmt auf die Bühne^ aber der Dikaiopolis freund- 
liche Halbchor vertritt ihr den Weg; zurückgeworfen ruft sie 
den Heros Lamachos zur Hilfe. — Der Handstreich des Di- 
kaiopolis^ das Eintreten der Choreuten, endlich die Antichorie 
erinnern lebhaft an ein anderes Stück des Aristophanes^ das 
gleichfalls die Verherrlichung des Friedens zum Gegenstande 
hat — die 'Lysistrate'. Wie dort der Probule, so erscheint 
in den ^Acharnern' Lamachos als der Anwalt des bedrängten^ 
dem Helden feindlich gesinnten Halbchors. Es wäre inter- 
essant^ zu ergründen ; ob der Parallelismus auch weiter geht. 
— Lamachos tritt auf, ganz Kriegesmut und Tatenlust ^); 
Dikaiopolis ist der Ohnmacht nahe, selbst dem freundlichen 
Halbchor auf der Orchestra wird bange. ^Er hat die Stadt 
geschmäht', denuntiiert der feindliche Halbchor; %as hast du 
gesagt?' herrscht Lamachos den Helden an. Dieser weifs es 
vor Angst selbst nicht mehr; erst soll Lamachos die WajSen 
ablegen. Das geschieht; die Gutmütigkeit des schrecklichen 
Gegners läfst Dikaiopolis allmählich zu sich kommen, er nimmt 
sich immer mehr heraus, endlich kommt seine alte Schalks- 
natur in einem schnöden Witze zum Durchbruch. Doch damit 
hat Lamachos' Langmut ein Ende; Mas sagst' du mir, ein 
Bettler dem Strategen?' — *Ich bin ein ehrsamer Bürger', 
antwortet der Angefahrene, Mu dagegen ein Gehaltschleicher!'... 
Die Luft wird schwül, was wird Lamachos entgegnen? ^Man 
hat mich ja gewählt!'... und das ist alles? *Ein paar Gimpel 
haben es getan', poltert Dikaiopolis weiter; Mas hat mich 
empört, und darum schlofs ich Frieden, weil ich es nicht 
ansehen mochte, dafs ehrwürdige Greise als Gemeine dienten, 
Leute wie du dagegen allenthalben hoch besoldete Gesandt- 
schaftsposten einnähmen' . . . Nun ist das Schuldbekenntnis 
heraus; wie wird der Schlachtenheros mit dem Verräter ver- 
fahren? *Man hat sie ja gewählt!' lautet die Antwort . . . und 
das ist wieder alles? * Warum denn immer dich und deines- 
gleichen? Ist je einer von diesen — den Choreuten — in 
Ekbatana Gesandter gewesen? Warum werden denn immer 



1) Dafs er nicht allein kommt, ist an sich natürlich und wird durch 
die Analogie des Frobulen und den Y. 575 unseres Stückes bestätigt. 



54 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMA TISCHEN COMPOSITION. 

verschuldete Junker wie du zu Gesandten gewählt?' Ein Seufzer 
ist die Antwort. Endlich rafft sich Lamachos auf ^Nie höre 
ich auf, gegen Sparta zu kämpfen!' spricht er und — geht. 

Wir hätten freilich einen anderen Ablauf der schön moti- 
vierten und angelegten Scene erwartet. Lamachos wird ja 
gerufen, um den Friedenshelden zu strafen; er soll es doch 
versuchen! Es wird ihm nicht so leicht werden; oder Dikaio- 
polis wird auch ihn überreden, erst seine Verteidigung anzu- 
hören; so geschieht es ja mit dem Probulen in der ^Lysistrate'. 
und nun siud alle Vorbedingungen für einen Agon geschaffen; 
Dikaiopolis und Lamachos sind die Gegner, sowie drüben Ly- 
sistrate und der Probule. Lamachos wird sich zwar nicht 
überreden lassen, ebensowenig wie es der Probule thut, aber 
ganz Athen wird eine herrliche Friedensmahnung anhören 
müssen, und sein ideeller Vertreter auf der Orchestra .diesmal 
einstimmig dem Anwalt Eirenes seine Zustimmung geben. Das 
würde erst eine wirksame Katastrophe geben, wenn ein mit 
aristophanischer Meisterschaft ausgeführter Agon statt der un- 
endlich matten und schalen Polterscene V. 593 flf. den Umsch wung 
bewerkstelligte. ^) 

Wäre es aber nicht möglich, dafs die Komoedie in ihrer 
ursprÜDglichen Gestalt dem soeben geäufserten Bedürfnis ent- 
sprochen habe? 

An der fraglichen Scene haben bereits andere Anstofs 
genommen. Der erste, der sich über sie geäufsert hat, ist 
meines Wissens HMüUer-Strübing^) gewesen, dessen Meinung 
für uns um so wertvoller ist, je ferner gerade ihm unser lei- 
tender Gesichtspunct lag. Er glaubt aus einem Umstände, 
auf den wir nicht einzugehen brauchen^), erwiesen zu haben, 



1) Das ist freilich Geschmackssache. So meint FLeo (Bemerkungen 
zur attischen Komoedie Rh. M. 33 S. 417) 'Die bewundernswerte Kunst, 
mit der Dikaiopolis nun im Gespräch mit Lamachos den schon getrennten 
Chor ganz zu sich herühei'zieht . . . hat HMüller-Strübing (dem ich 
folge) arg verkannt. Die Hypothese dieses Gelehrten über die spätere Ein- 
fügung bedarf demnach keiner Widerlegung^, Also lasse auch ich die 
Äufserung FLeos ohne Widerlegung. — 2) Aristophanes und die histo- 
rische Kritik (S. 498 ff.). — 3) Der Strategie des Demosthenes i. J. 426. 
Die entgegengesetzte Ansicht darüber vertritt GDroysen (Hermes IX 
S. 5 ff.). 



I. DER AGON. 55 

dafs die Strategenwahlen nicht, wie gewöhnlich angenommen 
wird, im Sommer, sondern im Winter stattfanden, und findet 
nun in den ^Acharnern' die Bestätigung fiir diese Ansetzung. 
Seine Ansicht läfst sich in wenigen Worten zusammenfassen: 
während Lamachos sonst im ganzen Stücke als Lochage auf- 
tritt, kennt ihn nur die fragliche Scene als Strategen, folglich 
ist diese Scene — V. 593 — 619 — kurz vor der Aufführung 
(Lenaeen 425) eingelegt worden, folglich fanden die Strategen- 
wahlen kurz vor den Lenaeen statt. Dafs nun Lamachos im 
übrigen Stück als Lochage zu denken sei, das sucht HMüller- 
Strübing — abgesehen von anderen Stellen, auf die ich nichts 
gebe — aus den VV. 566 ff., auf die ich nicht viel gebe, dann 
aber aus V. 1071 ff. zu erweisen. 

HMüller-Strübings Behauptung rief allseitigen Wider- 
spruch hervor.^) AvBamberg^), HGelzer*), ASchmidt*) und 
JHLipsius^) verurteilten sie einstimmig und blieben bei der 
Meinung, dafs bei Aristophanes alles in der Ordnung sei. Im 
ganzen Stück trete Lamachos als Stratege auf; nirgends sei 
ein Widerspruch vorhanden. Einigermafsen rehabilitiert wurde 
HMüller-Strübing durch OKeck^), welcher die ^Achamer' 
von einem anderen, oder vielmehr dritten Gesichtspunkte be- 
trachtet und dabei gleichfalls an der Scene V. 593 — 619 An- 



1) Meines WisBeos hat sie nur WGilbert (Beiträge zur inneren Ge- 
schichte Athens S. 173 ff.) gebilligt. — 2) Lit. Cbl. 1874, Sp. 1193 ff. 
Mit unglücklichem Tacte hat AvBamberg diese wenigen Seiten des 
M.-Str.*schen Buches herausgegriffen, um an ihnen die Verkehrtheit 
der ganzen Methode zu beweisen. — 3) Jahresberichte 1873, S. 1046 f. 
— 4) Jenaer Literaturzeitg. 1876 Nr. 6. — 5) Jahresberichte 1873, 
S. 1368 f. — 6) Quaestiones Aristophaneae. Halle 1876 (S. 12 ff.). Von 
seinen Resultaten kann ich freilich für die vorliegende Untersuchung 
keinen Gebrauch machen, da meine Meinung über das Gesetz des 
Antimachos eine wesentlich andere ist. Das erste uns bekannte Gesetz 
gegen die Freiheit der Eomoedie wurde unter dem Archontat des Mory- 
chides i. J. 440 erlassen und 437 aufgehoben. Nun trug Antimachos 
(Ar. Ach. 1161 ff.) höchst wahrscheinlich den Spitznamen Morychos, 
eines Daemons im Gefolge des Dionysos; so wurde es möglich, ihn mit 
Morychides zu verwechseln und ihm das sccnische Gesetz zuzuschreiben. 
Ausführlicher habe ich über diese Frage in einem Aufsatze ^de lege 
Antimachea scaenica' (im russischen ^Journal d. Minist, di Volksaufklg. 
1884 März S. 1 ff.) gehandelt. 



56 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

stofs nimmt. Indem er das vielbesprochene Gesetz des Anti- 
machos im Gegensatz zu AMeineke^), TBergk*), TRötscher') 
und FLeo*) als Verbot, die x^ipoTOvriTai Kai KXripuJTai dpxai 
zu komodieren, fafst, nimmt er an der Person des Strategen 
Lamachos in unserer Scene Anstofs. Doch lautet seine Lösung 
der Schwierigkeit etwas anders. Den V. 593 — xauTi \ifeiq 
cu TÖv cipaTTiTÖv TTTUJXÖ^ (jjv, — entfernt er als unecht; dafs 
V. 619 mit V. 620 schlecht zusammenhängt, erkennt er an, 
hilft sich aber mit der Vermutung, dafs zwischen diesen beiden 
Versen, sowie zwischen V. 592 und 594 mehreres ausgefallen 
sei. Auch er giebt demnach die Inselhaftigkeit der Scene 
V. 594—619 zu. 

Nach diesem Überblick fahre ich in der Untersuchung fort. 

Ebenso unmotiviert wie das Verhalten des Lamachos sei- 
nem Gegner gegenüber, ist das Benehmen des Chors, speciell 
der Dikaiopolis feindseligen Chorhälfte. Umsonst hat dieser 
in seiner Rede betont, dafs seine Vorwürfe nicht der Stadt 
als solcher gälten (V. 515 flf.); sie bleibt dabei, dafs er die 
Stadt geschmäht habe, und Lamachos wird gerufen, um den 
allzufreimütigen exemplarisch zu bestrafen. Hat aber Dikaio- 
polis zuvor seinen Unmut nur an gewissen dvbpdpia fnoxöripd 
ausgelassen, so beschimpft er jetzt in ehrenrührigster Weise 
den Strategen Lamachos selber, bei dessen Wahl seine Phy- 
leten, die Acharner, sicher wie Ein Mann gestimmt haben; ja 
die Wählerschaft selber bezeichnet er als kökkuy€^ — nun, 
sollte man meinen, hat er sogar den halben Erfolg seiner 
Rhesis wieder verscherzt. Indessen, was tritt ein.^ 'Avfjp viKOt 
ToTci XoYOici, meint der Chor — und zwar der Gesamtchor 
— und schreitet zur Parabase. Ist das folgerecht?^) 



1) Historica critica S. 39 ff. — 2) Schmidts Zeitung 11, 193 ff. (1844). 
— 3) Klio I, 532. — 4) Quaestiones Aristophaneae. Bonn 1873 (S. 11 ff.). 
Die eigentümliche Ansicht, die er darin über die Beschaffenheit des 
Prologs in unserer Komoedie aufgestellt hat, nahm er später (Rh. M. 33, 
414) zurück; ich durfte sie daher im folgenden ignorieren. — 5) Dieser 
Einwand im wesentlichen nach HMüller-Strübing (a. 0.). Wenn Av Bam- 
berg (a^ 0.) ihn gering anschlagen zu können glaubt, so zeugt das 
nicht von grofsem Kunstverständnis. Es braucht darum nicht ge- 
leugnet zu werden, dafs die Fragen des Dikaiopolis an die Choreuten 



I. DER AGON. 57 

und nun — wie steht es um die militärische Würde 
des Lamachos? Einen Strategen nennt er sich selber V. 593; 
daXs er im übrigen Stücke als Lochage aufzufassen ist; mufs 
ich HMüUer-Strübing und OKeck zugeben. Entscheidend 
ist für mich — da auf V. 569 meines Erachtens nicht viel 
Gewicht zu legen ist^) — V. 1071 S., die Unterredung des 
Lamachos mit dem Boten. ^) 

Arr. iib TTOvoi T€ Kai indxai Kai AdfLiaxoi. 
AAM. Ti^ djuicpi xciXKOcpdXapa biijuaTa KTuirei; 

Arr. levai c' eKeXeuov oi cipaTTiTOi Trjjuiepov 

Taxeuxg Xaßövia Tou<g Xöxouq Kai Touq Xö(pou<g. 
Wer diese Stelle ohne Voreingenommenheit liest, der 
wird die Vorstellung gewinnen, dafs Lamachos Taxiarch oder 
Lochage, aber gewifs kein Stratege sei; als Stratege müfste 
er an der Beratung der Feldherrn teilnehmen, während ihm 
hier der Befehl der letzteren, die ihn als Untergebenen be- 
handeln, überbracht wird. Das giebt auch JHLipsius zu, 
meint aber, der Dichter wäre berechtigt gewesen, in einer 
Komoedie vom Herkommen abzuweichen. Das sehe ich jedoch 
nicht ein; nicht einmal für den Fall, dafs damit eine komische 



(V. 609 ff.) in einem passenden Zusammenhange recht gewandte dema- 
gogische Kunstmittelchen abgegeben haben würden; dafs sie hier un- 
zulänglich sind, kann allerdings nur empfunden und behauptet werden. 
Und vor allen Dingen — was brauchte es des Lamachos dazu? — 
1) Doch mufs gegen AvBamberg und OKeck bemerkt werden, dafs 
dieser Vers unmöglich dochmisch gemessen werden kann. Vielmehr 
sind die sechs Verse 666 — 671 die Antistrophe zu V. 490—4:96, und da 
dort die beiden mittleren Verse iambische Senare sind, so müssen solche 
auch hier für V. 568 f. reconstruiert werden (ao mit Recht HSchmidt, 
antike Compositionslehre a. s. 0.). Mit V. 569 hat die Sache keine 
Schwierigkeit, wohl aber mit V. 568; dafs er verderbt ist, folgt schon 
aus dem gleichen Anfange mit V. 566. — Immerhin glaube ich, dafs der 
Sinn der Stelle besser zur Anschauung pafst, wonach Lamachos als Lochage 
gefafst wird; JHLipsius' Beispiel "EicTopi xai Tpiuciv scheint mir doch 
nicht ganz zutreffend, da es 'Feldherr und Volk' bedeutet; vgl. OKeck, S. 16. 
— 2) Seltsamer Weise glaubt AvBamberg, diese Stelle wäre gegen 
die Ansicht HMüller-Strübings entscheidend , weil V. 1074 von mehreren 
Xöxoi die Rede ist^ ein Lochage aber nur über einen Lochos verfügen 
kann. Nun ja; es sind aber auch mehrere AdjLiaxoi da (V. 1071), so dafs 
auf jeden Ad|naxo^ ein Xöxo^ kommt. 



58 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPÖSITION. 

Wirkung erzielt werden sollte^ was doch hier entschieden nicht 
zutrifft . • . oder kann jemand angeben^ inwiefern die Komik 
beeinträchtigt sein würde, wenn Lamachos selber, in der Peld- 
herrnsitzung überstimmt, in Klagen über sein Loos ausbräche? 
Aber man lese doch, wie genau Aristophanes, um ein Beispiel 
zu nehmen, in der Probeversammlung der ^Ekklesiazusen' auf 
die bestehenden Verhältnisse, auf die Tagesordnung der Ek- 
klesie Bücksicht nimmt und sie, ohne sie je zu verletzen, zu 
komischer Wirkung zu verwenden weifs. 

Soweit befinde ich mich mit HMüUer-Strübing und OKeck 
im Einklang; nicht also in der Lösung der Schwierigkeit. Gegen 
HMüUer-Strübings Vorschlag fallen vollwichtig in die Wag- 
schale die Einwände von JHLipsius bezüglich der Strategen- 
wahlen — ganz abgesehen davon, dafs ein Stück, in dem die- 
selbe Person zugleich Stratege und Lochage ist, geradezu 
unaufführbar ist. Aber auch OKeck kann ich nicht Recht 
geben, wenn er V. 593 streichen will; wie soll einer drauf 
gekommen sein, ihn zu interpolieren. Und die Annahme je 
einer Lücke vor und nach der Scene V. 594 — 619 ist doch auch 
nicht unbedenklich. 

Indem ich den Leser auf das zu Anfang dieser Betrach- 
tung Gesagte verweise, behaupte ich, dafs die Scene V. 593 
bis 619 als notdürftiger Lückenbüfser für den verdrängten 
Agon der Komoedie eingetreten ist. Und zwar kann ich für 
diese Behauptung einen Beweis anführen, der mir wenigstens 
zwingend erscheint. 

Der Leser wird sich aus der Behandlung der erhaltenen 
Agone erinnern, was ein Epirrhemation ist. Wir fanden 
diese interessante Schlufsfigur in der Komoedie, auf die wir 
schon öfter gerade bei der gegenwärtigen Untersuchung haben 
Rücksicht nehmen müssen — in der ^Lysistrate'. Seine Stelle 
ist zwischen dem Antipnigos und dem folgenden Chorgesange 
— in der ^Lysistrate' der Parabase. Es besteht aus zwei 
gegenübergestellten Tristichen, in denen die unversöhnten Gegner 
noch einmal ihrem Hohn oder Groll Ausdruck geben, kann 
also mit Recht der Nachhall des Agons genannt werden. Beide 
Tristichen müssen sich auch im Sinne entsprechen, was durch 
einen gewissen Parallelismus in den Ausdrücken erzielt wird. 



I. DER AGON. 59 

Der Anschaulichkeit wegen möge das Epirrhemation der *Ly- 
sistrate' folgen. 

TTpößouXo^. 

elx' ouxi TaÖTa beivöt irdcxeiv ?ct' ejud; 

vfj TÖv Ai' dXXd ToT^ irpoßouXoi^ avTiKpu(; 

efnauTÖv dTTibeiHuj ßabiCiuv \h<; fx^- 

AucKTpdtTTi. 

inuiv ^TKOtXeT«; 8ti ouxi Trpoii9e|Li€c6d ce; 

dXX' e^ TpiTTiv fovv fifüiepav coi Trpuj irdvu 

fiSei irap' fmaiv id rpii' direcKeuacjueva. 
Es folgt die Parabase. Man beachte, dafs in beiden Tri- 
stichen der erste Vers eine Frage, die beiden anderen die Ant- 
wort enthalten, welche in beiden Fällen durch dXXd eingeleitet 
ist. Auch dafs die ersten Verse jeder mit dem Accusativ des 
Personalpronomens schliefsen, scheint demselben Streben nach 
Parallelismus entsprungen zu sein. — Nun hat sowohl HMüUer- 
Strübing, wie auch OEeck die Einlage nur bis V. 619 gehen 
lassen; mit V. 626 beginnt die Parabase; zwischen der Einlage 
und dieser liegen folgende sechs Verse: 

Adjuiaxo?. 

dXX' oöv dytü jutv iräci TTeXoTrovvTicioKg 

dei TToXejuiricu) Kai TapdHu) iravTaxfi, 

Kttl vauci Kai TreCoTci, Kaid tö Kapxepöv. 

AiKaiÖTToXi^. 

i-fuj be KTipuTTUJ T€ TTeXoTTOVVTicioi^ 

äiraci Kai McTapeuci Kai Boiujtioi^ 

TTUjXeTv dTopdCeiv npöq djue, AafudxuJ bfe ixif\. 
Also auch hier zwei Tristichen, jeder von einem der Gegner 
gesprochen, beide einander gegenübergestellt. Der Parallelismus 
springt in die Augen; dem iyih iiiv des ersten Tristichons ent- 
spricht das i'f(b bi des zweiten, in beiden finden wir das Wort 
TTeXoTTOVVTicioi^ nachdruckvoll ans Ende des ersten Verses ge- 
stellt. In Stellung, Form und Inhalt entsprechen die ange- 
führten sechs Verse genau dem Epirrhemation des Agons der 
Tysistrate', und ich finde keine Möglichkeit, daran zu zweifeln, 
dafs wir in ihnen das Epirrhemation des verlorenen *Acharner'- 
Agons vor uns haben. Den Inhalt dieses letzteren zu recon- 
struieren, würde natürlich vergeblich sein; der folgende Ver- 



60 A. DIB THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

such soll nur zeigen^ dafs er auch nach der Bhesis des Dikaio- 
polis nicht tautologisch gewesen sein würde. 

M. Die 'Acharner'. Nachdem sich Dikaiopolis das Wort 
erkämpft oder erbeten hat, wendet sich der Chor, und zwar 
die ihm wohlgesinnte Chorhälfte*) in der Ode an ihn und 
ermahnt ihn, seine Sache ja gut zu machen, da sonst die 
Drohung mit dem diriSiivov doch noch zur Wahrheit werden 
könne; hierauf kündet der Katakeleusmos den Beginn d^s 
Wettstreites an. Im Epirrhema beschreibt Dikaiopolis die 
Greuel des langwierigen, nie enden wollenden Krieges, die Ver- 
Wüstung der Acker, die Zerstörung der Weinberge, die trau- 
rige Lage der in den Mauern eingeschlossenen Bauern, das 
Hinsterben der jungen Landeskraft, den Gram der Mütter und 
der verlassenen Bräute. Zwar versucht Lamachos, dem Kriege 
einige Lichtseiten abzugewinnen, weist wohl namentlich auf 
den bevorstehenden glücklichen Ausgang desselben hin, kann 
aber doch mit seinen Vorstellungen nicht durchdringen, und 
als gar Dikaiopolis das Gesagte im Pnigos zu einem grell- 
farbigen Bilde zusammenfafst, da kann selbst die feindselige 
Chorhälfte ihren Beifall nicht unterdrücken; sie mufs — in 
der Antode — eingestehen, dafs der Friedensredner ihr das 
Herz gerührt hat, dafs sie ^niclit weifs, wie ihr geschieht'. Im 
Antikatakeleusmos fordert sie ihn auf, zu sagen, was er noch 
zu sagen habe, den Weg anzugeben, der aus dieser Trostlosig- 
keit hinausführt. Nun entwirft Dikaiopolis — im Antepir- 
rhema — das Gegenbild, eine sonnige, farbentrunkene Schilde- 
rung der Friedensseligkeit. Ein jeder sollte nur machen, wie 
er; dann würden alle aufs gesäuberte Land zurückkehren, die 
Ölbäume und Reben begrüfsen, das Veilchenbeet am Brunnen 
neu bepflanzen und den Schild im Rauchfang aufhängen können. 
Dann würde sich der athenische Markt wieder beleben, Pelo- 



1) Die Analogie der 'Lysistrate' würde vielmehr erwarten lassen, 
dafs die feindselige Chorhälfte fürs Epirrhema Lamachos, darauf die 
wohlgesinnte fürs Antepirrhema Dikaiopolis das Wort erteilte. Indessen 
verlangt die Einigkeit des Chors in der Parabase — in der 'Lysistrate' 
versöhnen sich die Chorhälften erst viel später — dafs die feindliche 
Chorhälfte im Laufe des Agons ihre Gesinnung ändere ; und das kann nur 
in der Antode eingetreten sein. S. auch u. B, I, § 3. 



I. DER AGON. 61 

ponnesier, Megarer und Boiotier würden wieder ihre Landes- 
erzeugnisse ^ Spanferkel und kopaische Aale, zum Verkaufe 
bringen, ganz Attika würde im Genüsse dieser lang entbehrten 
Leckerbissen schwelgen. . . . Ein humoristisches Pnigos macht 
der Rede den Schlufs. Lamachos wäre glücklich gewesen, 
wenn er sich hätte überreden lassen! aber das sollte nicht 
sein. Im Epirrhemation wiederholt er, dafs er bei seiner 
Ansicht bleibe, worauf Dikaiopolis an die Ausführung seines 
Vorhabens geht. Der Chor aber wendet sich, nachdem er dem 
Helden ausdrücklich den Sieg zugesprochen, dem Laufe des 
Stückes gemäfs zur Parabase. — Der Agon gehörte wohl, wie 
derjenige der ^Lysistrate', zur ersten Gruppe, beide Epirrhemen 
waren anapaestisch. — Auch der Gedankenoekonomie nach mufs 
er dem Agon der ^Lysistrate' nahe gestanden sein; in beiden 
Epirrhemen derselbe Redner, nur dafs sich im Antepirrhema 
ein Fortschritt dem Epirrhema gegenüber zeigt. Dafs beide 
Katakeleusmen gleichmäfsig an Dikaiopolis gerichtet sind, findet 
im Agon der ^Vogel' und den Agonen der 'Ritter' seine Par- 
allele-, die Ode mag der Ode der ^Ritter' (Hauptagon), die 
Antode der Antode der 'Vögel' ähnlich gewesen sein. 

Wie ist es aber gekommen, dafs der Agon bis auf eine 
kleine Spur verschwunden ist, und dafs ihn die unbedeutende 
Scene V. 593—619 ersetzt hat? Wir wissen, dafs Aristophanes 
mit den 'Acharnern' an den Lenaeen 425 den ersten Preis da- 
vongetragen hat; es lag also für ihn die Versuchung nahe, 
das anerkannt gute Drama an den grofsen Dionysien — wahr- 
scheinlich desselben Jahres — vor einem gröfseren Publicum 
nochmals aufzuführen, wie er es ja notorisch nachher mit den 
'Fröschen' gethan hat.^) um der Zuschäuerschaft, die das 
Stück bereits kannte und nicht gern alle die alten Scherze 
nochmals gehört haben würde, etwas Neues zu bieten, über- 
arbeitete er das Drama in einzelnen Teilen; das mochte 
schon aus äufseren Gründen notwendig geworden sein, da 
die Verhältnisse sich teilweise geändert hatten. Mit dieser 
Überarbeitung kam er dann ebensowenig wie mit derjenigen 
der 'Wolken' zu Ende, sei es, dafs er die Lust verlor, 



1) S. u. II, § 4. 



62 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

sei eS; dafs der ArcLon der Komoedie keinen Chor geben 
wollte. 

Eine Bestätigung für meine Ansicht finde ich auch im 
vielbesprochenen Chorgesang V. 1150—1172. Derselbe enthält 
Verwünschungen gegen den bekannten Antimachos, der den 
Dichter Arjvaia xoPHT^v dirdKXeice beiirvujv. Nun mache ich 
auf den Ausdruck Ar|vaia aufmerksam. Das Stück ist selber 
an den Lenaeen aufgeführt worden; es wird im Chorgesang 
keine weitere chronologische Bestimmung gegeben, welche 
Lenaeen zu verstehen seien. Die Gelehrten streiten sich, ob 
der Dichter die Lenaeen desselben, oder des vorigen oder gar 
des vorvorigen Jahres gemeint habe. ^) Ich behaupte, dafs nach 
allgemein menschlicher Denkweise alle drei Erklärungen ebenso 
unmöglich sind; davon kann sich jeder überzeugen, wenn er 
die griechischen Worte durch eine entsprechende Wendung 
seiner Muttersprache wiedergiebt. Die ganze Stelle wird aber 
sofort verständlich, wenn wir annehmen, dafs der Chorgesang 
dem überarbeiteten Stück angehöre, das an den grofsen Dionysien 
aufgeführt werden sollte. 

Es darf aber behauptet werden, dafs erst bei unserer An- 
nahme das jetzt etwas zerfahrene Stück einen festen Halt und 
Mittelpunct bekommt. Erst jetzt hat die dreimalige Gegen- 
überstellung der beiden Gegensätze, Dikaiopolis und Lamachos, 
Sinn und Absicht. Das lächerliche Unglück, das den armen 
Kriegshelden zu Ende des Stückes betriflFfc, steht bis jetzt ziem- 
lich unmotiviert da; nun aber verstehen wir es — es ist die 
Nemesis, die ihn ereilt hat. Im Agon bot ihm die Göttin 
Eirene in der Person des Dikaiopolis die Hand, die er nur zu 
■ergreifen brauchte, um aller Sorge frei zu werden; er hat sie 
verschmäht, dafür trifft ihn die Rache. Noch einmal kommt 
er mit Dikaiopolis V. 1069 S. zusammen; dieser trifft die Vor- 
bereitungen zum Mahle, er selbst mufs in den Krieg hinaus; 
^es geschieht dir schon Recht', höhnt Dikaiopolis, ^Kai y^P cu 



1) Die erste Ansicht vertreten AMeineke (bist. crit. S. 41), die 
andere GDroysen (z. d. St.), üvWilamowitz-MöUendorf (Observationes 
criticae S. 16), FLeo (QA S. 22), die dritte FVFritzsche (de Daetal. S. 9), 
TBergk (bei AMeineke FCG II, 2, 1021). 



I. DER AGON. 63 

^ctöXtiv ^TTCTpacpou xfiv föpYOva'. Zum dritten Male sehen sie 
sich nach vollbrachter Tat wieder; man sieht es beiden an, 
wie ihnen ergangen ist. Lamachos stöhnt, Dikaiopolis lacht 
ihn aus, und die Moral ist jedem klar — so lohnt und straft 
Eirene! 

Mithin müssen die ^Achamer' aus dem Verzeichnis der § 9. 
Stücke, die des Agons entbehren, gestrichen werden, und übrig 
bleiben nur zwei — die ^Eirene' und die ^Thesmophoriazusen'. 
Wenden wir uns also zur ^Eirene*. 

Sehr wertvoll ist die dritte Hypothesis zu diesem Stücke: 
q)aiv€Tai iv laTc bibacKaXiaic Kai ^lepav bebibaxuj^ GiprivTiv 
ö^oiujq b 'ApiCTOcpdvTiq. ööTiXov oöv, (pr|civ 'GpaTocGevTi^, Tröxepov 
TTiv auTf|v dvebibaSev, f\ didpav Ka6fiK€v, fiTiq ou cwCexai. KpdTii(; 
lndvToi biio olbe bpdjLiaTa tP^^^jv oÖTUjq* dXX' oöv t^ ^v toi^ 
'Axapveöciv, f| BaßuXujvioK;, f\ dv t^ eidpct Glprjvij. Kai ciropdbriv bi 
Tiva Tioirj^aTa TrapaTiGeiai, öirep iv Tfj vöv (pepoindvij ouk Jctiv. 
Hieraus darf mit Sicherheit gefolgert werden, dafs es im Alter- 
tum zwei ^Eirenen' gab; wie uns denn Verse aus der verlorenen 
'Eirene' citiert werden; dies ist auch — wenn man von den un- 
begründeten Scrupeln WDindorfs^) absieht — von allen zuge- 
standen. Mehr kann aber aus den Worten des Anonymus 
nicht erschlossen werden; wenn JRichter*) meint, es gehe 
aus ihnen hervor, dafs Eratosthenes das erhaltene Stück für 
das erste gehalten habe, so ist dieser Schlufs an sich ebenso 
willkürlich, wie die von Jßichter verfochtene Meinung falsch 
ist. über das Verhältnis des erhaltenen Stückes zum ver- 
lorenen sind die Gelehrten uneinig. Es sind hiebei zwei Fragen 
zu beantworten. Erstens — war das zweite Stück vom ersten 
völlig verschieden, oder nur eine Diaskeue desselben? JRichter^) 

1) Arist. frgm. 12. 13. Dagegen cf. TBergk bei AMeineke FCO II, 2, 
1064, JStanger Über Umarbeitung einiger Aristophanischer Komoedien 
(S. 31), FRanke AV (S. 283). — 2) Prolegomena zur Ausgabe des 
Stückes, cap. I, § 14. Aus den Worten des Anonymus kann doch nicht 
mehr herausgelesen werden, als: 'es ist unklar, ob Aristophanes das- 
selbe Stück zweimal aufgeführt, oder ein [vom erhaltenen Stücke] ver- 
schiedenes, das verloren gegangen ist, auf die Bühne gebracht hat'. 
Genau ebenso durfte sich Eratosthenes ausdrücken, auch wenn er unser 
Stück, nach den ihm vorliegenden Didaskalien, für das spätere hielt. — 
3) a. 0. cap. I, § 7 ff. 



64 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEM ATISCHEN COMPOSITION. 

ist der ersteren Ansicht und hat alle übrigen Gelehrten gegen 
sich. Wir dürfen uns den letzteren um so unbedenklicher an- 
schliefsen^ da die folgende Untersuchung auch diese Frage 
indirect beantworten wird. Zweitens — ist uns die erste oder 
die zweite ^Eirene' erhalten? TBergk^), JRichter*) und sein 
Recensent AvVelsen®), FVFritzsche*) und TKock*) stimmen 
für jene, GDroysen^) und JStanger') für diese Ansicht. Der 
einzige blendende, wenn auch nicht überzeugende Einwand, 
der von jener Seite vorgebracht worden ist®), lautet dahin, dafs 
die Widersprüche, wenn solche im erhaltenen Stücke nach- 
gewiesen werden könnten, keinen Rückschlufs auf eine Dia- 
skeue der vorliegenden Fassung zuliefsen, da wir es mit 
einem aufgeführten, also fertigen Stücke zu tun haben. Dem- 
ungeachtet mufs hier die Beweiskraft der Widersprüche auf- 
recht erhalten werden; es ist psychologisch wohl denkbar, 
dafs der Dichter solche, wenn sie nicht allzuaufßLUig sind, 
im Texte stehen läfst, sei es nun, dafs er sie übersehen hat, 
sei es, dafs er den Abschnitt, der sie enthielt, aus aesthetischen 
Gründen nicht opfern oder ändern will; unerklärlich, wäre 
es aber, wenn sie sich in ein Stück eingeschlichen hätten, das 
aus einem Gufs entstanden ist. 

Dafs nun die erhaltene ^Eirene' tatsächlich das über- 
arbeitete Stück ist, dafür sprechen mehrere Anzeichen. Lehr- 
reich vor allen anderen sind die Stellen, die über Eleon 
handeln. Dafs dieser acht Monate vor der Aufführung unserer 
Komoedie bei Amphipolis gefallen war, bemerkte bereits Era- 
tosthenes^); und so ist es denn ganz in der Ordnung, dafs an 



1) a. 0. — 2) a. 0. cap. I, § 14. Der eine seiner Gründe ist oben 
im Texte erwähnt worden; der andere 'dem Zeitranm 427 — 422 wären 
andere Stücke zuzuweisen, et comico primis teniporilMS bis per annum 
docere concessum fuisse negaverim* mag auf sich beruhen. Seine Ansicht 
ist, Aristophanes hätte die zweite 'Eirene' nach d. J. 404 — eine 
'Eirene'! — aufgeführt. — 3) Zft. f. d. Gymn. w. XIX, 761. — 4) de 
Daetal. (S. 119; 131 A. 71) cf. de Face utraque disp. Seiner Apsicht, 
die verlorene 'Eirene' wäre mit den feiJjpToi identisch, stimmt auch 
J Stanger (a. 0. S. 43 f.) bei; mir dünkt sie zu unerwiesen und wegen 
fr. 100. 102 K. auch gar nicht wahrscheinlich; s. u. B, III, § 4. — 
5) CAP I, S. 467 — 6) Übersetzung (S. 326 f.). — 7) a. 0. (S. 30 ff.). 
— 8) TBergk a. 0. — 9) Schol. zu V. 48. 



L DER AGON. 65 

einigen Stellen der ^Eirene' sein Tod vorausgesetzt wird (V. 268 flf., 
313 ff., 647 ff.); um so mehr mufs es aber auffallen, wenn 
es V. 45 ff. — wo der eine von- den Sklaven den Zuschauern 
das Rätsel vom Käfer aufgiebt -r- heifst 

K^tt' auTUj y' «vf)p 
'lujviKÖq Ti? (prici 7TapaKa9ri)üievog' 
boK^u) )üi^v, iq KX^ujva toOt' aiviTTerai, 
uj^ KcTvo^ dvaib^u)? TfjV CTraiiXTiv ^cGiei^). 
''HcGiev für kOiei zu schreiben (JRichter) ist ebenso wohlfeil 
wie gewaltsam, da das Praesens durch den Scholiasten auf eine 
sehr bedeutungsvolle Weise anerkannt wird; gewonnen wird 
dadurch nichts, da ein lebendiger Käfer doch nicht den todten 
Kleon bedeuten konnte. Mir scheint GDroysen mit der Be- 
hauptung sehr Recht zu haben, dafs die ausgeschriebenen Verse 
im Hinblick auf den lebenden Kleon gedichtet worden sind.^) 
Ein zweites Anzeichen hat JStanger^) entdeckt. Wenn V. 479 f. 
Hermes auf die Bemerkung des Trygaios, dafs die Lakoner 



1) ZiraTiAr] = i^ dvGpimrivii KÖirpo^, und cirdTO<; = tö b^piiia, ciraTiXii 
= 6 (►Oiro^ ToO hipixoLTOc, (Schol. cf. ALobeck proU. S. 108; 117). In der 
einen dieser BedeutuDgen muTs das Wort ionisch gewesen sein, daher 
war die Einführung des loniers zum Zwecke des Wortspiels notwendig 
(das mufs ich OSchneider Fl. Jb. 117^ 675 gegenüber aufrecht erhalten, 
da keine der von ihm gesammelten Stellen dem attischen Sprachgebrauche 
entnommen ist; ich halte daher seine Gonjectur CKariX^v für unnötig). 
Wenn Eleon hier zugemutet wird, sich vom Abfall der Lederhäute zu 
nähren, so ist das eine ebenso grotesk (römische Fiction, wie wenn es 
anderswo heilst, dais er ^v rata ßOpcai^ (iirrio^ schlafe (Ritt. 104). Dieser 
Erklärung gegenüber erscheint die Bemerkung des anderen Scholiasten 
^biaßdXXei oOv töv KX^uiva di<; CKaroqpdYov' als eine blolse Hirnlosigkeit; 
wie soll aber die Erklärung JRichters bezeichnet werden, der die Worte 
dieses Scholiasten ausschreibt und hinzufügt ^immo ut iraibcpacTi^v et 
iraOiKÖv'? — 2) Dies giebt auch OKeck (QA S. 80) zu; wenn er aber meint, 
in der ersten 'Eirene' hätte der Eäfer seine Rolle als Symbol Eleons 
weiter gespielt, so dafs der unglückliche Volksführer in den 'Rittern' 
zu einem Sklaven, in den 'Wespen' zu einem Hund und in der 'Eirene' 
gar zu einem Mistkäfer herabgewürdigt worden wäre, so kann ich dieser 
Phantasie vollen Combi aation nicht beistimmen; zu einem so weitgehenden 
Parallelismus berechtigt das Wortspiel mit ciraTiXii nicht. — OSchneider 
(a. 0.) sträubt sich gegen unsere Auffassung und ihre Gonsequenzen und 
constmiert das elegante Asyndeton, 'ich denke das geht auf Eleon; so- 
wie jener frifst es (toOto?) schamlos den Kot'. '— 3) a. 0. (S. 13 ff.). 

ZiELiNBXi, die Gliederung der altattisohen Komoedie. 5 



66 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

am Seile, das Eirene befreien soll, wacker mitziehen, mit den 
Worten antwortet: 

ap' oTcG', öcoi T* cxutOüv ^x^viai toö HüXou 
lüiövoi 7Tpo0u|LioOvT'* d;XX' 6 x^Xhcu^ ouk dqi. • 
so können unter den ersteren — l^ovcai toö HiiXou — nach 
menschlichem Berechnen nur die Gefangenen von Sphakteria 
gemeint sein^), und ebenso sicher mufs unter dem xo^^^eug 
Kleon (cf. Ritt. 469 im Toig bebeinevoig xa^^eueiai) verstanden 
werden. ^) Und nun beachte man wieder das Präsens eqi, wo- 
für sich gottlob nicht eta schreiben läfst.^) 

Es läfst sich jedoch auf diesem Wege viel weiter kommen. 



Dort ist aiftih gegen die abweichenden Erklärangen von Palmerias und 
JRichter das nötige gesagt. . — 1) So schon der Scholiast z. d. St. — 
2) OSchneider freilich (Fl. Jb. 117, S. 671) will unter dem xa\K€<)(; 
Hyperbolos verstehen, ^cui cum xa^^Kili (ich denke eher cum K€p(i|uiu) res 
erat ut XuxvoitohIj'. Aber Hyperbolos war es doch nicht, der sie ange- 
schmiedet hatte. Auch war die ganze Phrase beziehungslos, wo der 
Friedensschlufs im besten Gange und Hyperbolos mit seiner Kriegs- 
politik gänzlich lahmgelegt war. — 3) Unglücklich dagegen scheint 
mir JStangers Vermutung, der Chor habe in der ersten 'Eirene' (= 
reujpYoO aus attischen Landleuten^ in der zweiten aus hellenischen 
Städten bestanden. Darnach müfste man — da der Chor des erhaltenen 
Stückes beide Elemente vereinigt — annehmen, irgend ein Gram- 
matiker hätte sich die Mühe genommen, aus der abgerundeten zweiten 
Bearbeitung Stellen zu entfernen und dieselbe mit Einlagen aus der 
ersten zu versetzen. Das Richtige hat längst GDroysen getroffen (Übers; 
cf. JRichter proU. S. 33 ff. REnger Rh. M. 9, 576 ff.) mit der Be- 
hauptung, dafs die Nichtathener ein Parachoregem bildeten, das sich 
bei der Parabase entfernte. JStangers Einwand ^dafs der Chor bei 
seinem Erscheinen V. 302 sich als TTav^\Xiiv€<; bezeichnet', lasse ich nicht 
gelten; es ist nicht gesagt, dafs der Chor dort sich selbst, und nicht 
vielmehr das mit einstürmende Parachoregem meine. Und geradezu 
gegen die Hypothese JStangers spricht der Umstand, dals V. 478 ff. 
— also in der Stelle, die nach ihm selber aus der ersten 'Eirene' 
herübergenommen ist, — die Lakoner unter den Ziehenden voraus- 
gesetzt werden. Nach RArnoldt freilich (Chorpartien S. 66 ff.) hätten 
wir gar keinen Nebenchor anzunehme d; die von Trygaios angeredeten 
Lakoner, Argeier etc. wären unter dem Publicum zu suchen. Darnach 
wäre der höfliche Grufs Ävbpe^ McTapf^^, oök ^<; KÖpaKag ^pp/|C€T€ (V. 500) 
an die Adresse der zur Beschwörimg des Eides in Athen anwesenden und 
ins Theater eingeladenen megarischen Gesandten gerichtet; eine ebenso 
tactvolle wie politische Äufserung. 



I. derTagon. 67 

Beachtenswert ist die Stelle, wo Trygaios den zornigen Hermes 
besänftigt, indem er ihm den angeblichen Anschlag der 
Lichtgötter Helios und Selene gegen die Olympier ver- 
rät. V. 406 ff. ^Sie gehen damit um, Hellas an die Barbaren 
zu verraten'. — 'Und warum?' — 'Weil wir euch opfern, diese 
aber ihnen; deshalb wünschen sie unser Verderben, um dann 
selber göttlicher Ehren teilhaftig zu werden'. — 'Drum, meint 
Hermes, haben sie schon lange Tage unterschlagen^) und am 
Cyclus herumgenagt.' Was Hermes zuletzt vorbringt, mufs 
ein ganz neuer Grund sein, der ihm eben eingefallen ist^), 
Trygaios mufs also etwas anderes gemeint haben. Nach dem 
Anlasse seines Verdachtes fragt Hermes nicht, er hat ihn also 
ohne weiteres verstanden, und die Zuschauer werden gleichfalls 
gewufst haben, worauf gezielt werde. Wir müssen es freilich 
erraten; aber wodurch sonst können Helios und Selene ihr Übel- 
wollen den Hellenen offenbaren, als durch Finsternisse? und 
zwar müssen wir, da von beiden Lichtern die Rede ist, an 
Verfinsterungen beider denken, die an einem für Athen be- 
deutimgsvoUen Momente kurz aufeinander gefolgt seien. Welche 
gemeint seien, darüber kann kein Zweifel obwalten; es sind 
dieselben, welche nach Aristophanes selber (Wölk. 581 ff.) der 
Wahl Kleons zum Strategen und seinem Zug nach Amphipolis 
vorausgingen.^) In dieser für ganz Hellas kritischen Zeit 
mufste eine so auffallende Naturerscheinung für Athen wie 
für Sparta das Schlimmste bedeuten; Hellas wird sich inf 
Kampfe aufreiben — das mochte die Meinung gewesen sein — 
und eine leichte Beute für die Barbaren werden. Natürlich 
konnte aber von einer solchen Furcht i. J. 421, wo sich die 
Verfinsterungen nur für Kleon und Brasidas, die 'Mörserkeulen 



1) An diesen Scherz erinnert lebhaft eine Parallele aus der Gegen- 
wart. Im Ural besteht eine Secte, die den Sonntag am Mittwoch feiert, 
'weil der Teufel Tage unterschlagen hat'. — 2) Dafür spricht schon 
die Partikel TaOx' äpa. — 3) Wie man diese Schilderung auf ein Un- 
wetter beziehen kann, sehe ich nicht ein. Der Ausdruck i^ ceXf|vr] b' ki- 
^€iir€ zum mindesten mufs auf eine 'Eklipse' gehen. JBeloch freilich 
(d. att. Pol. s. Perikles 269 f.) versteht unter den öboi die Strafsen Athens 
und unter dem Ganzen eine vou|ur]viot; aber war denn der Neumond ein 
so drohendes Naturphaenomen? — Die Sonnenfinsternis giebt auch er zu. 

5* 



68 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

von Hellas', als unheilvoll erwiesen hatten, nicht mehr die 
Rede sein; und damit war auch die Insinuation des Trygaios 
beziehungslos geworden. Es spricht also alles dafür, dafs der 
ganze Scherz zu Eleons Lebzeiten gedichtet worden ist. Ganz 
aufgeben mochte Aristophanes den hübschen Einfall nicht; 
es ist aber möglich, dafs in der ersten ^Eirene' zwischen 
V. 408 und 409 noch einige Verse gestanden, in denen Trygaios 
den Grund seines Verdachtes darlegte.^) So ist auch im An- 
fang des Prologes stark gekürzt worden. Nach den Worten 
des Sklaven (V. 43 ff.) erwarten wir ein scherzhaftes Herum- 
raten seitens der Zuschauer, worauf dann der andere Sklave 
mit V. 50 mit der Lösung des Rätsels herausrücken würde; 
so haben wir es in den ^Wespen'. Statt dessen wird die 
scharfsinnige Idee des loniers gar keiner Antwort gewürdigt; 
mit V. 49 dXX' €iciu)v Tip KavGdpuj biücuj tticTv bricht der Sklave, 
der die Frage gestellt hat, plötzlich ab und entfernt sich. 
Hier ist also eine Lücke ^); was zwischen V. 48 und 50 stand, 
hat Aristophanes gestrichen, gewifs weil es durch den mittler- 
weile erfolgten Tod Kleons unpassend geworden war. — 

Die Himmlischen sind ausgezogen, aufser Hermes ist nur 
Polemos als Wächter der gefangenen Eirene zurückgeblieben. 
V. 236 kommt er lärmend heraus; Trygaios läuft erschrocken 
davon und versteckt sich, so dafs er den Schrecklichen sieht 
(V. 239), von ihm aber nicht gesehen wird; mit V. 289 hat 
"dieser die Bühne wieder verlassen, und Trygaios benutzt den 
Augenblick, um die Choreuten zu rufen. Singend und schreiend 
kommen sie hereingestürmt; Trygaios gebietet ihnen Schweigen, 
damit Polemos nicht aufmerksam werde; soweit ist alles in 
Ordnung. V. 361 will Trygaios an die Befreiung Eirenes 

1) Wie die Beschuldigung des Trygaios im Epirrhema, so finden 
wir die des Hermes im Antepirrhema der ^Wolken' wieder. Cf. darüber 
ABöckh, Zur Geschichte der Mondcyclen der Hellenen (Neue Jahrb. für 
Phil., Supplb. I, S. 22 ff.). — 2) Einen Anhalt zu einer teilweisen Aus- 
füllung derselben könnte die Notiz bei Aelian (nat. an. I, 38) bieten: 
Kavedpoig bi KaKÖC|uoi^ enpioi^ €i ti^ ^irippdv€i€ inOpou (cf. Eir. 169), 
ol 6^ Tf|v €Öui6(öiv oö qp^pouciv, dXX' diroev^jCKOUciv. oötw toC q)aa Kai 
ToO<; ßupcob^i|ja<; cuvTpaq)^vTa(; d^pi Kaxi?) ßbeXOTTCCÖai |nöpov. Sie er- 
innert zu auffallend an die Fiction des Aristophanes, um aufser Zusammen- 
hang mit ihr zu stehen. 



I. DER AGON. 69 

gehen, da tritt ihm Hermes entgegen. ^Verwegener, was tust 
du? du bist verloren!' — * Wieso?' — * Weifst du nicht, dafs 
Zeus den Tod verhängt hat, wenn einer sie zu befreien versucht?' 
Natürlich weifs er es nicht, und wir ebensowenig; V. 195 ff. 
hiefs es, die Götter hätten ganz Hellas dem Polemos über- 
antwortet und wären fortgezogen; dieser hätte dann aus eigener 
Machtvollkommenheit Eirene eingeschlossen; dafs Zeus sich 
noch weiter um die ganze Angelegenheit gekümmert habe, 
war nicht zu ersehen. — ^Jetzt mufs ich also sterben?' spottet 
Trygaios. — *Ganz gewifs'. — *So leihe mir drei Drachmen zu 
einem Ferkel'. Nun ist die Ge3uld des ^piouvio^ erschöpft; 
er erhebt seine Stimme und ruft — doch wohl den Polemos, 
den Wächter Eirenes? Nein, Zeus selber. Wie sollte ihn 
aber dieser hören, da er doch TTÖppui ttoivu fortgezogen ist, utt' 
auTÖv drexvuj^ ToupavoO töv Kuttapov? Es ist nicht gut, 
wenn der Märchendichter die Gesetze der phantastischen Welt 
verletzt, die er selber geschaffen hat; und das ist hier zweifel- 
los geschehen. Nichtsdestoweniger würde ich mich nicht für 
berechtigt halten, die Schwierigkeit durch Zuhilfenahme der 
Diaskeue zu heben, wenn nicht ein äufseres Zeugnis dazu 
einlüde. Zu V. 236 — wo Polemos zum ersten Male auf- 
tritt — bemerkt der Scholiast: 6 TT6Xe)üio? dHepxetai 0^Xu)v 
Tpiipai lütuTTOiTÖv . . . Tiv^^ bi cpttci TÖV Aiö TaOta Xe'Teiv*). 
Da Polemos in dieser selben Scene wiederholt genannt wird, 
so ist an ein Mifsverständnis seitens der xiveg nicht zu denken; 
ihre Ansicht ist blofs dann begreiflich, wenn in der ersten 
^Eirene' eine parallele Scene vorhanden war, in welcher Zeus 
die Rolle des Polemos spielte. Und wenigstens für den 
ersten Teil dieser Consequenz haben wir auch eine ander- 
weitige Bestätigung; es wird aus einer 'Eirene' der Vers Md) 
AaKebai|Liov, ti fipa Tieicei TrjiLiepa;' citiert, der im erhaltenen 
Stücke nicht vorkommt und doch eine Situation voraussetzt. 



1) In ähnlicher Weise heifst es im Scholion zu V. 606 der 
'Frösche' — es ist die Scene, wo Dionysos und Xanthias von Aiakos 
bezw. dem Sklaven der Unterwelt umschichtig Prügel bekommen — 
2vioi bi qpaci irdvra aCiTÖv \if£iv töv TTXoiiTUJva, — d. h, dafs die Rolle des 
Aiakos durch Pluton gespielt wurde — ; doch ist das mit der Diorthose 
des Stückes nicht in Zusammenhang zu bringen. S. unten II, § 4. 



70 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

die unserer Scene völlig analog ist. — Trat aber für Polemos 
Zeus selber auf, so ist es durchaus folgerecht, dafs sich Hermes 
V. 376 an ihn wendet. Dies würde eine Überarbeitung des 
Prologes von V. 195 an voraussetzen. 

Soviel darf demnach als sicher gelten: unsere ^Eirene' 
ist die Diaskeue eines verlorenen Dramas von gleichem 
Namen. Dieses letztere wurde aufgeführt nach der Wahl Kleons 
zum Strategen und vor seinem Tode, also an den grofsen 
Dionysien 422^), genau ein Jahr vor der Aufführung des er- 
haltenen Stückes. Die Änderung mufs umfassend gewesen 
sein; Zeus wurde durch Polemos, ferner Georgia (frgm. 294 K.) 
durch Opora oder Theoria oder beide ersetzt. 

Hatte nun — um auf die Hauptfrage zurückzukommen 

— die erste 'Eirene' einen Agon? An sich steht dieser 
Möglichkeit nichts entgegen; sie wird zur Wahrscheinlichkeit, 
wenn man die Rolle detf Zeus ins Auge fafst. Er hat es bei 
Todesstrafe verboten, Eirene ans Tageslicht zu fördern; Try- 
gaios trotzt seinem Verbote, und doch geht er ungestraft von 
hinnen? Schon GDroysen vermifst ^eine nem Gefährdung der 
befreiten Eirene seitens des Polemos**^ wie die Sachen stehen, 
löst sich die Schwierigkeit für Trygaios gar zu spielend. Der 
berechtigte Anstofs, den wir an der Entwicklung der Hand- 
lung im erhaltenen Stücke nehmen, würde aber im verlorenen 
um so gröfser sein, je höher Zeus steht als Polemos. 

Aber wagen wir einmal die Vermutung, Zeus habe 
Eirene von neuem gefährdet. Gerade wie sich Trygaios und 
die Seinen zum Feste rüsten, zwischen Parodos und Parabase 

— die in unserem Stück fast unmittelbar aneinanderstofsen — 
kommt er vom Himmel herab in der besten Absicht, Trygaios 
zu dTTixpiiiiai. Wie mag sich die Handlung entwickelt haben? 
Trygaios mufs am Leben bleiben; also hat er Zeus überzeugt? 
also hat jemand widersprochen? — denn dafs Zeus die Sache 
des Polemos gegen einen Sterblichen vertrete, geziemt nicht 
der Würde des obersten Gottes. Trifft das aber zu, so gab 
es auch einen Streit — einen Agon. 

Wer mag nun der Gegner des Trygaios gewesen sein? 



1) Zu diesem Resultat kommen aach GDroysen und JStanger. 



I. DER AGON. 71 

Zeus nicht; der war zum Richter berufen. Polenjos existiert 
für die erste ^Eirene' nicht. Sehen wir uns unter den Men- 
schen um — wer war der gröfste Feind Eirenes? In erster 
Linie natürlich Kleon; aber ihn aus Thrakien herzucitieren 
hatte seine Schwierigkeit. Lamachos? Der hatte in den *Achar- 
nern' sein Teil bekommen. Nun bleibt nur ^iner übrig -^ 
der Mann^ bei dessen Erwähnung die Göttin voll Abscheu sich 
abwendet (V. 681), der nach Kleon der eifrigste Kriegspolitiker 
war, der noch vor zwei Jahren hundert Schiffe gegen Karthago 
ausrüsten wollte — Hyperbolos. Die Hypothese, dafs er und 
kein anderer der Gegner des Trygaios war, ist gar nicht so 
gewagt, wie sie auf den ersten Blick erscheinen mag.^) Denn 
wie ist es sonst zu erklären, dafs Trygaios sich V. 920 ff. rühmt 

beivuiv dTraXXdHag ttövwv 

TÖv bimÖTriv 

Ktti TÖV T€U)pTiKÖv Xeuuv 

TirepßoXöv xe ixavcaq^)? 
KS.Ta TU) xpÖTTiu ouK ^c0ö|LiTiv ttTaGöv TocouTovi Xttßiüv; konnte 
Hyperbolos fragen; denn von ihm ist, abgesehen von V. 681, 
wo er als -rrpocTdiTrig genannt ist, im ganzen Stücke nicht die 
Rede gewesen. Nun könnte man allerdings einwenden, dafs 
eben durch die Befreiung Eirenes Hyperbolos das Handwerk 
gelegt worden ist; die Beweiskraft dieses Einwandes ist gerade 
grofs genug, um meine Vermutung nicht als sicher erscheinen 
zu lassen. Doch wird man immerhin zugestehen, dafs sie 
manches für sich hat. 



1) Den Umstand, dafs Aristophanes Wölk. 551 ö'. sich selbst unter 
den Komikern, die Hyperbolos aufs Korn genommen hatten, nicht anführt, 
wird niemand gegen meine Vermutung ins Feld führen. Kam auch Hyper- 
bolos in der ersten ^Eirene' übel weg, so war diese Komoedie doch 
nicht in dem Sinne gegen ihn gerichtet, wie etwa der ^Marikas', die 
'ApToiruüXibeg und der ^Hyperbolos', oder wie die 'Ritter' gegen Kleon. 
— 2) Ebenso heifst es V. 1319 öpxncaM^vou^ Kai aieicavTac; Kai Tir^p- 
ßoXov ^H€XdcavTa(;. Wer an dieser Scene Anstofs nimmt (REnger Rh. M. IX, 
S. 754; JStanger a. a. 0. S. 39), der hat das Ballet nicht in Betracht 
gezogen, das zwischen V. 1316 und 1317 anzusetzen ist. Hierauf bezieht 
sich das Wort öpxn^^^M^vou^; das circicaju^vou^ auf die Einweihung der 
Eirene ; die Austreibung des Hyperbolos mufs mithin dieser vosan- 
gegangen sein. 



72 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Dem sei indessen wie ihm wolle; einen Agon hat die 
erste ^Eirene' auf jeden Fall gehabt, und das ist alles, was 
hier zu beweisen war. 

Allein wie ist der Umstand zu erklären, dafs die zweite 
* Eirene', die doch auch ein aufgeführtes, also fertiges Stück 
ist, trotz alledem des Agons entbehrt? Sie steht — auf 
die ^Thesmophoriazusen' möge man sich nicht vor der Zeit 
berufen — mit dieser Eigenschaft ganz vereinzelt da, ihre 
aufsergewöhnliche Stellung mufs einen aufsergewöhnlichen 
Grund haben. Der Agon ist nach dem Gesagten die Kata- 
strophe der Komoedie; eine Komoedie ohne Agon ist ebenso- 
wenig eine Komoedie, wie eine Tragoedie ohne Katastrophe eine 
Tragoedie sein würde. Unter den fertigen Dramen Schillers, 
beispielshalber, findet sich nur eins, welches keine Katastrophe 
enthält — die 'Huldigung der Künste'; es ist aber auch keine 
Tragoedie, sondern ein Gelegenheitsfestspiel. 

Dasselbe ist von unserem Stücke anzunehmen. Die zweite 
'Eirene' war keine Komoedie; ihre Interesse lag nicht in 
ihr selber, sondern in einem fremden Elemente, dem sie nur 
zum Beiwerk diente. Kurz, sie war ein Weihefestspiel. 

Die Rolle, welche Eirene selbst in unserem Stücke spielt, 
hat viel auffallendes. Mit Recht wundert sich Trygaios (V. 
657), dafs sie kein Wort redet ^); wenn ihm Hermes als Grund 
ihres Schweigens den Zorn angiebt, den die Mifshandlung 
seitens der Athener bei ihr hervorgerufen hat, so wissen wir, 
was wir davon zu denken haben; es ist ein Versuch, die 
komische Fiction aufrecht zu erhalten. Der wahre Grund war, 
Eirene durfte oder konnte nicht reden. Das erste trifft nicht 
zu; in den meisten Scenen des Stückes sind nur zwei Schau- 
spieler anwesend, so dafs die Rolle der Eirene recht wohl 
von einem dritten gespielt werden durfte. Also konnte die 
Göttin nicht reden; und das ist nur natürlich, da sie nach 
Eupolis und Piaton d. K.^) eine Statue war. Doch ist da- 



1) Hier mag aaf die Verwandtscliaft dieses Motives mit der ^Alkestis' 
des Enripides hingewiesen werden. In ganz analoger Weise, wie hier 
Eirene, wird dort Alkestis befreit; sie kehrt zurück, aber die Sprache 
ist ihr noch nicht wiedergegeben. — 2) Schol. Plat. p. 831 B. KuijLiqj- 
öeixai bi (Aristophanes) öti Kai tö Tfi<; 6ipf|vri^ koXocciköv ilf\pey äfoX^a^ 



I. DER AGON. 73 

mit die Schwierigkeit nicht gelöst, sie wird erst grofs. Wir 
wissen, daXs in der ersten 'Eirene' wenigstens Georgia durch 
einen Schauspieler gegeben wurde, und die Analogie verlangt, 
dafs wir. von Eirene dasselbe annehmen ^); was mag den 
Dichter veranlafst haben, ihre Rolle im zweiten Stücke in 
einer für uns wenigstens sehr ungeniefsbaren Weise durch ein 
Standbild^) spielen zu lassen? Diese Frage ist um so berech- 
tigter, da die beiden übrigen Göttinnen^), Opora und Theoria, 

€öiroXi(; AÖToXOKtjj, TTXdTiuv NCkok;. Wenn TBergk (a. 0. S. 1064) be- 
merkt, Aristophanes wäre verspottet worden, weil er das Kolossalbild 
der Eirene zwar ans Licht gefördert, aber nicht zweckmäfsig zn ver- 
wenden verstanden habe, da es die ganze Zeit müfsig dastehe und weder 
handle noch rede, so verstehe ich ihn nicht recht. Was kann eine 
Statue anders tun, als stehen? — 1) Das haben auch sämtliche Inter- 
preten getan. — 2) Nur eine Stelle könnte den Leser an dieser Auffassung 
irre machen: V. 682 aörn, xiiroi^^; rfiv K€q)aXfiv irot irepidteK;; Da niemand 
gern an einen pagodenhaft beweglichen Kopf denken wird, so wird an- 
genommen werden müssen, die Statue sei auf einem drehbaren Podium 
gestanden. Möglicherweise stammt der Vers auch aus der ersten 'Eirene'. 
— 8) Göttinnen sind sie, obgleich sie — namentlich Theoria — ziem- 
lich unehrerbietig behandelt werden; V. 524 treten sie mit ihren Attri- 
buten auf und werden an diesen von Trygaios ohne weiteres erkannt. 
Nach der Meinung der Hellenen hatte das Beilager mit Göttinnen für 
die Sterblichen Auszehrung zur Folge (s. Hymn. a. Aphr. V. 189 ^iT€l 
oö ßioOdXjüiiOi; dvf|p YtxvcTai, öcxe Geot!^ eövdZerai deavdTi^civ), es ist da- 
her ganz in der Ordnung, dafs Trygaios, als ihm Opora zum Weibe ge- 
geben wird, voll Besorgnis Hermes fragt, ob der Genufs der Opora ihm 
nicht schaden werde. Hermes versteht die Frage absichtlich falsch; da 
Opora auch Obst bedeutet, so antwortet er ihm: 'nein, du muTst nur 
Poleithee hinterher trinken.' Polei wurde nämlich, wie noch jetzt, von 
den Griechen gegen Yerdauungsbeschwerden getrunken (cf. Fraas, Syn. 
plant, flor. classicae S. 177; Lenz, Botanik der alten Griechen und 
Römer S. 616). Mit ähnlichem Doppelsinn schreibt (Aelian ^Bauern- 
briefe' 7) der Landmann Derkyllos an seine Freundin Opora (Opora als 
Hetaerenname auch bei Alexis AMein. FCG HI, 469): rf\c, 'Oirtüpag oOv 
KaT€Xdca^ (so für das überlieferte KaTaycXdcac; AMeineke Herrn. I, 421 ff.; 
BHercher Karaircipdcaq) t( abiKiu; ^ircl rd t€ dXXa Kai ^qpoXxöv k<; ^pujra 
TÖ övo|Lia, Kai TaÜTa dv6pl Ye^pT^ tOjvri. Ich denke, diese Erklärung 
dürfte der Wahrheit näher kommen, als der unsaubere Einfall von 
JBichter (z. d. St.). Zu bemerken hätte ich gegen diesen noch, dafs 
ßXiixtii in der von JBichter citierten Stelle der 'Lysistrate' deshalb 
Ti\v ^iravOoOcav Tpixoi bedeutet, weil von einer Thebanerin die Bede ist und 
ßXiixub das Wahrzeichen Boiotiens ist; hier würde es niemand verstehen. 



74 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

wenigstens als lebende Wesen auftreten. Sicher mufs es mit 
der Eolossalstatue der Eirene eine eigene Bewandtnis gehabt 
haben. Wie, wenn sie den Hauptanziehungspunct der Komoe- 
die gebildet hätte? 

Der Käfer, auf dem Trygaios gen Himmel fahrt, wird ver- 
möge eines Krahnes, der auf dem Schnürboden befestigt ist, 
in Bewegung gesetzt.^) V. 177 ist er auf dem Episkenion, 
wo sich der Palast des Zeus befindet, angelangt, Trygaios 
steigt ab und der Käfer schwebt empor, bis er oben auf dem 
Schnürboden verschwindet. Für die fingierte Welt der Ko- 
mödie befindet sich dort der KUTiapog des Himmels; daher ant- 
wortet Hermes, als ihn Trygaios nach dem Käfer fragt, Zeus 
habe ihn zu sich aufgenommen. Doch wird jeder zugeben, 
dafs dieses nur eine komische Ausflucht ist; es ist nicht ab- 
zusehen, warum Aristophanes den grandiosen Gedanken, Try- 
gaios zum Jubel des versammelten Volkes auf seinem Mist- 
käfer niederschweben zu lassen, aufgegeben haben sollte, wenn 
ihn nicht äufsere Gründe gewichtiger Natur dazu gezwungen 
hätten. Und diese Gründe bestanden darin, dafs der Krahn 
inzwischen notwendig geworden war, um Eirene samt ihrem 
Postament vom Himmel zur Erde zu bringen. Das liegt in 
den Worten des Aristophanes selber (V. 725 f. TPY. ttoi^ 
bf\r ef\h KaTaßr|CO)üiai ; GPM. Ödppei, KaXujg, Tijbi irap* auTfjV 
Tfjv 0eöv.) ausgedrückt; Trygaios und die beiden Mädchen 
werden mit Eirene zusammen auf demselben Gestell herab- 
gelassen. Das wäre alles nicht nötig gewesen, wenn Eirene 
ein lebendes Wesen, oder auch eine Strohpuppe gewesen 
wäre; der complicierte Apparat läfst uns auf etwas grofses — 
auf ein Marmor- oder Erzbild — schliefsen. 

Und das war auch unsere Eirene. Nur unter dieser Vor- 
aussetzung wird eine Scene verständlich, die bis jetzt auf alle 
Leser ihre Wirkung verfehlt hat — die Scene, wo Hermes 
die Choreuten und Trygaios über die Schicksale Eirenes be- 
lehrt. Wenn er mit den Worten anföngt (V. 605): 

TTpiIiTa |Li^v TÖip rjpS^'^' auTTig Oeibia^ ixp&iaq KaKOx;^), 

1) Die AuBstattungsfrage ist in der Hauptsache richtig von JRichter 
(proll. zur Ausgabe des Stückes cap. II) auseinandergesetzt worden. — 
2) Wir müssen, so hart es auch klingt, das fJpHaTO praegnant ver- 



I. DER AGON. 75 

80 fragt man sich erstaunt, was in aller Welt Pheidias mit 
dem Losbruche des peloponnesischen Krieges zu tun habe. 
Im Hinblick aber auf das Standbild Eirenes wird es sofort 
verständlich; der Zuhörer legt sich die Sache etwa so zurecht: 
Dieses Standbild hat Pheidias begonnen, doch überraschte 
ihn der Tod bei der Arbeit; nachher war die Gelegenheit, die 
Statue fertig zu stellen, nicht mehr da, und jetzt endlich hat ein 
Schüler des Pheidias das Werk seines Meisters vollendet. 
Und nur unter dieser Voraussetzung wird die Antwort des 
Chors verständlich. *Traun, das habe ich nicht gewufst, dafs 
Pheidias ihr Anverwandter ist; drum ist sie also so schön!' 
Der Mehrzahl des anwesenden Publikums war die Urheber- 
schaft des Pheidias an der Statue, die unter dem Namen 
des Schülers ging, unbekannt. 

Diese *Eirene des Pheidias' werden wir uns im wesent- 
lichen nach der erhaltenen, einige Jahrzehnte jüngeren Eirene 
des Kephisodotos (der sog. Leukothea in München) zu recon- 
struieren haben. Den Plutos hielt wahrscheinlich auch sie auf 
den Armen, da er einmal zur Vorstellung der Eiprjvii ßaGii- 
ttXouto^ gehört; in der Rechten hob sie vielleicht — wie der 
Hermes von Olympia — eine Traube empor, woraus die An- 
rede ßoxpuöbujpo^, womit Trygaios sie bei ihrem Erscheinen 
begrüfst, sich erklären würde (cf. V. 308 cpiXaiiTreXwTdTTi). 

•Eine Eirene, von Pheidias' Hand begonnen, war gewifs 
ein Ereignis für das kunstliebende Publicum in Athen. Dafs 
sie ein Cultusbild war, versteht sich; ihr Platz war fortan in 
einem eigenen Tempel. Sonst pflegen die Cultusbilder in ihren 
Heiligtümern geweiht zu werden; in einem Falle aber, wie 
der vorliegende, wo der zu errichtende Cultus der Eirene^) den 



stehen: 'liefs sie unvollendet.' An der Stelle ist begreiflicherweise 
vielfach geändert worden ; die Aufzählung der Conjecturen darf ich mir 
um so mehr erlassen (teilweise zusammengestellt von HMüller-Strübing, 
Fl. Jb. 117, 762 ff.), da die Richtigkeit der Überliefenmg leicht erwiesen 
werden kann. Die Annahme einer Lücke wäre ebenso verfehlt, wie eine 
Athetese (s. n. ß IV, §2); aörfjg ist geschützt durch die Antwort des Try- 
gaios (s. HMüller-Strübing a. 0.), ebenso die übrigen Worte bis auf 
fjpHaTO; und dies ist von allen vorgeschlagenen nocb'^e beste Lesart. 
— 1) Ganz neu war er nicht. Zuerst hatte Kimon (Pltit. Kim. 13) einen 



76 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

ganzen Frieden, das Werk der reichen Partei des Nikias, 
Athen und Hellas empfehlen sollte, war es nur natürlich^ 
wenn für die Einweihung ein Festplatz gewünscht wurde, der 
die Zuschauer nach Tausenden fassen konnte; und dazu war 
kein Baum geeigneter, als der geheiligte Boden des Dionysos- 
theaters. 

Aristophanes mufs sich leicht haben bereden lassen, seine 
vor einem Jahr aufgeführte Komoedie zum Weihefestspiel herzu- 
geben, da mit dem Friedensschlüsse auch seine Wünsche er- 
füllt werden sollten. Neben dem Hauptereignis des Tages 
konnte sie nur auf den kleineren Teil des Interesses rechnen. 
So kann es denn nicht auffallen, dafs wir in ihr den Teil ver- 
miesen, der sonst die Komoedie zur Komoedie macht — den 
Agon; wo sich alle im Genüsse des Friedens befanden, wäre 
es lästig und unzweckmäfsig gewesen, ihn noch in Frage zu 
stellen. 

Zu Anfang des Dramas, wo niemand in der verdeckten 
Höhle des Episkenions die Eirene ahnt und aller Aufmerk- 
samkeit sich auf die Handlung concentriert, entspricht diese 
den Erwartungen vollkommen*, die märchenhaft reizvolle, und 
doch packend komische Erfindung des fliegenden Riesenkäfers 
ist noch jetzt jedem bekannt und lieb, der jemals den Namen 
Aristophanes gehört hat. Sobald aber Hermes auf die Grotte 
der Eirene hingewiesen hat, fühlt jeder, dafs das Ende- der 
Handlung nahe sei-, die leicht hinweggeräumten Hindemisse 
dienen nur dazu, die Spannung zu steigern; bald ist der 
Moment der Erlösung da. Nach einer letzten, äufsersten An- 
strengung des Trygaios und der Choreuten fällt der Ver- 
schlufs, und mit einem Mal steht das schöne Kunstwerk vor 
den Augen des Zuschauers. Nun zieht sich die Komoedie be- 
_scheiden in die dienende Stellung zurück, die ihr in Gegen- 
wart der Göttin selber zukommt; was jetzt folgt, gruppiert 
sich um die Statue, wie eine Schale um ihren Kern; während 
des unbedeutenden Gespräches des Trygaios mit Hermes 



Altar der Eirene gestiftet; eine ErnenernDg des Caltus durch Timotheos 
(Com. Nep , Tim. II) war wohl die Veranlassung für Eephisodot) seine 
Eirene zu hilden. 



I. DER AGON. 77 

(V. 520 flf.) und des folgenden Preisgesanges (V. 582 flf.) hat 
sich das Publicum von seinem Erstaunen erholt ^ und nun 
wird es über die Herkunft des Standbildes belehrt (V. 601 ff.); 
dann folgt ein im grofsen und ganzen versöhnend gehaltener 
Dialog zwischen Eirene, für die Hermes das Wort führt, und 
Trygaios. Nun mufste eine Pause eintreten, damit Eirene 
auf die Erde niedergelassen werden konnte; hier war eine 
Parabase am Platze, die gleichfalls in ihrer Bedeutungslosig- 
keit — die Epirrhemen, sonst der anziehendste Teil, fehlen 
hier — die Aufmerksamkeit der Zuschauer nur wenig vom 
schönen Schauspiele auf der Bühne ablenkte, wo mittlerweile 
Eirene auf ihrem Postament, ihr zu den Seiten die Herbst- 
wonne und die Festlust, ihr zu Füfsen der attische Landmann 
Trygaios — gewifs ein prächtiges lebendes Bild - sanft zur 
Erde niederschwebten. Wie der Chor das letzte Wort ge- 
sungen hat, steigt Trygaios herab; es folgen zwei parallele 
Scenen (V. 819 ff., 868 ff.), in denen über Opora und Theoria 
verfügt wird, und nun kehrt die Handlung, wenn von einer 
solchen die Rede sein kann, zu Eirene zurück. In einer 
langen Scene (V. 922—1126) erfolgt die Weihe ihres Bildes, 
und zwar nicht die fingierte, sondern die wirkliche Weihe, 
nach deren Vollendung die Statue als heilig galt. Dafür 
spricht vor allem der Umstand, dafs sie vor den Augen der 
Zuschauer erfolgt; sonst pflegt Aristophanes die heilige Hand- 
lung hinter die Coulissen zu verlegen (Vög. 1056 f., Plut. 
795 ff.), teils um dem Publicum die Weile nicht lang zu machen, 
teils gewifs aus Scheu, das Ehrwürdige zu profanieren. Wenn 
in der Weihescene manches vorkommt, was uns nicht ganz 
am Platze zu sein scheint, so hat das nichts zu sagen; in 
Hellas war es am Platze, wie die Etymologie des Wortes 
ßujjLioXöxog beweist. Es handelt sich um ein Freudenopfer, 
die hellenischen Götter zürnen nicht, wenn die Menschen 
fröhlich sind.^) Und das mufs jeder zugeben — unter der An- 
nahme, das Opfer sei nur fictiv, ist die ganze Scene unaus- 

1) Es beruht daher auf einer gründlichen Verkennung sowohl der 
antiken Auffassang im allgemeinen wie auch unserer Eomoedie im beson- 
deren, wenn TRötscher (a. 0. S. 371) in der 'Eirene' ^das ganze Opfer 
lächerlich gemacht^ findet. 



78 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

stehlich; unter der Annahme dagegen, die hier befürwortet 
wird, beansprucht sie dasselbe Interesse, wie jede andere 
heilige Handlung auch. — Wie die Weihe zu Ende ist, tritt 
wieder eine Pause ein, indem die Statue weggerollt wird; die 
Pause wird durch die zweite Parabase ausgefüllt, die auch 
die Epirrhemen enthält. Überhaupt lebt mit der Entfernung 
der Eirene die Handlung wieder auf; was jetzt kommt, die 
übermütigen Scherze des Trygaios mit den Waffenhändlern, 
mit den Buben des Lamachos und Kleonymos, ist geradezu 
reizend, und nicht minder der fröhliche Schlufsgesang.^) 

Die Tatsache also, dafs die erhaltene 'Eirene' des Agons 
entbehrt, ist durch die eben beendete Untersuchung nicht hin- 
weggeräumt, sondern nur erklärt worden. Mit den Resultaten 
derselben dürfen wir uns trotzdem zufrieden erklären; denn 
wenn auch der Archaeologe mit der nachgewiesenen Eirene 
des Pheidias, die vorläufig noch durch keine bildliche Dar- 
stellung ihm veranschaulicht wird, nicht viel wird zu beginnen 
wissen, so liegt doch für die Philologie, wie mich dünkt, ein 
Fortschritt darin, dafs wir die ^Eirene' nicht mehr für eine 
der schwächsten Komoedien des Meisters, sondern für das sinn- 

1) Die Ausnahmestellung, die hiemach unserer Eomoedie zukommt, 
kann auch durch eine Erwägung grundverschiedener Art erwiesen werden. 
Dafs die altattische Eomoedie als solche nur Männer zu Zuschauern 
hatte, steht hinreichend fest (cf. WAPassow Darmst. philol. Zft. 1837 
N. 39; MEgger hist. de la crit. 504 ff.). Ebenso sicher ist aber, dafs 
der Aufführung der ^Eirene' Frauen beiwohnten, und zwar Bürgerinnen, 
nicht etwa Hetaeren. V. 953 fragt Trygaios den Sklaven, ob er Gerste 
unters Publikum geworfen habe; der Sklave antwortet: 

vi] TÖv '€p|ufiv, iJjCTe Y€ 

ToOtUJV ÖCOltr^p Clci TUJV e€U)|U^VUJV 

oÖK IcTiv oöbeii;, öcTig oö KpiSi^iv ^X€l. 

TPYrAlOC. 
oöx «1 T^vatK^(; y' ?Xaßov. 

OIKCTHC. 

dXX' €.{<; ^cir^pav 
bc[)Couciv aÖTot^ äyhpec,. 

Dafs demnach unter den Geiijjbievoi auch Frauen waren — und zwar von 
den Männern geschieden, etwa in den oberen Sitzreihen — ist nicht an- 
zuzweifehi. Ehrbarer ist unser Stück deswegen nicht, doch hat das 
nichts zu sagen. 



I. DER AGON. 79 

reichste und artigste Weihefestspiel halten dürfen, das je ge- 
dichtet und gegeben worden ist. 

Und die ^Thesmophoriazusen'? — Hier scheint die §10. 
Sachlage auf den ersten Blick ganz hoffnungslos. Allerdings 
wissen wir, dafs es noch eine andere Komoedie des Aristo- 
phanes mit diesem Titel gab; allein von Casaubonus*) bis 
TKock^) sind alle darüber einig, dafs diese verlorene Komoe- 
die einen von der erhaltenen völlig verschiedenen Stoff be- 
handelt hat. Und zwar tritt diese Behauptung immer in so 
sicherer, kategorischer Form auf, dafs man ein Axiom oder 
Dogma der Philologie vor sich zu haben glaubt. 

Wenn beide Schalen einer empfindlichen Wage gleich 
leer sind, giebt eine Flaumfeder den Ausschlag. Als eine 
solche hat sich im vorliegenden Falle das Zeugnis des Athe- 
naios^) erwiesen: 'Apicxoqpdvoug xd^ beuxepa^ 0€C|Lioq)opia2[oucag 
AriiLirixpioq 6 TpoiCrivio^ GecjLXoqpopiacdca^ dTiiTpdqpei. Das erhaltene 
Stück spielt am dritten Tage der Thesmophorien, der Nesteia; 
die Worte des Demetrios liefern uns, combiniert mit Frgm. 
335 K., den dankenswerten Beweis, dafs die verlorene Komoe- 
die am letzten Tage, der Kalligeueia spielte. Nun weifs jeder, 
der die ^Thesmophoriazusen' gelesen hat, dafs der Tag des 
Festes auf die Handlung den allergeringsten Einflufs ausübt; 
so wie sie ist, könnte die Komoedie ebensogut an den Stenien 
oder Skiren, überhaupt — da die heilige Handlung auf der 
Bühne nicht dargestellt werden durfte — an jedem Frauen- 
fest spielen. 

Es wäre daher besser gewesen, die Frage vorläufig un- 
entschieden zu lassen*), besonders, da die andere Wag- 
schale bereits mit einem ganz beachtungswerten Gewichte be- 
lastet war — der durch Praecedenzfalle gestützten Forderung 
des gesunden Menschenverstandes, dafs verschiedene Dramen 
verschiedene Titel haben. Doch mag diese einstweilen auf 
sich beruhen; nach dem Gesagten werde ich nicht zu kühn 



1) Zu Athenaios I, 29 A. — 2) CAF I, S. 482. — 3) a. 0. — 
4) Der begangene Irrtum hat denn auch andere zur Folge gehabt. 
Nach Tßergk (bei AMeineke FCG II, 2, S. 1076) und TKock wäre das 
verlorene Stück die Fortsetzung des erhaltenen gewesen: eine 'Dilogie', 
die sich in ihrer Vereinsamung wunderlich genug ausnimmt. 



80 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

scheinen, wenn ich den Boden in dieser Hinsicht für durchaus 
neutral erkläre. Wichtiger ist ein anderer Umstand; wenn 
auch zugegeben werden mag, dafs von den beiden Stücken 
das spätere die Diaskeue des früheren ist, so scheint damit 
für die hier behandelte Frage nicht viel gewonnen zu sein, 
da das verlorene Stück häufig als die GecjLXoqpopidZioucai beüxe- 
pai citiert wird, das erhaltene demnach für das frühere ge- 
halten werden mufs. Dem gegenüber mufs jedoch auf das 
entschiedenste betont werden, dafs bei vielen Grammatikern^) 
keineswegs das chronologische Verhältnis für die Bezeich- 
nungen TTpoxepai (oder a') und beuxepai (oder ^xepai, oder ß') 
mafsgebend war, sondern das gelesene, in den Handausgaben 
verbreitete Stück das erste, das unzugänglichere das zweite 
hiefs. Zwei Beispiele dieses Sprachgebrauches sind bereits 
angeführt worden^; das eine Mal führt Athenaios^) die 
VV. 1196—1200, das andere Mal der Scholiast Piatons*) 
den V. 1417 des Nebenagons unter den ^ersten Wolken' an, 
obgleich beide Stellen der zweiten Bearbeitung angehören. 
Ferner wird ein Fragment der verlorenen ^Thesmophoriazusen' 
(334 K) von Hephaistion unter irpoTepai Gecju. citiert. So 
wird es endlich auch zu erklären sein, wenn die Scholiasten 
den verlorenen Tlutos' als den zweiten bezeichnen.^) Wir 
würden das Verzeichnis leicht vermehren können, wenn unsere 
Quellen nicht die leidige Gewohnheit hätten, bei wiederholten 
Komoedien die Zusätze irpöiepo^ und beiiiepo^ auszulassen. 
Doch wird schon das Angeführte hinreichen, um auch für die 
Zeitfrage den Boden neutral erscheinen zu lassen. Und nun 
mufs hervorgehoben werden, dafs dieselben Praecedenzfälle, 
welche zu Gunsten der Diaskeue sprechen, auch die An- 
sicht empfehlen, dafs die ^Nesteia' — so will ich das erhaltene 
Stück im Gegensatz zur ^Kalligeneia', dem verlorenen, nennen 
— die Überarbeitung der Komoedie sei. Die ^Acharner', die 
^Wolken', die ^Eirene', der Tlutos' sind uns in der Über- 



1) Dieser Gesichtspunct könnte sich für die grammatische Quellen- 
kunde als nicht unfruchtbar erweisen. Sicher hing der Sprachgebrauch 
nicht von der Willkür jedes einzelnen Grammatikers ab, sondern war 
an gewisse Schulen gebunden. — 2) S. 43 A 4. — 8) IV, 171 C. — 
4) 465 Bekker. — 6) Zu V. 173 u. a. 



I. DER AGON. 81 

arbeituBg erhalten; und seltsam wäre es in der Tat, wenn 
in die Handausgabe der aristophanischen Lustspiele die ersten^ 
nicht die zweiten Auflagen aufgenommen wären. 

Doch soll das nicht mehr sein, als ein Versuch, die Grund- 
losigkeit der allgemein gehegten Ansicht über das Verhältnis 
der beiden ^Thesmophoriazusen' zu einander darzutun. Wenn 
ich der Meinung bin, dafs die ^Nesteia' die Überarbeitung der 
^Kalligeneia' ist, so sind es — abgesehen vom fehlenden Agon 
— Gründe zwingendster Art, die mich dazu bewegen. Ich 
beginne mit dem Augenfälligsten. 

Der mittlere Tag der Thesmophorien war nicht blofs 
für die Menschen, sondern auch für die Götter ein Tag der 
Trauer und des Fastens. Es wurden keine Opfer darge- 
bracht; dies geht nicht blofs aus der Gegenüberstellung beim 
Scholiasten^) hervor — xq iLiecT^ tiüv GecfAoqpopiwv ^ fiaXicG' 
f]\x\v cxoXrj* ^v Tcip xaT^ äXXai^ f^jLi^paig Tiepi rag Gucia^ t^vov- 
Ttti — sondern noch viel zwingender aus den Worten des Aristo- 
phanes selbst; Vög. 1519 sagt Prometheus: 

dXX' ibcTrepei 0€C|Lioq)opioi^ VTiCT€uo|a€V 

äV€U 0UT]XU»V. 

Im allgemeinen wird diese Bestimmung auch in unserer -^Nesteia' 
vorausgesetzt. Die durstige Mika kann zwar ihres Wein- 
schlauchs nicht entbehren, doch mufs sie ihn als Kind ver- 
kleiden und so durchschmuggeln; auch scheint sie ihren Hunger 
mit einem Sesamkuchen gestillt zu haben, aber so heimlich, 
dafs nur Mnesilochos es weifs (V. 570). Nun aber sagt Mne- 
silochos (V. 284 f.) zu seiner Begleiterin: 

'Q GpqlTTQ, TTjV KicTTiv KoGeXe, k^t' ^HeXe 

TOI TTÖTTttV*, ÖTTUI^ XaßoÖCtt GUCUJ TttlV Gettiv. ^) 

Hierin liegt ein Widerspruch, der nur durch die Annahme, 
dafs wir es mit einem Überbleibsel aus der *Kalligeneia' zu 



3) Zu V. 376. — 2) PVFritzscbe (de Thesmophoriazuais Comici poste- 
rioribuB S. 7) verfällt auf die verzweifelte Idee, dafs Mnesilochus ans der 
Rolle falle: ^quod autem Mnesilochus sacrificium deahus offert, laedit ni- 
mirum marem patrium et inf elidier, ut alias (wo denn?), personam cufit 
mulieris^ — gewifs der beste Beweis, dafs der Stelle mit den gewöhn- 
lichen Mitteln der Exegese nicht beizukommen ist. 

ZiBLiKSKT, die Gliederung der altattischen Komoedie. 6 . 



82 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEM ATISCHEN COMPOSITION. 

tun haben, erklärt , wenn auch nicht beseitigt wird. Dafs 
am Feste der Kalligeneia viel geopfert wurde, ist bekannt/) 
Ein weiteres Bedenken. Nachdem ihm Thratta das Ver- 
langte gereicht, sagt Mnesilochos zu ihr: ^jetzt, Thratta, ent- 
ferne dich, 

bouXoi^ TÄp ouK ?H€ct' diKOueiv täv Xötujv',^) 

Wir verstehen das so, dafs nur Freie im Thesmophorion an- 
wesend sind. Aber das Folgende rechtfertigt unsere Erwartung 
nicht; nicht nur Mika läfst sich von ihrer Mania bedienen 
(V. 728), auch die anderen Frauen haben ihre Dienerinnen 
bei sich (V. 537). Man sieht daraus, dafs die Sklavinnen 
nicht zu jeder Zeit vom Thesmophorion ausgeschlossen waren. 
Combiniert man diese Tatsache mit der bekannten Stelle 
des Isaios^), so wird man annehmen dürfen, dafs die Festplätze 
den Sklavinnen nur während der Opfer unzugänglich waren, 
in der übrigen Zeit aber von ihnen betreten werden durften. 
Wendet man das auf die Thesmophorien an, so ist die An- 
wesenheit der Unfreien an der Nesteia, wo nicht geopfert 
wurde, weiter nicht auffällig; wohl aber wäre sie es am Feste 
der Kalligeneia. Es wird also jede Schwierigkeit durch die 
Annahme beseitigt, dafs die Unterhaltung des Mnesilochos 
mit Thratta der ^Kalligeneia', der Zank V. 53 flF.(= AgonN,,s. u.) 
und die Telephosscene V. 684 ff. der ^Nesteia' angehört. 



1) In aller Kürze möchte ich bemerken, dafs die verzweifelte Frage 
nach den Kalendertagen der Theemophorien (s. AMommsen Heortologie 
291 flf.) ebenfalls durch meine Annahme gelöst wird. — Der vielbe- 
sprochene Vers 80 

lirel TpixT] 'cTi 0€C)Lioq)opiujv i^ ^icr] 

lautete in der 'Kalligeneia' ktieinep kczi 0. i^ TpixT], in der 'Nesteia' 
^Tr€iTT€p IctI 0. 1^ iLi^CT]. — 2) An dem Verse nimmt auch AMeineke 
Anstofs, der ihn aber mit leichter Hand streicht. — 3) De Phil, 
hered. p. 49, 3 i^ 6^ toOtwv iii\Tr]p . . . oöca bo^Xx] koI äiravTa töv xP^' 
vov aicxpOöc; ßioOca, f\v oÖt€ irapeXÖeiv eicu) toO lepoO ^bei oöt' lö€!v 
TU)v €vöov ouö^v, oöcT](; Tf|(; Öuciac; rauraK; rate; eealc; 4töX|uit]C€ cu|ui- 
TT^imipai Ti\v TTO|ui'in?|v koI c^cXö^v €l(; tö icpöv Kai ib&v Ö oök klöv 
aÖT^. Das Verbot, den heiligen Raum überhaupt zu betreten, wird in 
der sonstigen Nichtswürdigkeit der Person seine Begründung haben; 
als Gesetz dürfen wir, streng genommen, nur das Verbot fassen, an den 
eudai und Tio}niai teilzunehmen. Cf. [Dem.] Neaer. 74 ff. 



I. DER AGON. 83 

Auch an die Person des Mnesilochos knüpft sich eine 
Schwierigkeit. Mit Recht hat EHiller*) darauf aufmerksam 
gemacht, dafs Aristophanes nur einen fingierten KT]b€CTr|^^) 
auftreten läfst; nirgends wird er Mnesilochos genannt, und 
manche Züge (namentlich V. 1206) passen nicht auf den 
Schwiegervater des Euripides. Wenn er aber glaubt, der 
Name Mnesilochos rühre von späteren Erklärern des Euripides 
her, so kann ich ihm nicht beipflichten; die übrigen Beispiele, 
die er aus Aristophanes anführt, gehören — mit Ausnahme 
des Nikias, Demosthenes und Kleon, mit denen es eine durch- 
aus eigenartige Bewandtnis hat — sämtlich Stücken an, deren 
Diaskeue teils feststeht, teils anzunehmen ist (Eephisophon 
aus den ^Acharnern', Pasias, Amynias und Chairephon aus 
den ^Wolken', Aiakos aus den Tröschen'), und das ist kein 
Zufall. Irre ich nicht, so ist in der ^Kalligeneia' tatsäch- 
lich Mnesilochos aufgetreten; in der ^Nesteia' hat der Dichter 
ein beliebigen ^Vetter' des Euripides für ihn eingesetzt, — 
vermutlich weil Mnesilochos inzwischen gestorben war. Eine 
Bestätigung finde ich in V. 289 aus derselben Unterhaltung 
mit Thratta; denn das — freilich nur das — scheint mir 
JAHartung^) mit Recht betont zu haben, dafs in den Worten 
des Mnesilochos 

Ktti TTiv GuTax^pa Xoipov dvbpö^ |lioi TuxeTv 
eine Anspielung auf den Namen Choiriles, der Tochter des 
Mnesilochos liegt. Ist aber die Tochter — Choirile, so ist 
der Betende kein anderer als Mnesilochos, und das Gesetz der 
Komoedie verlangt, dafs er dem Publicum vorgestellt werde. 



1) 'Über einige Personenbezeichnungen griechischer Dramen' Hermes 
VIII, 449 ff — 2) Das Wort bedeutet bekanntlich jeden Grad der 
Verschwägerung; EHiller vergleicht passend das deutsche 'Vetter'. — 
3) Eurip. restit. I, S. 282. An die Entdeckung von üvWilamowitz 
(Anal. Eur. 149) 'XoipiXri Vulvula soror est KepKÖXa toO 'Av6p(ou, Virbii 
Caudim* brauchen wir nicht eher zu glauben, bis er auch Choira (He- 
rodian p. 8; Cram. Anecd. III, 363) und Choiridion (athenischer Grab- 
stein im Patissia-Museum, s. LvSybe], Katalog Nr. 171) aus dem Ver- 
zeichnis der griechischen Frauennamen entfernt. FVFritzsche z. d. St. 
ändert Xotpov in Xo{piov, was ich für überflüssig halte. Ebenso ent- 
behrlich erscheinen mir die übrigen Co^jecturen, mit denen dieser Vers 
heimgesucht worden ist. 



84 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Ein weiterer Beweis zu Gunsten der hier verfochtenen 
Ansicht liegt in der Beschaffenheit der Parodos, Da die 
Frage recht schwierig ist, wird ein weiteres Ausholen ge- 
stattet sein. 

Dafs die Tetrameter hier gänzlich fehlen ist bekannt. 
Die ganze Parodos besteht aus zwei Gebeten des Chores, 
denen je ein Gebet der Sprecherin, erst in Prosa, dann in Tri- 
metern vorangeht. Diese Zweizahl ist . . . wir dürfen nicht 
sagen — unzulässig aber doch recht auffallend^); die erst 
prosaische, dann trimetrische Form ist gleichfalls nichts weni- 
ger als naturgemäfs; doch mag man sich damit noch versöhnen 
können. Was hat es ferner für einen Sinn, wenn die antistro- 
phische Responsion der beiden Chorlieder sich nur auf die 
ersten drei Verse erstreckt? — Doch soll auch darauf kein all- 
zugrofses Gewicht gelegt werden; das allerseltsamste jedenfalls 
ist der von allen Erklärern mit Stillschweigen übergangene 
Umstand, dafs tatsächlich dem ersten Gebete der Spre- 
cherin das zweite des Chors in allen Teilen entspricht, und 
ebenso dem zweiten Gebete der Sprecherin das erste des Chors. 
Die Sprecherin fordert den Chor auf, zu den thesmophorischen 
Gottheiten zu beten; statt dessen ruft der Chor Zeus, Apollon, 
Athena, Artemis, Poseidon, die Nereiden und Nymphen an. 
Sodann heifst ihn die Sprecherin zu den olympischen, pythi- 
schen, delischen und anderen Göttern — also vor allem zu 
Zeus, Hera, Athena, Apollon und Artemis beten — ein wenig 
post festum — , und nun erst erfolgt ein Gebet, das den In- 
halt der ersten Aufforderung wiedergiebt. Das ist doch wohl 
Confusion ! 

Um Ordnung zu schaffen mufs man folgendes bedenken. 
Die Gebete der Alten hatten, wie unsere Litaneien, amoebaei- 
sche Form. Der Sprecher lud ein, zu einem bestimmten Gotte 
zu beten, und alsbald kam der Chor oder der Ministrant dieser 
Aufforderung nach. Und zwar ist zu beachten, dafs das Ge- 
bet fürs gewöhnliche aus fünf Teilen bestand, nach dem Schema 



1) Das mufs sie auch AMeineke erscbienen sein, der in seinen 
Ausgaben das ganze zweite Gebet als unecht einklammert; eine Athe- 
tese, die in dieser Form ausgesprochen wenig Überzeugendes hat, ob- 
gleich ihr auch HTHornung (de part. com. gr. S. 16) zustimmt. 



I. DER AGON. 85 

aahJ) c. Als Beispiele sind aus Aristophanes selber anzu- 
führen, erstens, das Gebet in der ^Eirene'. Sprecher ist Hermes, 
Ministrant Trygaios^); der Chor beteiligt sich nur an dem ein- 
leitenden Teil; hierauf folgt das Gebet der beiden: a) V. 441 — 
443; a') V. 444-446; h) 447—449; V) 450-452; c) 453— 
457. Zweitens, das Gebet in den Tögeln' (V. 865—889). 
Sprecher ist der Priester, Ministrant Peithetairos; a) V. 865 — 
869; a') V. 870—874; 6) V. 875-877; V) V. 878-880; 
c) V. 881 if. Drittens, und zwar als das Interessanteste, das 
Gebet der Musen im Prolog unseres Stückes. Sprecher ist 
Agathon; a) V. 101—106; a) V. 107-113); V) V. 114-119; 
l') V. 120—125; c) V. 126 flF. Entschliefsen wir uns einmal, 
auch für das Gebet der Parodos dieselbe Fünfteiligkeit wieder- 
herzustellen, so wird alsbald klar, was die wunderliche Respon- 
sion der drei ersten Zeilen jedes der beiden Chorgesänge zu 
bedeuten hat. Diese zwei Tristichen werden die zwei Teile aa 
unseres Gebetes sein. 

Wir würden demnach, wenn wir die Teile amoebaeisch 
ineinander verflechten, das folgende Gebet erhalten: 

KHPYH 
eOcpTiiLiia 'cTU), eucpriiLiia 'ctuj. Göxecöe toiv 0€C|ao(p6poiv xai 
Tiij TTXouTqj Kai Tri KaXXiTeveiqi Kai t^ KoupoTpoqpiu Kai iqj 
'epiLif] Kai TaT<; Xdpiciv^), 



1) Gewöhnlich werden die Verse des Gebetes zwischen Trygaios und 
dem Chor verteilt; das verstöfst jedoch gegen ein wichtiges Gesetz, von dem 
unten (B II, § 3) die Bede sein soll, und gegen die Meinung des Scholiasten 
(zu V. 441) AOo irpöcuiira TaOxd q)T]civ, O&v ö jii^v €ÖX€Tai, ö hk dxöXouea 
T^ eöxfl KaTapd)|Li€V0(; X^t^i und (zu V. 444) üjct€ Kai Trap€TriYpaq)i?|v elvai, 

djCT€ ^KCivOU TTpOeiTTÖVTO^ KttTdpaV, 6 ^T€p0<; TÖV XÖyOV ^K6€?d|Ul€V0(; 

^Triq)^p€i. Daraus ergiebt sich folgende Personenverteilung: Hermes 
CTTOvbf), cirovbf) ... Chor ctt^vöovt€<; €uxö|ui€cea . . . Trygaios |uidi AC dXX* 
^v cipfivi^ ... a) Hermes öctk; hk TröXeimov . . . Trygaios ^k tOüv öXc- 
Kpdvujv ... a) Hermes Kct TK ^Trieujuaiv . . . Trygaios irdcxoi ye . . . 
h) Hermes k€1 tk; öopuEö^ . . . Trygaios XT]q)e€i^ ... &') Hermes k€i 
TK CTpaTT]T€iv . . . Trygaios ku\ toO xpoxoO ... c) Hermes i^imiv ö'. . . 
Trygaios öq)€X€ . . . Hermes ii?| l/| . . . Trygaios *6p|uiij . . . Hermes 
'Ap€i hk . . . Trygaios \xy\ . . , Hermes mh" . . . Trygaios \ii\. — 
2) Bei der Aufzählung der Götter sind einige Namen, die schon von an- 
deren als Interpolationen erkannt worden sind, weggeblieben. 



1 



86 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

XOPOC 

bexöjLieGa^) Kai 0€u»v fivoq Str. a. 

\iTÖ|i€9a TttT^b' ^Ti' evxaxq 

qpav^via^ iTTixapfivai. 
KHPYE 
dKKXriciav Trjvbe Kai cOvobov xfiv vöv KdXXicTa Kai äpicxa iroificai, 
TToXuuxpeXu»^ |Li^v T^ TTÖXei xq 'A9T]vaiiüV, Tuxnpujg b* ri|Liiv auTaT(;, 

XOPOC 
Huv6uxö|i€ea T^Xeia |Lifev Antistr. a, 

TToXei, T^Xeia b* f]|Liiv*) 
Tcib' eÖTMöTa T^v^cGai.^) 
KHPYE 
Kai Tfjv bpujcav Kai ifiv dYopeuoucav xd ß^Xiicra irepi tov bfijLiov 

TUJV 'AÖTifAaiiüv Kai tu»v T^vaiKUJV, TauTT]V viKdv/) 

XOPOC 
*Td b' apic6' öcaiq TrpocrJKei Str. b. 

*viKdv XeTOucai^.^) 



1) Das &€xö|üi€6a wird gewöhnlich als Antwort auf den Grufs xai- 
puj|üi€v der Sprecherin gefafst; es ist aber der terminns technicus für das 
Eintreten im amoebaeischen Gesang (cf. Wesp. 1223 ff., Aisch. Schutzfl. 
1022, sowie die oben angeführte Stelle des Schol. der 'Eirene'). — 
2) Oberliefert ist Huv€uxö|ui€6a T^Xea |ui^v | iröXci, T^Xea b^ öf)|uii|j. Um 
das Metrum wiederherzustellen schrieb man im ersten Vers guvcuxöjuiccOa. 
Diese Conjectur, so leicht sie auch ist^ trifft doch nicht das Richtige, 
da wir für das herodoteische T^Xea vielmehr das epische und attische 
TdXeia verlangen dürfen. Setzt man dieses ein, so ist der erste Vers in 
Ordnung, dagegen wird das Metrum im zweiten — iröXci, T^Xcia bk bi\ix{\i 
— gestört. Und da die Sprecherin TroXuu)q)€Xd)<; jui^ rrj iröXci, Tuxrip0ö<; 
6' i^imtv aÖTOlc; gesagt hatte, so darf die leichte Änderung des bä b^m\t 
in b' i^jLitv als unbedenklich gelten. — 3) Ein verzweifelter Vers; cf. 
AMeineke VA. 162. Man könnte TCÖyiuiaTa Tabi vorschlagen; doch 
ist die Wendung ^wir bitten, dafs die Bitten erfüllt werden' überhaupt 
pleonastisch. AMeinekes Änderung stellt weder loniker her, noch können 
wir welche brauchen; Tdöc f' eö^imaTa TCv^cOai ist einfach Prosa. AvVelsen 
(ÄiravTa T&be) bricht die Stelle übers fiaiie. — 4) bptXicav wird gegen 
WHelbigs (Fl. Jb. 83, 537) öpdicav geschützt namentlich durch Lys. 1047 
TTapacK€uaW)üi€c6a ... irdvT' dtfaQä Kai X^T€iv xal 6p äv. — 
5) Diese zwei 'Verse' behaupten einige zu verstehen; warum auch 
nicht, wenn man einmal das Opfer des Intellects zu bringen ent- 
schlossen ist. Mir scheint Sinn und Versmafs auf gleicher Höhe zu 
stehen. Möglicherweise haben wir hier Anfang und Ende der Strophe, 
etwa Kai TäpicÖ' öttöcok; irpocfiKCi . . . viköv K^bvä XcTOtücaic;. 



I. DBB AGON. 87 

• 
KHPYE 

^dTToXecGai be am&q t€ Kai Touq eKTOvou^ auTuiv öcai 6v ^tti- 

ßouXeiioucai dXujci xqj brjiLiiu tujv 'AGTivaiujv Kai tu»v T^vaiKOJV.]) 

XOPOC 

ocai t' IHaTTaxüüci rovq öpKOu^ tou^ v€VO|Liic|Lievou^, Antistr, 6. 

fj i|;Tiq)icjLiaTa Kai v6\xo\ic, CtitoOc' dvTi|Lie6iCTdvai, 

xdTröppTiTa bfe toTciv ^xöpoT^ xoi^ f|jLi€T€poi^ X^TO^c', 

fl Mribou^ dTidTOuci tiüv Kepbujv oöv€k im ßXdßrj, 

Tfjv TTÖXiv t' dceßoOciJ) 

KHPYH 

Taut' eöxecGe, Kai f||aiv auiaiq idjaGd* Ifj Traiiüv, ifj Traiuiv xod- 

piüfAev. 

XOPOC 

dXX' lö TraTKpaxe^^) Epode, 

Zeö, laÖTa Kupujceia^, ujcG' 

fiiLiTv Geou^ TrapacTaxeTv 

KaiTrep TuvaiEiv oöcai^. 

Diese Zusammenstellung wird den Leser endgültig von 
der Zusammengehörigkeit des ersten Gebetes der Sprecherin 
und des zweiten Chorliedes und damit von der in unserer 
Parodos herrschenden Confusion überzeugt haben. Dafs nun 
die beiden Gebete — einerseits 295 — 311 und 312—314 + 
352—370, andererseits 331—351 und 315— 330 — genaue Ditto- 
graphien seien, läfst sich im Hinblick auf die Verschiedenheit 
der angerufenen Götter nicht behaupten*, immerhin bleibt ihre 
Zweizahl auffallend, und noch auffallender ist das Überbleibsel 
aus Strophe 6 des mitgeteilten Gebetes. Das vikSv findet 
auf die Komoedie, so wie sie uns vorliegt, keine Anwendung; 
es setzt einen Agon voraus, der in ihr nicht zu finden ist. 
Alle die erwähnten Umstände zusammengenommen machen es 

1) Die Antistrophe ist aus V. 356 — 367 geformt. Das irapaßaivouci 
fasse ich als Glossem zu ^EairaTüuci, das dbiKoOci (mit FHBothe) als Glossem 
zu dcۧoOci. V. 360 habe ich getilgt .als Wiederholung von V. 366 
(anders OSchneider Fl. Jb. 123, 163 ff.). — 2) Der Dochmius ist bei 
solchen Ausrufen kanonisch und wird geschützt durch Soph. OT. 200 töv 
d) iTupq)6pujv (das seinerseits durch die hier angeführten Stellen geschützt 
wird; die Corruptel möchte eher in der auch sonst schwer verderbten 
Antistrophe zu suchen sein); cf Wesp. 323 dXX' ob ZeO imcTaßpövra; 
Thesm. 1142 qpdvrie' ob Tupdvvout;. 



88 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

wahrscheinlich; dafs von den beiden Gebeten das erste die 
Parodos der ^Kalligeneia', das zweite die beabsichtigte Parodos 
der ^Nesteia' ist. 

Wenden wir uns jetzt zum Gebete der Musen. ^) Dafs. 
es in ionischem Versmafs geschrieben, sowie dafs es anti- 
strophisch gegliedert ist, wird allgemein anerkannt; trotzdem 
bietet die Reconstruction dieses Liedes unüberwindliche Schwie- 
rigkeiten wegen der gänzlichen Arrhythmie von V. 102 f. 
113 ff. und 120 ff. Wohlerhalten sind überall die Partien 
des Chors, und zwar wiederholt sich hier viermal dieselbe 
Strophe, zwei Anaklomenoi und ein katalektischer Dimeter.^) 
Wenn man für die beiden ersten Verse des Liedes die Con- 
jectur AMeinekes ^) aufnimmt, auf Huv IXeuGepqi Traxpibi 
Verzicht leistet*) und in der Antistrophe OoTßov als Glossem 
entfernt, lassen sich die beiden ersten Strophen folgenäermafsen 
wiederherstellen : 

Sprecherin. Str. Sprecherin. Äntistr. 

'kpotv Tttiv xöoviaiv be- "Ayct' öXßiCeTe MoOcai 

EdjLievai Xa|Li7rdba Koöpai, xp^c^^v puxopa t62u)V, 

^äfer' 6iiTVu)|Liova c€|Livdv S^ IqpibpucaTO xdjpäq 

ley xop^^cacGe ßootv. T^aXa Cijaouviibi yq.. 

Chor. Chor. 

Tivi baijuövujv 6 KUJ|ao^; X^ipe, KaXXiciai^ doibai^ 

qppdcov euTreiCTUJ^ bk tou|liöv Ooiß* iv 6u|aoucoici Ti|LiaT^ 

bai|Liova^ ?X^i ceßicai. T^P«? lepöv Trpoqpepujv. 

Für die übrigen Strophen müfste man sich freilich ganz 
aufs Nachdichten verlegen; so wie sie stehen, spotten sie jeder 
Rhythmisierung. Aber mau mag sie sich denken wie man 
will — immer wird der ganze Gesang an dieser Stelle in 
hohem Grade befremdlich sein. Wie hat man sich die ganze 



1) DaXs es Musen sind, darf wegen V. 41 mit JHVofs und REnger 
ohne weiteres angenommen werden. — 2) Der freie lonicus gestattet 
statt der beiden ersten Kürzen des Dimeters einen Trochaios Disemos 
(WChrist Metrik S. 498), daher ist %a%p€ KaXX(cTaK doiöatc; neben rivi 
öaijüiövujv ö Kd)|uio^ und 6ai|uiova^ ix^i ceßicai neben T^pac; iepöv irpoep^pwv 
(cf. FEitschl Opp. I, S. 283 f.) nicht zu beanstanden. — 3) Vindiciae Aristo- 
phaneae S. 145. — 4) s. u. S. 95. 



I. DER AGON. 89 

Scene vorzustellen? Der Scholiast meint, Agathon spiele zu- 
gleich die Rolle des Chors und antworte sich selber — man 
denke sich! . . Dem gegenüber haben Neuere vielfach ein Para- 
choregem angenommen. Immerhin; was haben aber die ersten 
Verse für eine Bedeutung? Man hat gemeint, Agathon bete 
mit seinem Gefolge, um nachher mit dem Dichten zu beginnen, 
und es sehr passend gefunden, dafs der verweichlichte Dichter 
gerade an einem Frauenfest ans Dichten geht. Das mag da- 
hingestellt sein, wenn nur die fackeltragenden Musen eine 
andere Deutung zuliefsen, als dafs sie unter den Feiernden 
zu denken sind, "lepdv raiv xöoviaiv beHd|Lievai Xa|LiTrdba Koöpai, 
die Mädchen, die von den Thesmophoren die heilige Fackel 
empfangen haben, sind an den Thesmophorien aufserhalb des 
Thesmophorions nicht denkbar. Beherzigt man ferner die 
Ähnlichkeit, die zwischen diesem Liede und dem ersten Gebete 
des Chores obwaltet, so wird man sich der Überzeugung nicht 
verschliefsen können, dafs in der ^Kalligeneia^ zwei Frauen- 
chöre oder vielmehr Halbchöre auf dem Festplatz ihren Ein- 
zug hielten; der eine bestand aus Musen, der andere aus sterb- 
lichen Frauen. 

Und hierfür haben wir eine urkundliche Bestätigung in 
einer sonderbarerweise noch nicht verwerteten Stelle aus der 
Vita desEuripides^): Xetouci bfe kcCx öti f^vaiKe^ biet tou^ ipÖTou^ 
oö<; ^TTOiei el^ auTd<; bid tuiv 7T0iT]|idTiJüv toT^ Gecjuoqpopioi^ ine- 
CTT]cav auTU) ßouXöjiievai dveXeiv eqpeicavTo be auTOÖ TrpojTov 
jLxev bid Td<; Mouca^, inena be ßeßaiujcajLievou |iTiK€Ti äuid^ 
KttKOfg ^peiv. Bis auf die hervorgehobenen Worte giebt diese 
Notiz den Inhalt unserer Komoedie ziemlich getreu wieder; und 
wenn der Biograph die Scherze des Komikers bona fide hin- 
genommen zu haben scheint, so erhöht dieser Umstand doch 
nur seine Glaubwürdigkeit. Da nun der Musenchor in der 
^Nesteia' die Rolle, die ihm der Biograph zuteilt, nicht spielt, 
so müssen wir annehmen, dafs der ganzen Notiz die 'Kalli- 
geneia' zu Grunde liege. 

Glücklicherweise sind wir in der Lage, auch aus der 
^Kalligeneia' selbst eine Beweisstelle beibringen zu können. 
Frgm. 344 K. lautet: 

1) Euripides kl. Ausg. v. ANauck I, VII. 



90 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

ILiriTe Moucaq dvaKaXeiv ^XiKoßocTpuxou^ , 
jLiriTe XdpiTtt^ ßoäv el^ xoqöv 'OXufiTria^' 
dvGdbe ydp elciv, &<; qpriciv 6 bibdcKaXo^. 

*Hier sind die Musen und Chariten', meint der Chor, also auf 
der Orchestra, unter den Choreuten, leibhaftig, nicht etwa 
bildlich — was von jedem Drama ebensogut hätte gelten 
können und ebendarum hier höchst einfältig wäre. Und machen 
wir die arithmetische Probe, so fällt sie zur gröfsten Befrie- 
digung aus. Zwölf Mitglieder zählte ein Halbchor, und zwölf 
beträgt die Zahl der Musen und Chariten. Eine solche Über- 
einstimmuDg mufs, dünkt mich, jeden Widerspruch entwaffnen: 
die Anwesenheit eines Musenhalbchores in der ^Ealligeneia' 
darf als erwiesen gelten. Indirect wird sie auch noch durch 
eine Notiz in der *Nesteia' bestätigt. Vor dem Chorgesange 
V. 659 ff. stehen im Ravennas die Worte fiinixöpiov Y^vaiKiIiv. 
Für die ^Nesteia' haben sie keinen Sinn und sind daher mit 
Recht von den Herausgebern gestrichen. Die Annahme liegt 
nun sehr nahe, dafs sie sich aus der ^Kalligeneia' hinuber- 
gerettet haben. Sie setzen ein anderes Hemichorion voraus, 
das nicht aus Weibern besteht; und ein solches — den Musen- 
chor — haben wir gerade in der Kalligeneia.^) 

Je mehr man sich in diesen Gedanken eindenkt, desto 
reizvoller und zwingender erscheint er. Ou 7Tauco|Liai, singt 
Euripides selber^), Td<; Xdpixa^ Moiicai^ cuTKaxaiLUTVii^, fibicTT]V 
cuZuTiav — wie passend ist es, wenn unter der feindseligen 
Frauenschar die einzigen weiblichen Wesen, denen der Dichter 
Verehrung zollte, seine Partei ergriffen! Man sage nicht, dafs 
eine solche Idee Aristophanes, seinem Feinde, nicht zuzutrauen 
sei; im Vorbeigehen mögen die Musen ihrem Schützlinge immer- 
hin Malicen genug gesagt haben. 

Somit hätten wir auch in der ^Kalligeneia' Antichorie 
constatiert. Durch die PraecedenzföUe der ^Acharner' und der 
*Lysistrate' belehrt, wissen wir nun, was das zu bedeuten hat. 



1) Um nicht mirsyerstaDden zu werden, bemerke ich, dafs ich auf 
den Zusatz T^vaiKüüv Gewicht lege; dafs das Wort i^juiixöpiov' nicht be- 
weisend sei, gebe ich zu; cf. RArnold, Chorpartien 182. — 2) Herc. 
für. 673. 



I. DER AGON. 91 

Sie ist des Agons wegen da. Mnesilochos wird, vom Musen- 
chor unterstützt; zu Gunsten des angegriffenen Dichters geredet 
haben; ihm widersprach die Bednerin der Thesmophoriazusen. 
Diese war natürlich nicht Mika oder Kritylla; so gemeine 
Namen standen einer Agonistin nicht zu. Glücklicherweise 
sind wir im Stande, einen klangvollen Namen anzugeben, der 
sich den Namen Lysistrate und Praxagora würdig an die Seite 
stellen darf, um so die Dreizahl der aristophanischen Chariten 
voll zu machen. Zu V. 383 der ^Nesteia', wo die fv\r\ a zu- 
erst auftritt, bemerkt der Scholiast ganz kurz^ ^KaXXiXeHia T^vri'; 
der Monacensis hat die Notiz im Text. Die Rednerin der ^Nesteia' 
kann so nicht heifsen; nirgends wird sie ja genannt, wie kann 
also der Scholiast ihren Namen erfahren haben? Er wird 
also — wie der Frauenhalbchor und der Naine Mnesilochos 
— aus der ^Ealligeneia' stammen, und der hochtrabende Name 
Kallilexia ist ein neuer Beweis dafür, dafs dort die Insce- 
nieruug viel würdiger war.^) 

Wie der Wortstreit verlief, darüber werden wir im un- 
klaren gelassen. Am sichersten denken wir uns die Handlung 
der Handlung der *Nesteia' möglichst ähnlich. Der Agon 
wird die Gegensätze nicht versöhnt haben; der verkleidete 
Gegner wird ergriffen, und erst nachdem er sich mit den 
Thesmophoriazusen verglichen hat, gelingt es Euripides, seinen 
gefangenen Freund durch die bekannten )LiT]XCivai aus den Hän- 
den der Gerechtigkeit zu befreien. Die Versöhnung selber 
werden wir uns nicht so abgerissen und unbefriedigend denken; 
wie sie in der ^Nesteia' (V. 1160 ff.) erscheint. 

Die Fragmente der ^Kalligeneia' sind mit Absicht im 
Vorstehenden so gut wie ferngehalten worden; einer mit Bruch- 
stücken operierenden Kritik bringt der besonnene Forscher 
stets ein berechtigtes Mifstrauen entgegen. Hier sollen sie 
jedoch nur in der Absicht herangezogen werden, um den Nach- 
weis zu führen, dafs sie sich mit der hier vertretenen An- 
sicht sehr gut vereinigen lassen. 



1) Ähnliche Namen sind Enpraxia (Bachm. Aneed. II, 324 dan. 
cirupaTia), Eudoxia (dan. Endokia), Melesia (AFick gr. Personenn. 64), 
Auxesia (ebda 17), Philesia (ebda 86). 



92 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Wir beginnen mit Frgm. 317 K. 

olvov bk TTiveiv ouK edciü TTpdjiviov, 
ou XTov, oubfe ©dciov, ou TT€7Tapri0iov 

OUb' ciXXoV ÖCTl^ d7T€T€p€l TOV ?|LlßoXoV. 

Das letzte Wort beweist, dafs die ganze Verhaltungsmafsregel 
an einen Manu gerichtet ist^); und das wird wohl derselbe 
Mann sein, der Euripides am Kalligeneiafest vertreten soll. 
Er wird angewiesen, keine aufregenden Weine zu trinken, um 
sein Geschlecht nicht zu verraten. Frgm. 318 und 319 han- 
deln von Speisen,, die beim Festmahle genossen, oder vielmehr 
nicht genossen werden sollten, und mufsten natürlich in der 
*Nesteia' gestrichen werden. Frgm. 320 ist ein leidlich lang- 
wieriges Verzeichnis von Frauenkleidungsstücken, das mit den 
Worten beginnt 

2upöv, KttTOTTTpov, ipaXibtt, KTipuJTriv, Xixpov, 
TTpoKÖiLiiov, öxOoißou^, MiTpa^, dvabriiacxTa ktX. 
Zupöv ist das Rasiermesser; man fragt erstaunt, was das unter 
den weiblichen Nippsachen zu schaffen habe.^) Dagegen er- 
klärt der Vergleich mit der Scene der *Nesteia' (V. 130 ff.) 
alles; es ist die Wirtschaft des Agathon, die gemustert wird, 
und bei diesem fallt ein Rasiermesser nicht auf; SupoqpopeT^ 
^KdcTOie, sagt ihm Euripides (V. 218). Eben dahin mag auch 
Frgm. 321 gehen. Über Frgm. 322 läfst sich nichts sagen, 
es konnte überall eingeschoben werden. Frgm. 323 ff. stam- 
men aus der Unterhaltung eines Freien mit seinem gepäck- 
tragenden, unwilligen Sklaven; da liegt es am nächsten, an 
Mnesilochos und seine Thratta zu denken, die gleich ihm selber 
eiü verkleideter Mann gewesen sein mag. Frgm. 325 ist aus 
einer Entkleidungsscene; eine solche kommt auch in der *Ne- 
steia' vor (V. 636 ff.). Die stilistische Bemerkung Frgm. 326 
ist fast überall am Platze; charakteristisch dagegen Frgm. 327 
"AjLiqpobov ^XPflv auTifi T€6€ic0ai TOuvo|ia. 

1) 'CalUgeniam haec in prologo recitare eadstimixt Bergkiusi non 
credo; pertinere videntur ad eandem cum fragm, 318 scctenam* und zu 
318 Hoquitur mulier quae Lysistratae instar quasi principatum tenet so- 
ddlicii^ 80 TEock. Es klingt fast komisch; wissen denn die Herren 
nicht, was ^)LißoXo(; bedeutet, und was es einzig bedeuten kann? — 2) als 
Depilatorium sicher nichts; cf. Ekkl. 1 ff. 



I. DER AGON. 93 

Das Etym. m. erklärt: X^yei bk €upi7ribT]^ 6 TpaTiKÖ^ Itu- 
ILioXoTuiv TÖ 'AjLiqpiiüv, 8ti *A|Liq)iiJüv eKXfjGri Trapct tö ajuqpobov^) 
f^TOuv Trapct tö Trapd Tf|V öböv T€VVT]0f]vai. 6 bfe 'ApicToqpdvTi^ 
Kiü)iiK€uö|Li€Vo<; X^T€i, öti oukoOv "'AiLicpobo^ ujqpeiXe KXriGfivai. 
Daraus wird der Zusammenhang klar. Der gefangene Mnesi- 
lochos sinnt auf Flucht und nimmt zu dem Zwecke die Flucht- 
tragoedien seines Schwiegersohnes durch, unter diesen spielte 
die ^Antiope' eine Hauptrolle-, die Flucht der Heldin von Dirke 
bildete die Voraussetzung der Katastrophe. Also sitzt Mnesi- 
lochos und declamiert den Prolog der ^Antiope', erzählt ihre 
Schicksale, die Schwängerung durch Zeus, die Geburt der 
Zwillinge; Kritylla macht ihre Bemerkungen dazu, und ebenso 
wie in der ^Nesteia' ihr der Name Proteus nicht gefällt, kann 
sie sich hier mit dem Namen Amphion nicht befreunden. — 
Frgm. 328 ist indifferent; Frgm. 329 findet an V. 204 f. der 
^Nesteia' seinen Rückhalt; Frgm. 330 deutet auf eine Trunk- 
scene hin, die in der Nesteia wegbleiben mufste. Durch 
Frgm. 331 

ttTuiv TTpöqpaciv oii b^x^^ai 
finden wir unseren Agon in wünschenswertester Weise be- 
stätigt. Frgm. 332 ist wiederum gleichgültig; das interessante 
Frgm. 333 stammt aus der Parabase, ebenso Frgm. 334, von 
dem bereits die Rede war. Durch Frgm. 335 erfahren wir, 
dafs Kalligeneia*) im Prolog auftrat, wie in der Lysistrate 
die Titelheldin. Sie wird wohl aufgetreten sein zwischen 
V. 279 und 280, wo in der ^Nesteia' eine empfindliche Lücke 
vorhanden ist. Frgm. 337 ^Xuko^ ?x«V€v' ist ein Sprichwort 
^im TÜüV ^XttiZovtujv jli^v ti eHeiv, biajiiapTÖVTUJV bk if^^ eXiribo^' 
(Suidas), also vollständig parallel dem V. 928 der ^Nesteia' 
auTT] )iky x\ jLiripiveo^ oubfev IcTracev. Die übrigen Fragmente 
sind ganz unbedeutend. 

Aus dem Agon der ^Kalligeneia' hat sich höchst wahr- 
scheinlich ein Katakeleusmos erhalten in V. 381 f. der ^Nesteia' 



1) So möchte ich schreiben (n. napä tö äiacpobov Y€vvT]efivai = am 
Wege). Überl. irapdi tö irapöt t^iv ö|uiq)oöov. 'A|uiq)o6o<; als Adjectivum, 
erklärt durch irapA tV]v öböv. — 2) Das Zusammentreffen der Kalligeneia 
mit Eallilezia im selben Stücke beruht wohl nur auf einer neckischen 
Zufälligkeit. 



94 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

ciya, cioiTTO, irpöcexe töv voOv xP^M^TCTai yof) fjöti 
ÖTTcp TTOioOc* Ol pr|Tope(;. ^axpÄv foiK€ XeEeiv. 

Diese zwei iambischen Tetrameter bilden hier die Ein- 
leitung zu einer Rhesis in Trimetern, was der Analogie entbehrt. 

Übrigens mufs bemerkt werden^ dafs eine Art Agon auch 
in der ^Nesteia' vorhanden ist — allerdings ein ganz unbe- 
deutender und würdeloser. Doch müssen wir ihn unter die 
Agone aufnehmen, da er sonst nirgendwohin gehört. 

N. Die 'Thesmophoriaznsen' V. 531 — 573. Nachdem 
Mnesilochos seine Schmährede geendet, macht der Chor im 
Katakeleusmos die Bemerkung, dafs nichts über weibliche 
Schamlosigkeit geht. Hierauf entspinnt sich — im Epir- 
rhema — ein heftiger Zank zwischen Mnesilochos und einer 
Frau, der in Tätlichkeiten überzugehen droht, aber vom Chor 
durch die Meldung, dafs Eleisthenes ankomme, unterbrochen 
wird. Aus diesem Grunde fehlt auch das Pnigos. 

Das Interesse, welches die ^Thesmophoriazusen' für unsere 
Zwecke hatten, ist durch die Resultate der eben zu Ende ge- 
führten Untersuchung erschöpft. Nichts desto weniger will 
ich bei dem StoJBfe noch verweilen, um auch die Consequenzen, 
zu welchen die gewonnenen Ergebnisse für manche nicht un- 
wichtige Fragen fähren, zu verfolgen. Aus der verfehlten 
Voraussetzung, dafs die ^Nesteia' das erste, die ^Ealligeneia' 
das zweite Stück sei, hat man mancherlei Schlüsse gezogen, 
die sich als irrig erweisen müssen, sobald das Verhältnis sich 
anders herausstellt. Dafür wird aber auch die Erkenntnis, 
dafs umgekehrt die ^Kalligeneia' der Zeitfolge nach das erste 
Stück sei, zum Schlüssel, der uns manche Schwierigkeiten 
enträtselt. 

Wann ist die 'Nesteia' aufgeführt worden? Die 
Meinungen schwanken zwischen den Jahreszahlen 411 und 410; 
für erstere entscheidet sich Palmerius, KOMüller^), REnger^), 
F VFritzsche ^), für letztere RHanow*), GBernhardy^), GDroysen, 
FRitschl^) und HMüUer-Strübing.') Jetzt, wo erwiesen ist, 



1) Griech. Litg. II, 246. - 2) Rh. M. IV, 49 ff. — 3) S. 308 ff. der 
Ausg. — 4) Exercit. crit. in com. gr. S. 82 ff. — 5) Griech. Litg. II, 
2, 579. — 6) Opp. I, 429. — 7) a, 0. 317. 



I. DER AGON. 95 

dafs die ^Nesteia' nichts als eine Umarbeitung der ^Kalli- 
geneia' ist, wird die Frage , ob sie überhaupt aufgeführt 
wurde, erlaubt erscheinen. Für die negative Beantwortung 
dieser Frage sprechen erstens die Praecedenzfalle der ^Achar- 
ner' und 'Wolken', zweitens der Umstand, dafs die Mei- 
nungen für 411 und 410 sich gegenseitig aufheben, drittens 
das Fehlen eines Agons, das nicht, wie in der 'Eirene', in der 
Inscenierung des Stückes seine Entschuldigung finden kann, 
viertens und hauptsächlich die oft haarsträubende Arrhythmie 
und Asymmetrie der Chorgesänge, die das Stück geradezu un- 
aufführbar machen. Und da vollends uns keine Didaskalie 
erhalten ist, so wird man zugeben, dafs alle Gründe gegen 
und kein einziger für die Annahme einer wirklichen Aufführung 
spricht. Aber dafs der Dichter um 412 — 410 sich mit der 
Absicht getragen habe, seine Eomoedie auf die Bühne zu bringen, 
ist unzweifelhaft; dafür sprechen alle längst hervorgehobenen 
politischen Bezüge, zu denen noch die von AMeineke nicht ver- 
standenen Worte Huv eXeuG^pcjt Traxpiöi gehören^) — sicher 
eine handschriftliche Notiz des Dichters, die in den Zusammen- 
hang erst hineingearbeitet werden sollte. 

Um so mehr Interesse bietet die Frage nach der Auf- 
führungszeit der 'Kalligeneia'. Hiebei wird zunächst er- 
laubt sein, die Momente, die in der 'Nesteia' enthalten sind 
und zum Jahre 410 resp. 411 nicht passen, auf die 'Ealli- 
geneia' zurückzuführen. Ein solches ist vor allem die Person 
des Agathon. Dafs er, der zur Zeit der vermeintlichen 
Aufführung der 'Nesteia' ein Mann von wenigstens 35 Jahren 
war, V. 134 als veSvi^ angeredet wird, daran hat schon FRitschP) 
Anstofs genommen. Doch könnte man sich damit noch ver- 
söhnen; auffallender ist V. 173 f., wo Euripides über Agathon 
zu Mnesilochos sagt 

Ktti TCtP ^T^ toioOto^ fjv 
ojv xriXiKOUTO^, fiviK* nPXÖjLinv TTOieTv. 
Nun war Euripides nach der Vita 26, nach Thomas Magister 
25, nach Gellivs sogar 22 Jahre alt, als er zu öibdcKeiv anfing; 



1) y. 102. Das befreite Vaterland ist Athen nach dem Sturze der 
Vierhundert. — 2) a. 0. 435. 



96 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITIOK. 

war Agathon ebenso alt, so stimmt das trefflich zu seiner 
ganzen Figur (cf. V. 191 f.), nicht aber zur Datierung der 
^Nesteia'. Agathon selbst hatte nach dem Scholiasten vor 
drei Jahren angefangen, Tragoedien für die Bühne zu schreiben; 
damit kämen wir auf 414 oder 413, und das stimmt wieder 
nicht, da bereits vom Jahre 416 der erste Sieg — also lange 
nicht die erste Tragoedie^) — Agathons gemeldet wird.^) Ferner 
ist V. 189 zu beachten. ^ Warum verteidigst du dich nicht 
selbst?' fragt Agathon. *Das will ich dir sagen', antwortet 
Euripides, 

irpuiTa \xkv YiTva)CKO)Liai, 
^Treira rroXio^ ei^i Kai ttüüyujv' ^x^- 
Diese Eigenschaften besitzt Agathon also nicht, Agathon ist 
in Athen noch unbekannt; wie war das aber nach dem Jahre 416 
möglich? 

Dieses alles zwingt uns, das Auftreten Agathons der 
^Ealligeneia' zuzuweisen und diese selbst eine Anzahl von 
Jahren hinauf zu datieren, ohne uns einen festeren Anhalts- 
punct zu geben. Etwas weiter führt uns die Tatsache, dafs 
die Tragoedien ^Andromeda' und ^Helena' des Euripides ein 
Jahr vor den ^Thesmophoriazusen' aufgeführt worden sind 
(V. 1012; 1060 cf. Schol.). Man nimmt allgemein an, dafs 
die Aufführung dieser Stücke ins Jahr 412 fallt, und zwar 
auf die Autorität der Scholiasten z. d. St. und zu V. 53 der 
^Frösche' hin; indessen zwingt uns nichts zur Annahme, dafs 
die Scholiasten eine andere Quelle eingesehen hätten, als 
unseren Dichter selbst, aus dessen Worten sich die Zeitbestim- 
mung leicht ergab. Ist dem aber so, so müssen wir bedenken, 
dafs die Parodien der ^Helena' und der ^Andromeda' ebenso 



1) Piaton Symp. p. 173 A öt€ ifl irpubTr) TpatiVÖfqi dviKT^cev 'AY<i6uJv, 
wo Hüsener (Rh. M. 25, S. 580 ff.) aus guten Gründen tö irptürov rpa- 
Yipbiqt schreibt. Auch JGWelcker (gr. Trag. III, 981 A. 3) läfst die 
Meinung gelten, dafs Agathon vor seinem Lenaeensiege (die allzuspitz- 
findigen Bedenken mehrerer Commentatoren des Piaton gegen die Über- 
lieferung, die Agathon zuerst am Lenaeenfest siegelt läfst, sind von 
PNikitin, zur Geschichte der dramatischen Wettkämpfe in Athen [russ.] 
S. 46, endgültig widerlegt) Tragoedien aufgeführt habe. — 2) Darum 
schrieben auch Clinton (fasti Hell. XXXIII) und FRitschl ir^vre für xpiciv 
— eine Conjectur, die nicht überzeugen kann. 



I. DER AGON. 97 

gut aus der ^Ealligeneia' stammen können^ und dafs damit 
das Datum der beiden Tragoedien ebenso labil wird; wie das 
Datum der ^Ealligeneia' selber. 

Dafs nun die in Rede stehenden Scenen in der Tat be- 
reits in der *Kalligeneia' enthalten waren, beweist — und das 
ist die erste Schwierigkeit, die durch unsere Annahme gelost 
wird — das Scholion zu V. 348 der ^VögeF xai boOvai 
ßuTX^i «popßav Trapa tö EupiTribou e£ 'Avöpoji^öa^ '^KGeTvai 
Ki^TCi cpopßdv', \hq 'AcKXTiTridöri(; xd iLiTib^rru) biöaxOeicri^ Tf]q jpa- 
Yiuöia^ TrapaTi0^ji€VO^. Die schweren Spondeen, der tragische 
Ton, der Dorismus machen es sicher, dafs der angeführte Vers 
der ^Vögel' eine Parodie enthält; der Vers der *Andromeda' 
ist im Metrum identisch, in den Ausdrücken verwandt; kein 
Zweifel, dafs Asklepiades mit seiner Behauptung Recht hat. 
Doch wenn auch nicht, soviel ist sicher, dafs er sich die ^Andro- 
meda' vor den ^Vögeln' aufgeführt dachte; und einer solchen 
Autorität ist eher Glauben zu schenken, als dem ihn wider- 
legenden Scholiasten, der sich oflFenbar durch die Verse der 
*Thesmophoriazusen' verwirren liefs. Fällt also die Aufführung 
der ^Andromeda' vor die grofsen Dionysien 415, so ist die ^Kallige- 
neia' spätestens an den Lenaeen dieses Jahres aufgeführt worden.^) 

Diese Annahme wird bestätigt durch eine bisher über- 
sehene, und doch auffällige Parodie der ^Helena', die sich in 
den ^Rittern' findet. In der rührseligen Erkennungsscene 
schworen sich Menelaos und Helena (V. 835 S.) zu, mit ein- 
ander zu sterben; darauf lautet die widerwärtig unnatürliche 
Frage Helenas: ttüü^ oöv 0avou)Li€0' ujcxe xal böHav Xaßeiv; Und 
in den ^Rittern' kommen die beiden Sklaven, die öfter mit- 
einander KO^ipeupiTTiKUJ^ reden, gleichfalls zum Entschlüsse, sich 
zu tödten ; Nikias ist es, der diesen Gedanken ausspricht (V. 80) 
und alsbald versetzt Demosthenes: dXXd cköttci, öttuj^ av diro- 
9dvuj)Li€V dvbpiKüüxaTa. 



1) Damit wird auch der Verfasser des ScholioDs zu Lysisfcrate 963 
iroia Miux^* irapA tö il 'Avöpofi^Öaq %oTai Xißdöeq, noia ceipi^v' rehabi- 
litiert; als Beweismittel mochte ich die Stelle nicht verwenden, da die 
Ähnlichkeit der Worte des Aristophanes mit denen des Euripides nicht 
angenfallig ist, und da wir nicht wissen, ob die Notiz auf Asklepiades 
oder einen anderen zurückgeht 

ZiBLiKSKi, die Oliedemng der altattischen Komoedie. 7 



98 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Übrigens ist die Ansetzung der ^Andromeda' und ^Helena' 
ins Jahr 412 auch vom Standpuncte der Euripidesforschung 
fehlerhaft. Zur selben Didaskalie mit diesen beiden Tragoedien 
gehörte, wie JAHartung^) richtig erkannt hat, auch die 
^Elektra'; nun findet sich aber gerade in der ^Elektra' eine 
unverkennbare Anspielung auf die Zeitgeschichte — 

vib b' im TTÖVTOV CikcXöv CTTOubr) . 
cuücovre veüjv Tzpibpaq dvdXou^^) 

sagen die Dioskuren.^) Dafs damit auf die sicilische Expedition 
angespielt wird, ist klar; wir hätten uns also darnach zu er- 
kundigen, wann athenische Schiffe auf den sicilischen Gewässern 
segelten. Das geschah zuletzt im Jahre 413; damals sandte 
Athen seine letzten 73 Trieren unter Demosthenes ab; diese 
Flotte wurde noch im selben Jahre vernichtet, und im Jahre 412 
war kein athenisches Schiff mehr im sicilischen Meere zu fin- 
den. Konnte also die ^Elektra' im Jahre 412 nicht gegeben 
werden*), so liegt gar kein Grund vor, sie lieber dem Jahr 413 



1) Eur. rast. II, S. 301. Nur in der 'Elektra' erscheint die Helena- 
sage 80, wie sie in der ^Helena' dargestellt ist; in allen übrigen Stücken 
giebt Euripides — Gelegenheit dazu findet er mehr als genug — die vor- 
stesichoreische, volkstümliche Fassung der Sage wieder. Dem gegenüber 
hat der Einspruch UvWilamowitz' (Anal. Eurip. S. 162) ^eadem tetra- 
logia coniv/ngi non poterant^ nam st id völuisset, Euripides in fine He- 
lenae Dioscuros praedicentes fecissety et Naupliam non Spartam (i. e. Gy- 
thiumj adpulsurum esse Menelaum, et Clytaemnestram ab eo humatum 
irV wenig zu bedeuten; er läuft auf einen Schlufs ex silentio hinaus. 
— 2) V. 1347 f. Über das folgende — das Versprechen, die Meineidigen 
zu strafen und die unschuldig Leidenden zu lohnen — s. u.; unter den 
Meineidigen Alkibiades zu verstehen (wie noch zuletzt UvWilamowitz 
Herrn. XVIII, S. 220) ist unstatthaft, noch ungeheuerlicher freilich die 
Vermutung JAHartungs , wonach unter den Meineidigen die Syra- 
kusaner, unter den Duldern die gefangenen Athener zu verstehen wären; 
wenn die Sachen in Sicilien so weit gediehen waren, was hatten da die 
Dioskuren auf dem sicilischen Meere zu retten? — 3) ANauck (obs. 
crit. de trag. 6r. fragm. S. 8 f.) hat freilich die Echtheit des ganzen 
Schlusses von V. 1233 an angezweifelt; sollte sich dieser Zweifel be- 
wahrheiten, so würde damit allerdings eine wichtige Stütze für meine 
Ansicht verloren gehen; dafs ihre Grundlage davon nicht berührt wird, 
wird dem Leser einleuchten. — 4) Das nehmen trotzdem TBergk (bei 
AMeineke FCG II, 2, 952), JAHartung (a. 0.) und TFix (Pariser Ausgabe 



I. DER AGON. 99 

als einem anderen zuzuweisen^); die Zeitbestimmung wird von 
anderen Erwägungen abhängig sein. Doch kehren wir zu den 
'Thesmophoriazusen' zurück. 

Bekannt ist die Stelle des Wespenprologs, wo Aristo- 
phanes seine Zuschauer bittet^ sie möchten diesmal nichts all- 
zugrofses erwarten^ 

ILiiib' aö Y^XujTa McTapöGev KCKXemn^vov. 

flJilV fäp OUK fCT* OÖT€ KdpU* ^K (pOp|LlibO(; 
bOuXuJ biappiTTTOUVTC TOl^ 0€UJjidvOl^ ^), 

OÖ0* 'HpaKXfi(; TÖ ScTttvov dHa7TaTU)ji€V0(;, 60 

oub* avQiq dvaceXYaivöjievo^ 6upiTribii^* 
oub' el KX^ujv 2Xa|Liipe Tfj^ tuxt]? X^P^v, 
aöGiq TÖv auTÖv ävbpa |LiuTTUJTeuco|Li€V. 
Hierzu die Scholiasten : V. 60 dv Toig irpö toutou bebibaT^^voK; 
bpdjLiaciv €1^ Tf|V 'HpaKXeouc, dTiXtiCTiav rroXXd TrpoeipriTai. ttoi- 
oOci hk TÖV 'HpaKX^a tcXoiou x^piv K€KXri|Lidvov e\q beTrrvov xai 
biicxepaivovTa biä tö ßpab^uj^ auTiD TrapariGevai rd öipa. V. 61 
xai' auToO Tdp KaGfiKC läq 6ec^o(popia2[ouca(;. qpriclv ouv, ou 
beuTcpov TauToXoYrjcuj ircpl auToO, übg ol dXXoi. ou jliövov bfe dv 
ToT^ Apd)Liaciv (so V) ekfiKTai oÖTUjq €upmibT](;, dXXd Kai dv tijj 
TTpottTuivi Kttl dv TOi(; 'AxapveOciv. 



des Enripides S. XI) an. Den Vermittelnngeversuch des letzteren hat HWeil 
(sept trag^dies d^Eur. S. 668 f.) mit Recht zurückgewiesen. — 1) Das tun 
HWeil (a. 0.), RBauchenstein (Fl. Jb. 101, S. 587) nnd üvWilamowitz (a. 
0.). — 2) Von diesen Versen sowie vom folgenden nimmt üvWilaniowitz 
an (Obs. crit. S. 1 ff.), dafs damit der Inhalt je einer Eomoedie des Arist. 
selbst angedeutet sei; V. 68 f. speciell ginge auf die ^Holkaden'. In diesem 
Stücke (Frgm. 412 E) war Ton allerhand Efsware die Bede, welche 
nach Attika gebracht worden war; darunter mögen auch Nüsse gewesen 
sein, die des Scherzes halber unters Volk verteilt wurden. Diese so un- 
wahrscheinliche Erklärung wäre ihm wohl nicht in den Sinn gekommen, 
wenn er sich rechtzeitig des catullischen concubine, nuces da (61, 131) 
erinnert hätte. 'Wir wollen euch nicht eine Hochzeit aufführen' ist der 
Sinn dieser Verse, genau wie Wölk. 643, wo Arist. von seiner Eomoedie 
rühmt, dafs sie oöö' clcflEe b^hac, fxo"c', oöö' loO loO ßo^ (loO, nicht loö 
cf. Schol. Wölk. 1170), wo freilich eine aberwitzige Bemerkung des 
Scholiasten wieder einmal das Verständnis erschwert hat. Mit V. 68 f. 
und 60 bezeichnet Arist. also die beiden Hauptgattungen der dorischen 
nnd dorisch-attischen Eomoedie, das Familiendrama und die Hilaro- 
tragoedie. 



100 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Also sagt es der Scholiast zu V. 61 nett und klar, dafs 
die ^Thesmophoriazusen' mit dem dvaceXTaivö^evo^ €upiTribti^ 
vor den * Wespen', also vor 422 aufgeführt worden sind. Bis 
jetzt mufste man dem Scholiasten, trotz der Belesenheit, die 
er durch seine Erklärung an den Tag legt, allen Glauben ver- 
sagen; doch stimmt seine Notiz zu gut mit unseren sonstigen 
Ergebnissen überein, als dafs wir an seiner Glaubwürdigkeit 
zweifeln sollten. Man entschliefse sich, unter den *Th,esmo- 
phoriazusen', die er meint, die ^Kalligeneia' zu verstehen — 
so wird alles in schönster Ordnung sein. 

Wir lernen jedoch aus den angeführten Scholien noch 
weit mehr. üv Wilamowitz - Möllendorf *) gehört das Ver- 
dienst, der Lesart des Venetus im Schol. zu V. 61 die ge- 
bührende Anerkennung verschafPt zu haben; ein Irrtum ist es 
freilich, wenn er auch im Schol. zu V. 60 ApäjLiaci schreibt, 
wovon ihn, abgesehen von vielen anderen gewichtigen Gründen, 
der Plural rroioöci hätte abhalten sollen. Aber im Schol. 
zu V. 61 ist die Lesart sicher, und aus ihr ergiebt sich die 
überraschende Tatsache, dafs unsere ^Ealligeneia' mit den 
'Dramen' identisch gewesen ist.^) 



1) Obs. crit. S. 13. Weniger glücklich waren die beüxepai qppovriöc^ 
dieses Gelehrten (^die Megarische Eomoedie* Herrn. IX, 330 A); bei der 
seltsamen Ansicht^ dafs Aristophanes seine eigene Eomoedie ^verächtlich 
einen aits Megara gestohlenen Schwank nennt' ^ bleibt er, da es doch schwer- 
lich ein Zufall ist, ^dafs eben der Kentauros, was längst vor mir Bergk 
bemerkt hat, einen ums Mittagsbrod geprellten Herakles enthalt'. Nan ge- 
hört aber schon dazu eine gesegnete Phantasie, um auf den Gedanken 
zu kommen, der ^Kentauros' habe überhaupt die Bewirtung des Herakles 
durch Pbolos zum Gegenstande gehabt; dafs der Gast dabei ums Mit- 
tagsbrod geprellt worden sei, davon weifs die Sage nichts, und auch 
TBergk ist es nicht eingefallen, so was zu behaupten; derselbe sagt 
vielmehr ausdrücklich (AMeineke FCG II, 2, 1065) ^existimo poetam ex- 
hibuisse Herculem a Pholo Centauro hospitaliter exceptum\ — Dagegen 
verwirft er die Angabe des Scholiasten, dafs V. 61 sich auf die 'Dra- 
mata' beziehe und kehrt zur ärmlichen Ausflucht zurück, dafs Aristo- 
phanes seine ^Acharner' meine, in denen Euripides mit durchgezogen 
wurde. Als ob das der Xö^ot; der 'Acharner' war, in dem Sinne, wie 
Kleon der Xötoq der 'Ritter' ! — 2) In dem von FNovati mitgeteilten Kata- 
log des Ambrosianus (Herm. XIY S. 463 f.) ist allerdings aulser den beiden 
'Thesmophoriazusen' noch der 'Kentauros' besonders angeführt; solange 






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I. DER AGON. 101 

Von den beiden Stücken mit dem Titel 'Apd)LiaTa', die im 
Altertum unter dem Namen des Aristophanes gingen, war 
wohl nur der ^Kentauros' wirklich von ihm; der ^Niobos' 
wurde bereits von alten Kritikern dem Archippos zugesprochen, 
und wir haben keinen Grund, conservativer zu sein, als jene. 
Für die Restitution des ^Kentauros' bieten die Fragmente wenig 
Anhalt; wichtiger sind die beiden Titel Apd)LiaTa und Kev- 
Taupo(;. Um mit jenen anzufangen, so könnte Frgm. 267 
recht wohl vom entdeckten und eingeschüchterten Mnesilochos 
gesprochen worden sein; Frgm. 268 

dvoiTeTüü Tig boi^aT*' auTo^ fpxerai 
mag der Sklave des Agathon gesprochen haben; Frgm. 269 

dXX' €1^ Kdbov Xaßiüv tiv' oöpei ttittivov 
erinnert auffallend an V. 633 der ^Thesmophoriazusen', wo 
das Kalligeneiafest beschrieben wird; da die Aufforderung an 
einen Mann gerichtet ist, so liegt es nahe, an den entdeckten 
Mnesilochos (V. 611 ff.) zu denken; das verstümmelte Frgm. 270 
deutet auf ein Festgelage; die anapaestischen Frgm. 271 ff. 
scheinen aus der Parabase zu stammen. Interessant ist das 
gleichfalls anapaestische Frgm. 273 ^tö bfe TTopveiov KuXXou 
Trrjpa'. Nach Photios war die KüXXou irripa eine Quelle, e£ 
f\<; ai TTioOcai euxoKoOci xai ai fi^ovoi tövijlioi Tivoviai. Wer 
denkt da nicht an die Schandrede des Mnesilochos, an jenes 
Weib, f^ *(pacK€V ujbiveiv blx ^Mepa(;, ^^q ^Tipiaio Traibiov. 
Aber das Mittel, welches das Weib in den Apd)LiaTa anwendet, 
ist unendlich unsauberer; für sie, eine attische Messalina, dient 
das TTopveTov als KuXXou Trrjpa.^) Da das Metrum anapaestisch 
ist, so scheinen die Worte im Agon der ^Dramata' gestanden 
zu sein, was ja auch stimmen würde. Auch das verderbte 
Frgm. 274 ^ev kuj)lititici kotttiXoT^ eTTixapTOv' findet in V. 735 ff. 

aber nicht nachgewiesen ist, dafs der Katalog darin auf die pinako- 
graphiscben Studien der Alexandriner zurückgehe, kann ich diesem Um- 
stände kein Gewicht beilegen. Auch daran, dafs dieselbe Eomoedie dar- 
nach drei verschiedene Titel (Apäinara, Kdvxaupot; und 0€C|Hoq)opid2oucai) 
haben würde, ist kein Anstofs zu nehmen; so hatte ja auch die 'Lysis- 
trate' die Nebentitel AiaXXairat (s. FNovati a. 0.) und 'At)U)vi(i2:oucai 
(Schol. Lys. 389). — 1) tö iropvöov KOXXou Trripav eiprjKev 'ApiCToqpdvr^t;. 
Hesychius unter KOXXou rrf\pa. Eine ähnliche Wirkung rühmt Theophrast 
AIt. 1, 18, 10 einer Quelle bei Thespiai nach. 



102 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

lü GepiLiOTCtTai YuvaiKeg, (h TroTicTatai, 

KOK 7ravTÖ(; üjiiv |LiTixavuü^€vai Trieiv, 

lö ixifa KOTTTiXoT^ dyaeöv ktX. 
eine auffallende Parallele. Die übrigen Fragmente bestehen 
aus Wörtern. Von den Fragmenten, die unter ApdjLiaTa allein 
citiert werden, so- dafs ihre Beziehung ungewifs bleibt, ist keines 
charakteristisch; nur bei Kixöpeia* tö äypiov Xdxavov fällt 
es schwer, nicht an Euripides zu denken, &t* dv dTpioici toi^ 
XaxdvoK; auTÖ^ Tpa<p€i^ (Thesm. 456). Viel Gewicht kann 
natürlich auf diese und ähnliche Beziehimgen nicht gelegt 
werden. 

Wohl aber auf den Titel '*Dramata'. Man erklärte ihn 
sich, indem man meinte, dafs Aristophanes ridiculum ali- 
quod spectamlum inseruit (TBergk), wogegen aber schon TKock 
erinnerte, dafs man nicht einsehe, quomodo duplici actioni aut 
scaenae Atticae simplicitas, aut histrionum numerus suffkere po- 
tuerit Ein Blick in die 'Thesmophoriazusen' läfst alle Be- 
denken schwinden. Erst spielt Mnesilochos dem Frauenchor 
gegenüber den Telephos, und wird von jenem in höchst pathe- 
tischen Dochmien secundieri Nachher wirft er als Palamedes 
beschriebene Weihetafeln über die Bühne, aber Euripides schämt 
sich seines frostigen Talamedes'; Ti|i öfiT* äv auxöv irpocaTa- 
TOi|LiTiv bpd^OTi (V. 849), fragt er in Verzweiflung. Dann 
kommt ihm ein Einfall; er spielt die Helena, und alsbald er- 
scheint Euripides als Menelaos; aber die Vereinigung wird 
durch den Prytanen vereitelt. Euripides mufs gehen, doch sind 
die jLiupiai ]LXTix(xvai noch nicht zu Ende; denn bald kehrt er 
wieder als Echo, dann als Perseus, während Mnesilochos als 
Andromeda gebunden am Pranger steht. Alles in allem 
nehmen diese Zwischenspiele über 300 Verse ein, also 
konnte recht wohl das Stück nach ihnen ^Dramata' genannt 
werden. 

Es bliebe demnach nur noch der andere Titel ^Kentauros' 
zu erklären. Dazu müssen erst einige Worte über den Zweck, 
richtiger die positive Grundlage der ganzen Fiction gesagt 
werden. Der Biograph des Euripides, dem wir die wertvolle 
Notiz über den Musenchor der ^Ealligeneia' verdanken, giebt 
uns auch dafür einen Fingerzeig. Nachdem er vom Friedens- 



I. DER AGON. 103 

Schlüsse zwischen Euripides und den Frauen berichtet, fügt er 
hinzu ^v yoOv rrj MeXaviTTTTij Trepi auTuiv rdbe qprici* 

jLidTTiv fip' eiq T^vaiKa(; il dvbpiijv ipÖTO^ 
-v|;dXXei ktX. 

Der Biograph legt sich also die Sache so zurecht: in den 
früheren Komoedien hatte Euripides die Frauen geschmäht; 
durch ihre Drohungen erschreckt, versöhnte er sich mit ihnen, 
und in der 'Melanippe' kündet er ihr Lob. Wir, die wir 
im ganzen Friedensschlüsse nichts als eine Fiction sehen, ent- 
nehmen seinen Worten nur den Hinweis darauf, dafs zwischen 
der ^Melanippe' des Euripides und den ^Thesmophoriazusen' 
des Aristophanes ein Causalnexus vorhanden war. Da nun 
vor allen anderen Tragoedien die eine 'Melanippe' die Frauen 
gegen Euripides erbost haben soll (Thesm. 547), müssen die 
Verse, die der Biograph citiert, aus der anderen 'Melanippe' 
sein; jene war die cocpri, diese die becjniÖTK^. ^) Über die Auf- 
führungszeit beider ist nichts bekannt^); es liegt demnach gegen 
die Annahme, die zu unserer ganzen Combination am besten 
passen würde, nichts vor. Wir nehmen an, zwei Jahre vor 
der Kalligeneia wäre die Veise', ein Jahr vor ihr die 'gefangene 
Melanippe' des Euripides gegeben worden. Dafs damals in 
der Person derselben Heldin Melanippe, die ein Jahr vorher 
als der Typus weiblicher Verwegenheit geschildert worden 
war, das weibliche Geschlecht verherrlicht wurde^ sah sehr 
nach einer Palinodie aus; man mochte sich fragen, was den 
Meister bewogen haben könnte, seine Meinung zu ändern; 
möglich, dafs noch vor der Aufführung der 'gefangenen Melan- 
ippe' die Frauen Athens sich über einzelne Stellen der cocpri 
aufgehalten hatten — was lag für den jugendlichen Dichter näher, 
als solche und ähnliche Gerüchte mit der tatsächlichen Diver- 
genz der beiden 'Melanippen' in Beziehung zu setzen und sie 
zu der grofsartigen Fiction auszuspinnen, die uns in den 'Thesmo- 
phoriazusen' vorliegt! 



1) Von ähnlichem Sinne ist Frgm. 497 N, das ausdrücklich unter 
'MeX. f) becjüiuiTK' citiert wird. — 2) UvWilamowitz freilich (Anal. Eur. 
S. 165) weist beide dem späteren Lebensalter des Dichters zu, aber ohne 
Gründe anzuführen. 



104 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Es würde sehr nach einer Bestätigung dieser Ansicht aus- 
sehen, wenn wir in den ^Thesmophoriazusen' Beziehungen auf 
die 'Melanippen' finden könnten. Und in der Tat schwört 
Euripides V. 272 denselben Eid, den eine Person in der 
Veisen Melanippe' schwört. Unbeachtet geblieben ist die 
Ähnlichkeit, die zwischen den Natursophismen des Euripides 
(Thesm. 14 ff.) und der Melanippe (Fr. 488 N) bestehi Doch 
sind die Fragmente der ^Melanippen' zu spärlich, als dafs wir 
weiter parallelisieren könuten. 

Von den vier parodierten Scenen, die sich in den ^Thesmo- 
phoriazusen' finden, gehören zwei sicher der ^Kalligeneia' an, 
die ^Helena' und die ^Andromeda'; der Talamedes' sicher der 
*Nesteia', da diese Tragoedie erst im Jahre 416 aufgeführt 
worden ist. Und ebenso wahrscheinlich der 'Telephos', da 
der verkleidete Schlauch der Mika einen Pasttag voraussetzt. 
Da nun der Titel ApdjiaTa, der für die ^Kalligeneia' vorkommt, 
eher auf eine gröfsere, als auf eine geringere Anzahl von 
parodierten Stücken schlief sen läfst, so müssen wir fragen, 
welche Scenen durch den Talamedes' und den Telephos' er- 
setzt worden sind. Die eine ist höchst wahrscheinlich die 
^Antiope' gewesen^); die zweite wird in der ^Melanippe' zu 
erkennen sein. In der Veisen Melanippe', die gleich den 
Thoenissen' eine reiche Handlung gehabt zu haben scheint, 
trat in der ersten Scene Hippe, die Tochter des Kentauren 
Cheiron, auf; sie war von Aiolos geschwängert worden; beim 
Herannahen der Wehen von ihrem Vater überrascht, floh sie 
in den Wald und erbat sich von den Göttern die Vergünstigung 
aus, ungesehen von ihrem Vater gebären zu dürfen.^) Diese 

1) S. oben S. 93. — 2) Hyg. poet. astron. 2, 18, p. 463 Euripides 
antern in Melanippa Hippen Chironis Centauri filiam Thetin antea appel- 
latam dicit .... ab Aeolo Hellenis filio lovis nepote persuasam con- 
cepiese, cumque iampartusappropinquarent, profdgisse in silvam — ita- 
qne cum parens cam perseqaeretur, dicitur illa petisse a deorum potes- 
tate, ne pariens a parente conspiceretur. Andere Stellen cf. ANauck 
Frgm. 492. Dafs die Scene wirklich dargestellt, nicht erzählt worden 
ist, folgt aus Pollux 4, 141 rd ö* ?KCK€ua irpöcwiia — "lirmi fj Xeipujvot; 
Ö7raXXaTT0|ndvr] clc; l'inrov irap' Cöpmibi^. — Anders JAHartung, Euripides 
restitutus I^ 118 ff., der Hippe in einem Epilog auftreten läfst; doch 
lassen das die Worte des Pollux nicht zu, nach denen die Verwandlung 



I. DER AGON. 105 

FluclLtsceue war für die Zwecke des Mnesiloclios so geeignet 
wie nur eine; er wird die kreifsende Hippe mit dem nötigen 
Ernst gespielt haben, während Euripides als Kentaur sich 
grottesk genug ausgenommen haben mufs. 

Von dieser Erscheinung des Kentauren ; der auffalligsten 
im ganzen Stück, wird auch, wenn mich meine Vermutung 
nicht trügt, das ganze Drama den Nebentitel ^Kentauros' be- 
kommen haben. 

Es fragt sich nur noch, wann die ^Kalligeneia' = 
^Kentauros' aufgeführt worden ist üvWilamowitz 
hat sich für das Jahr 426, und zwar für die Lenaeen dieses 
Jahres entschieden; aber der Schlufs, den er aus Ach. 1154 
zieht, würde, selbst wenn er gerechtfertigt wäre^), doch 
weiter nichts beweisen, als dafs am Lenaeenfeste 426 eben 
ein Stück aufgeführt worden ist. Meine Judicien sind, hoffent- 
lich, nicht so trügerischer Natur. 

Da das Jahr der 'Wespen' — 422 — als terminus ante 
quem gesichert ist, müssen wir die 'Ealligeneia' in eine der 
Lücken einsetzen, welche die folgenden komischen Fast! des 
Aristophanes aufweisen: 

427. Lenaeen 'Daitaleis' (?) gr. Dionysien ? 

'Babylonier'. 

? 

? 

'Wolken'. 

'Eirene I'. 

Wir hätten demnach fünf Lücken, von denen die eine — 
Lenaeen 423 — sicher durch ein Drama des Aristophanes von 



426. 




? 


425. 




'Achamer* 


424. 


9 


•Ritter' 


423. 




? 


422. 




'Wespen* 



V 9) 



auf der Bühne vor sich geht. Das steht freilich im Widerspruch mit 
der anderen, ebenso glaubwürdigen Nachricht, dafs der Prolog von 
Melanippe selbst gesprochen wurde (Fr. 483 f. N.). Indessen wird es 
nicht schwer fallen, diesen Widerspruch zu erklären. Nach Plutarch 
hat Euripides die Veise Melanippe' zweimal aufgeführt und bei der 
Wiederholung einen Vers geändert, der die Zuschauer verletzt hatte; 
bei derselben Aufführung mag er den Prolog der Hippe gestrichen haben 
— vielleicht durch die Parodie desselben in den ^Dramata' bewogen. 
Ähnlich scheint es dem Prolog des ^Meleagros' ergangen zu sein; s. 
FVFritzsche zu Fr. 1238; ORibbeck röm. Trag, 607. — 1) S. oben S.62. 



106 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

der Wesp. 1038^) angegebenen Tendenz — also nicht durch 
die ^Kalligeneia' — ausgefüllt werden mufs. Andererseits sind 
es drei Dramen, die dieser Periode mit Gewifsheit zuzuweisen 
sind; nämlich aufser der ^Kalligeneia' noch die ^Lastschiffe' 
und die ^Landleute'. Letztere eignen sich nun für die Lenaeen 
423 weit besser, als die von TBergk herangezogenen *Last- 
schiffe'^); auf die schreckliche, die friedlichen Bürger ängsti- 
genden Camorra, gegen die i. J. 423 aufgetreten zu sein Ari- 
stophanes sich rühmt, scheint mir Frgm. 100 E. zu gehen; 
desgleichen war das Preislied an den Frieden Frgm. 109 K. gerade 
i. J. 423, wo mit Sparta ein Waffenstillstand bereits in Sicht 
war, besonders angebracht. 

Es würde sich demnach 427 — 424 als die Aufführungs- 
zeit der 'Kalligen eia' ergeben; präcisieren läfst sich dieses Re- 
sultat durch die Heranziehung der euripideischen 'Elektra', 
von der gezeigt worden ist, dafs sie um ein Jahr älter als 
die ^Kalligeneia' und gleichzeitig mit einer bedeutenden Ex- 
pedition nach Sicilien ist. Da nun von einer solchen vor dem 
Herbst 427 nicht die Rede sein konnte, fallen die Jahre 427 
und 426 für die 'Kalligeneia' aufser Betracht, und wir dürfen 
nur zwischen den Dionysien 425 und 424 wählen. 

Nun war es im Frühjahr 425, als unter Sophokles und 
Eurymedon 40 Schiffe nach Sicilien abgingen; unterdessen 
hatten die Syrakusaner durch Verrat sich MessSna's bemäch- 
tigt, das bis dahin den Athenern freundlich gesinnt war. Bei 
keiner zweiten Gelegenheit konnten die Verse der Dioskuren 
(El. 1347 ff.) 

VU) b' im 7TÖVT0V ClKCXÖV CTTOUbr) 

ciicovTe V€ujv npiüpaq ivoKoix;. 



1) S. oben S. 42. — 2) Dafs die ^Lastschiffe' ins Jahr 423 nicht 
hineinpassen, giebt auch HMüller-Strübing zu (Aristophanes S. 108), der 
sie aus später zu entwickelnden Gründen ins Jahr 424 datiert. Sie dem 
Jahre 425 zuzuweisen, wie ich es tue, daran hindert ihn offenbar die 
Notiz in der Hypothesis I der 'Eirene' : oö toOto bi ^övov öir^p €lp/|vn? 
'ApiCToq)dvr]^ tö bpöina T^ÖeiKev, dXXA koI Toiit; 'Axapv€l(; Kai xoix; 'linr^ai; 
Kai '0XKd6a(;. Aber wer sagt ihm denn, dafs darin die Eomoedien in 
chronologischer, und nicht vielmehr in alphabetischer Reihenfolge auf- 
geführt werden? 



I. DER AGON. 107 

biet ö' alGepia^ cieixovTe 7TXaKÖ(; 

Toi^ jLifev |LiucapoT(; ouk ^irapriTOjiev .... 

ihrer Wirkung gewisser sein. 

Ich möchte daher die Tetralogie *Elektra', ^Melanippe IP, 
^Andromeda' und ^Helena' ins Jahr 425, die ^Kalligeneia' des 
Aristophanes in die grofsen Dionysien 424 datieren. Damit 
sind jedoch noch nicht alle Schwierigkeiten beseitigt. 

Da in der ^Kalligeneia' die euripideische 'Antiope' pa- 
rodiert wird^), müssen wir uns die Aufführung der letzteren 
zeitlich vorangehend denken. Es macht daher für den Augen- 
blick einen entmutigenden Eindruck, wenn wir im Scholion 
zu Fr. 53 die *Antiope' neben der ^Hypsipyle' und den Thoe- 
nissen' zu den letzten Stücken des Dichters gerechnet sehen. 
Da aber dasselbe Scholion die fehlerhafte Angabe bezüglich 
der 'Andromeda' hat^), so läfst sich mit einiger Aussicht auf 
Erfolg die Hypothese aufstellen, dafs bei den Scholiasten des 
Aristophanes eine doppelte Chronologie der euripideischen 
Tragoedien cursierte; die eine, richtige (Asklepiades v. Myrleia) 
ging in letzter Linie auf die Didaskalien zurück, die andere, fehler- 
hafte, war mit leichterer Mühe aus den Komoedien — zunächst 
des Aristophanes — erschlossen, wobei Mifsverständnisse leicht 
mitunterlaufen konnten. So gleich bei den Thoenissen'; lassen 
wir einmal gelten, was sich weder beweisen noch widerlegen 
läfst, Aristophanes habe seine Thoenissen' bald nach der 
gleichnamigen Tragoedie des Euripides geschrieben, aber i. J. 
406 zum Zwecke einer neuen Aufführung umgearbeitet; wenn 
der Interpret die tragischen Didaskalien nicht heranzog, konnte 
er nicht umhin, die Aufführung der euripideischen Thoenissen' 
kurz vor 406 anzusetzen, und die Thoenissen' konnten leicht 
die — ungefähr — gleichzeitigen Tragoedien ^Hypsipyle' und 
^Antiope' in Schlepptau nehmen. Fand sich nun ein anderer 
Grammatiker, der von den Didaskalien Einsicht genommen 
hatte, 80 war der Conflict unvermeidlich. 

Und in der Tat, der Conflict blieb nicht aus. Im Scholion 



1) Frgm. 327 K. — 2) Tf|V 'Av6po|n^bav öid t( b^ |üif| öXXo xi tOöv 
irpö ÖXCtou Öi6ax6dvTUJv Kai KaXiüv, TipiirOXric;, ^oivicciöv, 'AvTiömi^; f\ bi 
'Avöpo|üi^6a .ö^ööifj ^Tei TrpoeicfJXOev. 



108 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

ZU Vög. 348 lesen wir mit Bezugnahme auf V. 423 öjq xd 
Trävia KOI tö xqbe xai tö xeice Kai tö beöpo' irapä xd 
dK xijüv ^ribeiTUü bibaxOeicoJV OoiviccAv, q)T]civ (Asklepiades) 
^KttKeTce Kai xö beOpo, iii\ boXoq xi^ fj/ Dafs die Parodie nicht 
auf der Hand liegt, räume ich unbedingt ein. Aber Askle- 
piades V. Myrleia hat sie doch für möglich gehalten; mit an- 
deren Worten, er glaubte annehmen zu können, dafs die 
Thoenissen' ^) vor den * Vögeln' aufgeführt worden sind. Ein 
unbekannter Grammatiker widerspricht ihm, ohne sich über 
seine Quellen auszuweisen; und da er das letzte Wort behält, 
so wird ihm geglaubt. 

Ich denke, auch ceteris paribus sollte man eher geneigt 
sein, Asklepiades vor seinem anonymen Gegner Recht zu geben; 
um wie viel mehr jetzt bei dieser einzigen Übereinstimmung 
aller Zeichen und Zeugnisse! 

1) Zugleich mit den ^Phoenissen' ist — nach der AKirchhoffschen 
Hypothesis — der 'Chrysippos' aufgeführt worden. Dieser Chrysippos wurde 
sonst zu den allerfrühesten Tragoedien des Dichters gerechnet, weil in ihm 
die anaxagorische Doctrin am getreuestcn wiedergegeben ist. (JAHartung 
Eur. rest. I, 135). Ist diese Wahrnehmung triftig — und das mögen 
andere entscheiden, die mit der Persönlichkeit des Euripides näher ver- 
traut sind — so liegt in ihr eine Bestätigung meiner Annahme. Auch 
den 'Oinomaos', der zur selben Trilogie gehörte, entschliefst sich üvWi- 
lamowitz (Anal. Eur. 8. 156) augenscheinlich nur schwer, in die letzten 
Jahre des Dichters hinabzudrücken, weil der strenge Bau der Trimeter auf 
eine frühere Zeit hinzudeuten scheine. Doch möchte ich von diesem Grits- 
rium keinen Gebrauch machen, da sich aus ihm ebensoviele Beweise gegen, 
wie für meine Annahme ergeben würden. Man darf zwar zugeben, dafs die 
^Alkestis', der ^Hippolyt' und die ^Medea' strenger sind, als die während 
des peloponnesischen Krieges geschriebenen — nicht 'aufgeführten' — 
Tragoedien; wer es aber versuchen wollte, nach dem Procentsatz der 
aufgelösten Füfse sich eine chronologische Tabelle zusammenzusetzen, 
der würde sich bald ad absurdum geführt sehen (vgl. UvWilamowitz, 
Herm. XVIII, S. 242). So hat der 'Orestes', trotzdem er vor den 'Bacchen' 
aufgeführt worden ist, fast doppelt so viele Auflösungen als diese. Doch 
darin liegt vielleicht ein Fingerzeig; bekanntlich ist der 'Orestes' an 
vierter Stelle, statt eines Satyrspieles aufgeführt worden. Viele Wahr- 
scheinlichkeitsgründe sprechen dafür, dafs die 'Helena' dieselbe Stelle 
innehatte; die 'Elektra' (V. 1280 ff.) weist auf die 'Helena' voraus, diese 
wiederum (V. 767; 1464) auf die ^Andromeda' zurück (UvWilamowitz 
a. 0. S. 235) ; zwischen der 'Helena' und der 'Melanippe' fällt die Wahl 
nicht schwer. 



I. DER AGON. 109 

Denn nicht einmal die ^Hypsipyle' ist der Periode zu 
belassen^ der sie der erwähnte Scholiast zuweist. In der Ant- 
ode der — spätestens 419 geschriebenen — Wolkenparabase 
wird unter anderen Göttern angerufen: 

TTapvaciav 8^ Kaxexujv 

TT^xpav CUV TreÜKai^ ceXaYei 

BdKX^ti^ AeX(piciv t^ixpinujv 

KUjjLiacTfi^ Aiövucoq. 
Die parabatischen Oden sind bei Aristophanes der stän- 
dige Platz für parodierende Gesänge: zu den angeführten 
Versen bemerkt der Scholiast (V. 604): irapd tö €ijpi7Tibeiov 
(Prolog der ^Hypsipyle') 

Aiövüco^, bq Gupcoici Kai veßpOüv bopai^ 

KoBanTÖq i.v TreuKaici TTapvacöv Kdxa 

Tzr\bq. xopeuujv irapG^voi^ cuv AeXcpiciv. "* 

Die Beziehung scheint mir unabweisbar^ und mit ihr der 
Zwang, die ^Hypsipyle' über das Jahr 419 hinauf zu datieren. 
Damit scheint mir das Jahr 424 als Aufführungszeit der ^Kalli- 
geneia' gesichert.^) 

Haben nun die vorstehenden Untersuchungen den Nach- § n. 
weis geliefert, dafs von allen aufgeführten Stücken des Aristo- 
phanes nur eins, die ^Eirene', nachweislich des Agons entbehrt 
hat, so empfiehlt es sich um so mehr, diesem interessantesten 
Bestandteile des komischen Dialogs gröfsere Aufmerksamkeit 
zuzuwenden. 



1) Agathon war damals etwa 25 Jahre alt, also ebenso alt wie 
Euripides yjviK* fipHaxo iroiöv nach Tbom. Mag. (oben S. 95). — 
Noch ein weiterer Gesichtspnnct mag hier zur Sprache kommen. Mit 
Becht scheint mir üvWilamowitz (Anal Eur. S. 170 f.) auf den Um- 
stand hingewiesen zu haben, JEuripidem iuvenem ad id incuhuisse, ut novia 
et inauditis fdbtdis Athenienses delectaret^ während er als Greis, entmutigt 
durch den geringen Erfolg seiner Bestrebungen, wieder ins alte Geleise 
einlenkte. Wenn trotzdem der 'Alkmeon bidi Kop(v6ou' und der 'Arche- 
laos' dem Greisenalter des Dichters angehören, so begreift sich das; die 
Dramen sind zu Pella am Hofe des Archelaos aufgeführt worden. Eine 
Anomalie bilden die drei Tragoedien 'Antiope', 'Cbrysippos' und 'He- 
lena' (denn auch diese ist dazuzurechnen), die bisher der letzten Periode 
zugewiesen wurden. Auch diese Schwierigkeit wird durch meine Annahme 
beseitigt. 



110 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Der Agon ist in der Oekonomie der Eomoedie der Mo- 
ment, wo die Handlung ihren Höhepunct erreicht hat und ruhen 
mufs, bis sich im Gemüte der Zuschauer der Umschwung voll- 
zogen hat, der die Weiterentwickelung des Dramas ermöglicht; 
es ist der Punct, wo die beiden Gegensätze, die neben einander 
nicht weiterbestehen können, den Vernichtungskampf gegen 
einander ausfechten. Fragen wir aber weiter, wodurch die beiden 
Gegensätze gebildet werden, in welchem Verhältnis sie zu ein- 
ander stehen, so zerfällt die aristophanische Eomoedie in zwei 
Klassen, die zwar nicht haarscharf von einander gesondert sind, 
aber in ihren äufsersten Vertretern sich bedeutsam von einander 
unterscheiden. Die eine Klasse geht im Begriffe apolitische 
Komoedie' auf; die andere, auf ganz anderem Boden erwachsen 
und ganz anderen Gesetzen unterworfen, ist ^ie ^Märchen- 
komoedie'. Jene wird durch die Mehrzahl der aristophanischen 
Dramen, namentlich die * Wolken' und Trösche', diese durch 
die ^Vöger vertreten. Jene steht — auch wenn der Conflict 
durch märchenhafte Elemente herbeigeführt ist — doch im 
Conflicte selbst durchaus auf dem Boden der Wirklichkeit; bei 
dieser ist dieser Boden vollständig verlassen, und nur hin und 
wieder spielen neckische Strahlen aus der Wirklichkeit in die 
Wunderwelt hinein. Hier wird niemand nach seinem Glauben 
gefragt, die verschiedenartigsten Individualitäten können fried- 
lich neben einander hausen, und nur was schwunglos am 
Staube der Realität haftet, wird ohne Erbarmen in dieselbe 
zurückgestofsen; dort handelt es sich um scharfgesonderte 
politische oder ethische Bekenntnisse, die sich das Existenz- 
recht streitig machen. Darum mufs der Conflict in beiden Gat- 
tungen verschieden sein. In der Märchenkomoedie hat der Geg- 
ner, in dessen Kopf zuerst die geniale Idee von einem schöneren 
Dasein aufgeblitzt ist, einen unendlichen Vorsprung vor dem 
anderen; auch gilt der Kampf nicht sowohl dem letzeren, als 
seinem Vorurteile, dafs das unmögliche unmöglich sei. Sich 
davon zu befreien, ist er gern bereit; sein fortgeschrittener 
Gegner bietet ihm hülfreich die Hand, lenkt die unsicheren 
Schritte, die jener ins Leere wagt, bis er ihn zu seiner eigenen 
Höhe gehoben hat. — Anders in der politischen Komoedie. 
Das Bewufstsein von der engen Verbindung der Streitfrage 



I. DER AGON. • 111 

mit dem Leben läfst beim Dichter und bei den Gegnern jene 
sonnige Pesttagsstimmung, die der Märchenkomoedie eignet, 
nicht aufkommen; die Tendenz vergiftet den Scherz, der Streit 
ist ernsthaft, bitter, schonungslos; mag der Unterliegende sich 
bekehren oder trotzen — für die Komoedie existiert er nicht 
mehr, achtlos stürmt die 'Handlung über ihn weg. 

Die Stellung, welche der Agon in der Oekonomie des 
Dramas einnimmt, spiegelt sich im Tone wieder, in dem die 
beiden Gegner den Streit führen. Stets ist er würdig, nicht 
selten erhebt er sich zu tragischem Pathos. Wie rührend 
weifs Chremylos das Elend der Armut zu schildern in jenem 
Schwärm von Kindern und alten Prauen, die sich in den 
Wärmstuben an den Ofen schmiegen, oder in jenem Manne, 
der einen Stein zu Raupten auf der Streu schlummert, wäh- 
rend die Morgenfliegen ihm um die Ohren summen und singen 
Mu wirst hungern, aber steh nur auf!* Ein Gegenbild ist die 
reizvolle Schilderung, die der Sprecher des Rechts vom Leben 
seiner Jünger macht, von ihrer Freude an den Tagen des 
Frühlings, wenn die Pappel ausschlägt und die Platane mit 
der Ulme plauscht. Herb, vernichtend sind die Worte, mit 
denen Agorakritos seinen Gegner und dessen vermeintliche 
Wohltaten entlarvt; er sollte nur das attische Volk aufs Land 
ziehen und im Genüsse des Friedens sich erholen lassen, dann 
würde es schon erkennen, welche Güter es um ihn und die 
armselige Besoldung hingegeben hat. Und wiederum malen 
uns die hohen Anforderungen, die Aischylos an die Dichter 
stellt, das stolze Bewufstsein der antiken Tragoedie von ihrer 
versittlichenden Kraft in unvergleichlich wahrhaften Zügen, 
Doch das sind nur einzelne, besonders auffallende Stellen; 
viel bedeutender ist der Eindruck, den der Genufs der ganzen, 
durch keine ßojjuoXoxia getrübten Agone macht. Und dafs 
wir hierin eine Absicht des Dichters zu erkennen haben, 
dafür zeugt jene Stelle aus dem Tlutos' (V. 557), wo Chre- 
mylos sich über die Worte der Gegnerin einmal lustig zu 
machen versucht und von ihr alsbald den Verweis bekommt: 
CKiJüTTT€iv Treipqi Kai KuujüiujbeTv toO ciroubdCeiv djueXricaq, Die 
Komoedie verläugnet sich selbst, das KiujLXiwbeTv ist nicht mehr 
erlaubt. 



112 A..DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Freilich ist dieses Lob^ das wir den Agonen gespendet 
haben; bedeutend einzuschränken. Denn einmal gilt es nur 
von den Reden der beiden Gegner, nicht von denen der dritten 
Person, die unten zu charakterisieren sein veird. Sodann tritt 
zu Ende der Epirrhemen fast regelmäfsig eine schwüle Stim- 
mung ein, während sich der lange niedergehaltene Geist der 
Komik — in den Pnige -r endlich loszuzittern anschickt. 
Ferner nehmen die Agone der ^Ritter' eine eigene Stellung 
ein, wie denn überhaupt der Stil dieser Eomoedie etwas eigen- 
artiges — ich möchte sagen — unaristophanisches hat. 

In seiner Schrift irepi toö jLif| potbiu)^ iriCTeueiv biaßoX^ 
(c. 6) giebt Lucian eine Definition der Verläumdung und ß.hrt 
dann also fort: TOiaÜTTi jufev f) UTTÖGeciq toö Xöyou' xpidiv b' 
ÖVTUJV TU)V TipocaJTrujv, KaGdirep iv raiq KUjjLiiubiaiq, xoO 
biaßdXXovToq, Ktti TOÖ biaßaXXojii^vou Kai toö Trpö^ 8v f] biaßoXf) 
TiveTtti, Ka9' ?koctov aÖTiöv diriCKOTrricujjLiev ota exKÖq elvai töl 
Tiv6|Li€va. Der Zusammenhang lehrt, dafs Lucian nicht etwa 
die Schauspielerzahl überhaupt, sondern gerade das Personal 
der Agone meint. Er unterscheidet der Personen drei: den 
Ankläger, den Angeklagten — allgemeiner gesagt, die beiden 
Gegner — und den Richter. Fangen wir mit den Geg- 
nern an. 

Ihr Verhältnis zu einander hängt von dem Charakter der 
Eomoedie überhaupt ab. In der Märchenkomoedie war es dem 
Dichter blofs darum zu tun, die von ihm geschaffene Traum- 
welt und ihre Gesetze den Zuschauem zu erklären; daher 
haben wir hier nur einen überzeugten Gegner, der den Stand- 
punct des Dichters vertritt, und einen zweifelnden, aus dessen 
Munde das Publicum spricht. So ist das Verhältnis nament- 
lich in den * Vögeln', dann auch in den ^Ekklesiazusen', die 
auf der Grenzscheide liegen zwischen der Märchenkomoedie und 
der politischen Eomoedie, und teilweise selbst in der ^Lysis- 
trate', die noch mehr zu der letzteren gehört. In der poli- 
tischen Eomoedie sind in den Gegnern zwei Principien ver- 
körpert; das eine ist im grofsen und ganzen das des Dichters, 
die gegnerische Anschauung ist diejenige, die dieser bei den 
Zuschauern voraussetzt und bekämpfen will. Ich sagte — im 
grofsen und ganzen; denn dafs der Dichter sich irgendwo mit 



I. DER AGON. 113 

dem Gegner, mit dem er sympathisiert, identificiert habe, ist 
rundweg zu läugnen. um von Agorakritos und Lysistrate zu 
schweigen, kann nicht einmal zugegeben werden, dafs die An- 
schauungen des Aischylos und des Sprechers des Rechts in 
jeder Einzelheit die des Dichters seien. Immer weifs sich 
dieser zu salvieren durch irgend eine übertriebene, komische 
Aufserung, die er seinem Schützling in den Mund legt; so 
wenn Aischylos als wohltätige Folge seiner versittlichenden 
Tragik rühmt, dafs zu seiner Zeit die Schiffer nichts verstan- 
den, als ihr Commisbrod zu fordern und puinraTTai zu rufen, 
wogegen sie jetzt raisonnierten, oder wenn der Sprecher des 
Bechts unter den anderen herben paedagogischen Grundsätzen, 
nach denen er die Marathonkämpfer erzogen habe, auch den 
angiebt, dafs ihnen als Knaben verwehrt gewesen sei, das 
bessere Stück des Rettichs den Alteren vorweg zu nehmen. 
Solche ironische Züge warnen davor, dafs man allen Aufse- 
rungen selbst der von Aristophanes beschützten Gegner die 
Anschauungen dieses letzteren zu Grunde lege*, er selbst mag 
ein Mann von gemäfsigten, humanen Grundsätzen gewesen 
sein; seine Personen waren Zeloten, die naturgemäfs über die 
Schnur hieben. 

Mit dieser Einschränkung wird es erlaubt sein, in den 
Personen des Bdelykleon, des Sprechers des Rechts,-des Aischylos, 
des Agorakritos, der Penia und des Strepsiades das dem Dichter 
sympathische Princip zu erkennen, und in den Personen des 
Peithetairos, der Lysistrate und der Praxagora wenigstens 
dasjenige, dem er von Herzen den Sieg gönnt. Im Hinblick 
auf den tendenziösen Gehalt der aristophanischen Eomoedien 
müfste man nun annehmen, dafs solche überall aus dem Agon 
siegreich hervorgehen; es trifft auch meist zu, nur für die 
* Wolken' und den Tlutos' nicht. Dieser Umstand berechtigt 
uns, für die Komoedie denselben Unterschied zu machen, der 
für das ernsthafte Drama längst anerkannt ist. Gleichwie 
dieses, je nachdem das gute Princip in der Katastrophe siegt 
oder unterliegt, Schauspiel oder Trauerspiel genannt wird, 
ebenso dürfen wir die Komoedien, in deren Agon das gute 
Princip siegt — also die 'Wespen', Trösche' u. a. — Lust- 
spiele nennen, die 'Wolken' und den Tlutos' dagegen . . . doch 

ZiBiiiNSKif'die Gliederung der altattischen Komoedie. 8 



114 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

nun sind wir um ein Wort verlegen, wenn auch die Gattung 
unter den bürgerlichen Tragoedien sich ein Plätzchen zu er- 
halten gewufst hat. Immerhin: dafs den beiden Eomoedien 
eine eigene Stellung zukommt, wird jeder gern zugestehen. 
Die * Wolken' speciell enthalten alle Elemente einer Tragoedie; 
Strepsiades, der in der sophistischen Äberweisheit Rettung in 
seiner Not gesucht hat und selbst ihr Opfer wird, die Wol- 
ken, die Trägerinnen der Schicksalsidee, Pheidippides, der 
Vollstrecker ihres Willens — alles das sind grofsartig wir- 
kende tragische Personen, und schmerzhafter hat niemand das 
Kernwort antiker Volksweisheit *es fürchte die Götter das 
Menschengeschlecht' empfunden, als der unglückselige Alte, 
da wo ihm Pheidippides das Sprüchlein vom vertriebenen Zeus 
mit schneidigem Hohne zurückgiebt; vom Sohne verlassen, von 
den Wolken verstofsen, — was bleibt ihm da übrig, als die 
Tat blinder Verzweiflung, mit welcher das Stück schliefst Auch 
der Tlutos' ist tragisch angelegt. Chremylos ist der Schatz- 
gräber der antiken Poesie; Penia der warnende Engel, der 
ihm umsonst von den ^sauren Wochen, frohen Festen' erzählt; 
er verfällt, wie wir sagen würden, dem Bösen, und Penia ver- 
läfst ihn mit dem unheildräuenden Abschieds wort Mu wirst 
dich noch nach mir zurücksehnen'. Darnach erwarten wir 
eine Handlung, etwa wie sie Schiller im Hexengesang geschil- 
dert hat; wenn unsere Erwartungen getäuscht werden, so 
ist daran der Dichter schuld, der ein trefflich angelegtes 
Drama in eine flache Posse hat auslaufen lassen. Inwie- 
fern die Diaskeue daran Anteil hat, läfst sich schwer ent- 
scheiden; ich für meinen Teil würde ungern den Gedanken 
aufgeben, dafs im ersten Tlutos' die angedeutete Idee durch- 
geführt war. 

Ein nicht sehr fruchtbares Classificationsprincip würde 
sich für die Agone aus dem Umstände ergeben, dafs in den 
einen das Epirrhema dem einen, das Antepirrhema dem andern 
Gegner zufällt, in den anderen beide sich in gleichem Mafse 
an beiden Epirrhemen beteiligen. In die erste Glasse würden 
demnach die Agone der * Wolken', 'Wespen', Trösche' und 
der Nebenagon der 'Wolken' gehören, in die andere alle 
übrigen. 



I. DER AGON. 115 

Wie fein die agonische Form bis in die Einzelheiten aus- 
gebildet war, das beweist aufser anderem die Tatsache, dafs 
die Reihenfolge der Reden der beiden Gegner in den politischen 
Eomoedien einer festen Norm unterworfen war. und zwar 
bestimmte das Gesetz, dafs dem voraussichtlichen Besiegten 
das erste, dem Sieger das letzte Wort zufalle. Dieses Gesetz 
hatte för die Ägone erster Classe die Folge, dafs dem Be- 
siegten das Epirrhema, dem Sieger das Äntepirrhema angehört; 
so reden in den vier genannten Ägonen im Epirrhema der 
Sprecher des Rechts, Philokieon, Euripides, Strepsiades, im 
Äntepirrhema der Sprecher des Unrechts, Bdelykleon, Aischylos, 
Pheidippides; diese bleiben Sieger. Für die übrigen Agone 
konnte sich das Gesetz nur in der Weise geltend machen, dafs 
der künftige Besiegte den Streit eröffnet, der künftige Sieger 
ihn beschliefst. Die einzige Ausnahme, die dieses Gesetz er- 
litten hat, gehört zu denen, welche die Regel bestätigen. Im 
Nebenagon der ^Ritter' ist der Wursthändler so schamlos, 
dafs er seinem Gegner sogar das Besiegtenrecht nicht gönnt; 
dieser aber hält allen Ernstes daran fest. In der Tat kann 
der Sinn der ersten Verse kein anderer sein. Kaum ist der 
Eatakeleusmos zu Ende, so beginnt Agorakritos 

AAA. Kai jLifiv dKoucaO', oiöc dcriv ouxoci ttoXitti^ 

KA6. ouK au ju' edceiq; AAA. jua AC, iizeX KÖLfil) irovTipöq eijui. 

KA€. OUK aö li ddceiq; AAA. jud Aia. KA€. vai jud Aia. 

AAA. ixä TÖv TToceibtli, 
dXX' auTÖ TTcpi Tou irpörepo^ eiireiv TTpuiia bia- 

jLiaxoujLiai. 

Zu OUK au |Li' iacexq ist natürlich X^yeiv zu ergänzen, und gar 
der letzte der angeführten Verse kann nur die verlangte Be- 
deutung haben, wie er denn auch von niemand bis jetzt ver- 
standen worden ist; man wollte ihn sogar streichen, was glück- 
licherweise die Symmetrie der Epirrhemen verhütet hat. Die 
Zuschauer kannten das agonische Gesetz recht wohl; da. die 
Niederlage Kleons vorauszusehen war, so erwartete man all- 
gemein, der Wursthändler würde ihm das erste Wort lassen, 
und der wunderliche Eigensinn des letzteren trug mit zur Komik 

der Situation bei. 

8* 



116 A. DIE THEQRIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Das verschiedene Ethos der beiden, in den Agonen an- 
gewandten Versmafse legt den Gedanken nahe, dafs Aristo- 
phanes sie zur Charakterisierung der beiden Gegner verwendet 
haben möge. Doch können nur die Agone der ersten Glasse 
in Betracht kommen, und von ihnen sind nur zwei — die der 
^Wolken' (I) und der Trosche' — heterorrhythmisch. Diese 
kommen allerdings unseren Erwartungen entgegen; der Spre- 
cher des Rechts und Aischylos sind durch das anapaestische^ 
der Sprecher des Unrechts und Euripides durch das iambische 
Versmafs trefiPlich charakterisiert. — 

Aufser den beiden Gegnern erwähnt Lucian den Richter 
unter den Personen des Agons. Dafs ein besonderer Richter 
gewählt wird, sehen wir nur dreimal, nämlich in den ^Fröschen', 
^ Wolken' und ^Rittern', wo Dionysos, Pheidippides und Demos 
dieses Amt übernehmen. Aber auch da, wie sonst überall, ist 
in zweiter Instanz der Chor und in dritter das Publicum 
Richter des Agons. Als der Urteilsspruch des Dionysos von 
Euripides eine schändliche Tat genannt wird, antwortet jener : 
„warum denn schändlich, wenn sie den Zuschauern nicht also 
erscheint?" (V. 1475), und als der Wursthändler Demos auf- 
fordert, er möge sich für den einen von den beiden entschei- 
den, fragt er, wie er sich denn entscheiden soll, um von den 
Zuschauern gelobt zu werden (V. 1209 £). Auch den Streit 
der beiden Sprecher entscheidet zuletzt das Publicum (V. 1096 flf.). 
Im übrigen möge es genügen, auf die Person des Richters 
hier hingewiesen zu haben; wir durften uns kurz fassen, da 
der Richter als Richter im Agon nicht zu sprechen hat. 

Wo er spricht, tut er es als lustige Person, als ßujjno- 
Xöxoq der Komoedie. Dies ist das dritte, fast unentbehrliche 
Element des Agons. Von sämtlichen Agonen des Aristo- 
phanes entbehren seiner nur drei, nämlich die Agone der 
^Wolken' und ^Wespen'; in allen übrigen wird er durch Euel- 
pides, Kalonike, Dionysos, Demos, DemostKenes, Chremes, 
Blepsidemos bald mit gröfserem, bald mit geringerem Glück 
gespielt. Seine Anwesenheit war notwendig, um die Zuschauer 
daran zu erinnern, dafs es ungeachtet der ernsten Verhandlung 
doch nur eine Komoedie sei, der sie beiwohnten ; zugleich ge- 
währte er dadurch, dafs er allein die gesamte Komik der Si- 



I. DER AGON. 117 

tuation in sich coDcentrierte; den Gegnern die Möglichkeit^ den 
Streit um so ernsthafter zu fahren. 

Wenn also Demos und Dionysos in den Epirrhemen drein- 
reden^ so tun sie es als lustige Personen^ nicht als Richter; 
PheidippideS; der nur Richter ist, verhält sich die ganze Zeit 
üher schweigend. Es läfst sich hiernach a priori bestimmen^ 
welche Stellung dem Chore im Agon zukommt. Er ist der 
Agonothet, der Rhabduch ; er hat im Katakeleusmos den Streit 
zu eröffnen, in der Sphragis den Spruch zu fällen und den 
Sieger zu verkünden; fanden wir in den Epirrhemen Aufse- 
rungen von ihm, in denen er die Redner ^zur Sache' oder 
*zur Ordnung' riefe, so würde sich vom antiken sowie vom 
allgemein menschlichen Standpuncte nichts darwider einwenden 
lassen. Allein die Handschriften und noch mehr die Heraus- 
geber lassen den Chor während des Agons eine Rolle spielen, 
die, wenn sie gerechtfertigt wäre, unsere ganze Auseinander- 
setzung in Frage stellen und anstatt der klaren Praecision^ 
die wir anstreben, eine chaotische Willkür würde herrschen 
lassen. 

In den * Wespen', der ^Lysistrate', den 'Wolken', 'Fröschen', 
'Ekklesiazusen' und dem Tlutos' beschränkt sich der Anteil 
des Chors auf die ihm von Rechts wegen zukommenden Par- 
tien, die Oden, die Eatakeleusmoi und die Sphragis; nicht 
also in den 'Rittern' und 'Vögeln'. Zwar, vom Hauptagon 
der 'Ritter' werden nur die vier Verse des Antipnigos (919—922) 
in den Handschriften dem Chor in den Mund gelegt, und mit 
Ausnahme von GDroysen und AvVelsen haben alle Heraus- 
geber sie dem Wursthändler zurückgegeben, so dafs wir uns 
ihnen nur anschhefsen dürfen. Blieben demnach übrig — der 
Agon der 'Vögel' und der Nebenagon der 'Ritter'. 

Dort ist die Sachlage folgende. Anwesend sind Peithe- 
tairos, Euelpides, der Kuckuck und der Chor. Der Träger der 
Idee des Stückes ist Peithetairos; sein Freund und eo ipso 
sein Anhänger ist Euelpides; der Kuckuck ist bereits von den 
ersten Andeutungen, die ihm sein Gastfreund gegeben hat, 
über die MaTsen entzückt; einzig der Chor ist derjenige, der 
den Fremdlingen feindselig und mifstrauisch gegenübersteht 
Handelte es sich nun um eine politische Komoedie, so müfsten 



118 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEM ATISCHEN COMPOSITION. 

wir allen Deductionen zum Trotz diesem letzteren die Gegner- 
schaft zuweisen; aber die Märchenkomoedie stellt andere For- 
derungen. Es soll kein Streit stattfinden, sondern ein Unter- 
richt; von den Einzelheiten der neuen Idee weifs der Kuckuck 
noch nichts, ihm käme schon zu, durch passende Fragen die 
Meinung des Atheners sich und den übrigen Vögeln näher zu 
bringen. Ob der Dichter nun dieses Amt wirklich ihm, ob 
dem Chor oder dessen Führer übertragen hat, dies zu ent- 
scheiden giebt es ein ziemlich einfaches Mittel. Zunächst 
müssen wir uns darüber einigen, dafs dieselbe Rolle nicht 
durch zwei Personen gegeben wurde, dafs der Fragende ent- 
weder der Kuckuck oder der Chor war; diese Forderung ist 
ebenso unabweisbar, wie unbeweisbar.^) Sodann ist folgendes 
zu beherzigen. Der Kuckuck ist zwar ein Vogel, aber nicht 
der Vertreter der Vögel überhaupt; wenn er also von den 
Vögeln spricht, kann er ebenso in der ersten wie in der 
dritten Person reden, und ebenso kann Peithetairos, wenn er 
zu ihm von den Vögeln spricht, nach Belieben die zweite oder 
dritte Person gebrauchen. Dagegen ist der Chor nur Vertreter 
der Vögel, ihm kommt unter solchen Verhältnissen nur die 
erste Person zu, und ihm gegenüber ist im Munde des Peithe- 
tairos nur die zweite Person am Platze. Prüfen wir darauf- 
hin die Epirrhemen unseres Agons, so werden wir sehen, dab 
die fragliche Person von den Vögeln bald in der ersten (V. 467, 
571 f., 592), bald in der dritten Person (V. 603) redet, des- 
gleichen Peithetairos sich ihr gegenüber bald der zweiten 
(V. 466 f., 483, 522, 525 f., 532, 537, 557, 577?, 588), bald 
der dritten Person (V, 477 f., 593 f., 599 f.) bedient. Da- 
mit ist erwiesen, dafs der Gegner des Peithetairos nicht der 
Chor, sondern der Kuckuck ist. 

Und nun mufs es uns leicht fallen, gestützt auf die er- 
drückende Majorität von neun Agonen gegenüber dem einen 
Nebenagon der ^Ritter', die Verse dieses letzteren, welche die 
Herausgeber in vielfachem Widerspruch mit einander wie mit 



1) Aus diesem Grande kann ich mich auch mit dem eklektischen Ver- 
fahren FWieselers (Advv. in Aesch. Prom. et Ar. Av. S. 82 ff.) nicht ein- 
verstanden erklären. 



I. DER AGON. 119 

der Überlieferung dem Chore in den Mund legen, dem Demo- 
sthenes zuzueignen. Er ist der erste Freund des Wursthändlers, 
ihm steht es vor den anderen zu, dessen Mitstreiter zu sein; 
zudem beweist die Drohung Kleons dem Wursthändler gegen- 
über — ifd) C€ iraucu) toö Gpctcouq, oTjuai bi. jiiäXXov fijüKpu)^) — dafs 
der Bundesgenosse des Agorakritos ein einzelner Mann, und 
liicht vierundzwanzig Ghöreuten waren. 

Es steht demnach fest, dafs die Epirrhemen und die Pnige 
von den Schauspielern allein, ohne Einmischung des Chores 
gesprochen wurden. 

Wir wenden uns nun zur Form der Agone. Da viele § 12. 
hier einschlagende Fragen auf die zusammenhängende Dar- 
stellung des zweiten Teiles aufgespart werden müssen, können 
hier nur einige vorläufige Andeutungen gegeben werden. 

Dem Agon pflegt regelmäfsig eine vorbereitende Scene 
vorauszugehen, die wir, um im Bilde zu bleiben, Proagon 
nennen können. Nicht immer bildet sie eine Scene für sich; 
im Ne^enagon der 'Ritter' und im Agon der 'Wespen' fällt 
sie mit dem letzten Teile der Parodos zusammen, und das 
scheint die Begel gewesen zu sein, wo sich der Agon an die 
Parodos schlofs. Sonst ist der Proagon in iambischen Tri- 
metem geschrieben; ganz vereinsamt steht der Proagon der 
'Wolken', der aus einer ununterbrochenen Beihe anapaestischer 
Dimeter besteht Die Ursache dieser Anomalie bleibt rätsel- 
haft; wir können nicht einmal sagen, ob hierin ein Beform- 
oder Beactionsversuch zu sehen ist. Als sicher darf aber 
gelten, dafs dieses Hjpermetron nicht, wie BWestphaP) meint, 
das Pnigos eines später einzufügenden anapaestischen Epir- 
rhemas gebildet habe. 

Die Aufgabe des Proagons ist dreifach. Erstens sollten 
die Gegner, sofern sie den Zuschauem unbekannt waren, den- 
selben vorgestellt werden; wo dieses nicht zutraf, fiel dieser 
Teil natürlich aus. Zweitens sollte die Kampfeswut der Geg- 
ner darin austoben und die Lust des grofsen Publicums an 
Zank und Lärm befriedigt werden, damit der Streit im Agon 

1) Cf. REnger Fl. Jb. 69, 366 f.; GHermann Wiener Jb, 110, 66; 
WKibbeck z. d. Stelle; unzulängliche Polemik bei KArnoldt Choi*- 
partien S. 46. — 2) Metrik 11», 421. 



120 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

selbst desto geordneter geführt werden konnte. Endlich sollte 
der Gegenstand und die Bedingungen des Streites festgestellt 
werden; dazu gesellte sich je nach den umständen die Wahl 
des Richters und andere^mehr oder minder feierliche Eingangs- 
caerimonien. Alle drei Bestandteile enthalten die Proagone 
der * Wolken' (Hauptagon), ^Frösche' und Tlutos'; den ersten 
und zweiten die der ^Lysistrate' und der ^Acharner' (der dritte 
Teil scheint mit dem Agon selbst ausgefallen zu sein; viel- 
leicht fehlte er auch, wofür die Analogie der verwandten ^Lj- 
' sistrate' sprechen würde); den zweiten und dritten die der 
* Wespen', ^Ritter' (Hauptagon), * Wolken' (Nebenagon) und 
^Ekklesiazusen' ; den zweiten allein der Proagon der ^Ritter' 
(Nebenagon), den dritten allein der der ''Vögel'. 

Von den Oden wird nachher ausführlich die Rede sein. 
Zu der Wahl des Versmafses in den Mesoden ('Wespen', 
'Ritter' [Nebenagon]) und Pro öden ('Lysistrate') ist zu be- 
merken, dafs dasselbe nie mit dem Versmafs des Agons, wohl 
aber mit dem der Parodos übereinstimmt Allerdings läfst sich 
nicht sagen, ob das Zufall oder Absicht ist; dazu ist die Zahl 
der Fälle zu gering. 

Die Katakoleusmoi entsprechen in allen Fällen, von 
einem einzigen abgesehen^), dem Namen, der ihnen hier ge- 
geben worden ist. Ihr gleicher, stets wiederkehrender Inhalt 
mufs für den Dichter, der sich doch im Wortlaute nicht wieder- 
holen durfte, eine unerträgliche Fessel gebildet haben, und wir 
müssen die Macht des Herkommens bewundern, wenn wir 
sehen, dafs er es unter achtzehn Fällen nur einmal verletzt 
hat. Einige Abwechselung bot allerdings der Umstand, dafs 
die Aufforderung bald an den einen, bald an beide Gegner 
gerichtet war; im übrigen schuf sich der Dichter selbst die 
Abwechselung mit Hilfe der reichen Bildersprache, die ihm 
zu Gebote stand. Bald vergleicht er den Agon mit einem 
Pankration (Ritt. 841 f.), bald mit einem Seegefecht (Ritt. 761 f.), 
bald mit einer Segelwettfahrt (Lys. 549); ein wunderliches 
Gleichnis ist ihm in den ^Wespen' (V. 648 f.) eingefallen. Dafs 
die Katakeleusmoi gern mit einem dXXd anfangen, ist bereits 



1) Nebenagon der 'Ritter', Antikaiakeleusmos. 



I. DER AGON. 121 

mehrfach bemerkt worden; von den anapaestischen Kata- 
keleusmoi macht nur einer (Wesp. 648 f.), von den iambischen 
vier (Ritt. 407 f., 841 f., Wölk. 1034 f., 1397 f.) Ausnahme. 
Kanonisch ist die Distichie; das darf jedoch nicht so ausge- 
drückt werden, als fielen von den Epirrhemen die beiden ersten 
Verse dem Chore zu, denn erstens haben wir gesehen, dafs 
der Chor in den Epirrhemen überhaupt nicht redet, und zwei- 
tens werden wir sehen ^), dafs die Epirrhemen ohne die Kata- 
keleusmoi vom musicalischen Standpuncte ein Ganzes bilden. 

Dafs die Epirrhemen aus einer ununterbrochenen Folge 
von Tetrametern zu bestehen haben, ist bekannt.^) Wenn aber 
auch dieses Gesetz Wölk. 1415 im parodischen Vers KXqiouci 
Tiaibe^, Trax^pa b* ou KXcieiv boKei^ verletzt erscheint, so wird 
man doch nicht mit CGCobet oder HvHerwerden den Trimeter zu 
einem Tetrameter ergänzen dürfen, wodurch der Parodie 
ihre Spitze abgebrochen werden würde. Vielmehr ist hier die 
Ausnahifle anzuerkennen und, wie so oft, durch die Parodie 
zu rechtfertigen. 

Nicht also am Schlüsse des Antepirrhemas im Hauptagon. 
V. 1084 war der letzte Tetrameter, V. 1089 ist der erste Di- 
meter; zwischen diese haben sich vier Trimeter gedrängt. Es 
läfst sich gar kein Grund angeben, weshalb Aristophanes vom 
Herkommen abgewichen sein sollte; nichts desto weniger hat 
noch niemand die Verse angetastet. Und doch kann man 
sich leicht überzeugen, dafs diese Trimeter ihre Existenz nur 
einer Metrikerlaune verdanken, wenn man die metrischen Scho- 
lien zu unserer Stelle, zu Ritt. 442 und Wölk. 1445 flf. ver- 
gleicht. Namentlich ist die letzte Stelle sehr lehrreich. Wäh- 
rend andere Metriker (xivfeq be) V. 1445 den letzten Tetrameter 



1) Teil B, Abschn. IV. — 2) Unbedingt zu verwerfen ist daher 
AMeinekes Coiyectur zu Thesm. 531 (VA 154), der aus dem ersten Tetra- 
meter des Katakeleusmos — er streicht d. W. YUvaiKööv — einen Trimeter 
macht; seine Bemerkung 'tetrametrum poeta subiecit tritnetro, quod quin 
hoc loco recte fiat non dubitandum est* ist mir unverständlich. Derselbe 
Gelehrte hat hin und wieder Interjectionen gegen die Oberlieferung extra 
versum geschrieben (VA 62: Ritt. 891; a. 0. 99: Vög. 610); eine Freiheit, 
für die ich die Belege vermisse. Vög. 319 iroO; irä; ttuk; q)ij<;; wo jede Silbe 
einem Tact entspricht und das ganze als ein Vers zählt (s. B, IV, § 2), 
ist kein Vergleich, ebensowenig Ekkl. 478, 480 (s. B, IV, § 2). 



122 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

sein lassen und mit V. 1446 das dimetrische Pnigos beginnen^ 
zerlegt unser Scholiast den V, 1445 in zwei Dimeter, denen 
er die beiden Dimeter V. 1450 f. (ei^ tö ßdpoGpov juerd Cuj- 
KpoiTou^ Ktti TÖv XÖTOV Tov fiTTUj) entsprechen läfst, aus den 
fünfthalb Dimetern aber, die in der Mitte liegen ^ construiert 
er drei Trimeter.^) Man wird gestehen, dafs es reiner Zufall 
ist, wenn uns statt dieser verschrobenen Abteilung die der 
Tiveq öe überliefert ist; ein ebensolcher Zufall ist es aber, 
wenn uns an der fraglichen Stelle nicht die dimetrische Ab- 
teilung erhalten ist. Auch wären die Herausgeber wohl längst 
auf den naheliegenden Gedanken verfallen, aus den vier Tri- 
metern sechs Dimeter zu construieren, wenn nicht der dritte 
Dimeter mit dem Worte iroie zu enden hätte, oder die syl- 
laba anceps innerhalb eines Pnigos gestattet wäre. ^) Indessen 
wäre dies doch das erste Mal, dafs die Textkritik um ein 
Flickwort verlegen wäre; bis etwas besseres gefunden wird, 
möchte ich vorschlagen — um nicht den sprichwörtlichen 
Lückenbüfser ye heranzuziehen — das fiv des vorigen Verses 
zu wiederholen, was durchaus nicht gegen den Sprachgebrauch 
der Eomoedie verstöfst (vgl. als besonders schlagendes Bei- 
spiel Ach. 212 flF.; auch Eir. 321 ou t^p äv x«ipovT€^ TjjLieT^ 
TrjiLiepov 7raucaijLie9' av) und die ganze Stelle also abzuteilen 

f\v b' eupuTipujKToq fj, Ti 7r€i- Ti b' fiXXo; — (pepe br\ jlioi 
cexai KttKÖv; — ti jnfev ouv äv In (ppdcov 

jLieTCov TrdGoi toutou ttot' dv; — cuvriTopoOciv ^k tivuüv; — 

Ti bfiT* dpeiq, fiv toOto vi- i.1 eupuirpiüKTUJV. — TreiGojLiai. 

KilOrj^ djLioö; — ciTncoiLiai. ti bai; ipaTiuboOc* ^k tivujv; — 

Der Übergang des Epirrhemas zum Pnigos wird durch 
den Durchbruch des komischen Elementes hervorgerufen. Wäh- 
rend im Epirrhema mit ernstgemeinten, auf die Wirkung be- 
rechneten Gründen gestritten wird, tritt im Pnigos die Ko- 
moedie in ihre Rechte ein. Der gröfseren Lebhaftigkeit, die 
dadurch in die Auseinandersetzung oder den Dialog gebracht 



1) Das ist schon von GHermaDn bemerkt worden. — 2) In der Tra- 
goedie allerdings findet sie ihre Entschuldigung im Personenwechsel, s. 
RWestphal Metrik IP, 411 f.; für die Eomoedie wüTste ich kein Beispiel. 



I. DER AGON. 123 

wird, entspricht treflflich die lange Folge der Dimeter, welche 
die Tetrameter ablösen. Es versteht sieh jedoch, dafs diese 
Dimeter bis zumSchlufs akatalektisch sein müssen; eine Binnen- 
katalexis würde die Zeile zerreifsen^ die Wirkung schwächen. 

Von den achtzehn agonischen Pnige, die uns erhalten 
sind, entsprechen sechszehn dieser Forderung durchaus, zwei 
dagegen weisen die Binnenkatalexis auf. Es sind das die Anti- 
pnige der 'Lysistrate' (V. 602) und der 'Frösche' (V. 1088). 
Allerdings tritt hier Personenwechsel ein*); doch ist das keine 
Entschuldigung. Denn erstens hat der in den Pnige ziemlich 
häufige Personenwechsel sonst keine Binnenkatalexis zur Folge; 
und dann besteht das Wesen der Katalexis nicht darin, dafs 
nach der letzten Silbe des verkürzten Verses eine Pause ein- 
tritt, sondern — wie beim modernen Gesänge — darin, dafs 
die vorletzte Silbe eine vierzeitige Dauer erhält. Im übrigen 
wird es geraten sein, jeden Fall einzeln zu betrachten. 

Das anapaestische Antipnigos der 'Frösche' zählt 21 Verse; 
ihm entspricht das iambische Pnigos gleichfalls mit 21 Versen. 
Die Gründe dieser Übereinstimmung mögen unerörtert bleiben; 
sie ist da, zufällig kann sie nicht sein. Ist es wahrscheinlich, 
dafs von diesen zwei, einander so genau entsprechenden Ge- 
dichten das eine zwei getrennte Strophen enthalten sollte, das 
andere einig und zusammenhängend wäre? Zumal wo die 
Verbesserung so nahe liegt! Der katalektische Vers lautet: [Xaju- 
TTCtba b* oubei^ oiö^ T€ (p^peiv] 

UTT* dTUjLivacia^ Iti vuvi. 

Im Hinblick auf Wesp. 954, Fr. 1256 u. a. St. läfst sich die 
leichte Änderung vorschlagen 

U7T* dTUjLivaciaq tujv ?ti vuvi, 

und der rhythmische Flufs wird wiederhergestellt sein. 

Noch viel überzeugender läfst sich die Binnenkatalexis 
in der ^Lysistrate' als Corruptel nachweisen. Halten wir die 
beiden Pnige neben einander, so ergiebt sich eine genaue Über- 
einstimmung zwischen je den drei letzten Versen, die beider- 
halb von Lysistrate gesprochen werden; femer zwischen V. 535 



1) Damit scheint TEock (GAF I, 236) an diesen Stellen die Binnen- 
katalexis rechtfertigen zu wollen. 



124 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

und y. 603, die beide der Kalonike zufallen; dann — mit 
Aufnahme der überaus gefalligen Conjectur AMeinekes^) — zwi- 
schen V. 531b-- 534 und V. 599—602, in denen wiederum 
Lysistrate spricht; endlich zwischen V. 531a und V. 598, mit 
denen der Probule das Pnigos eröffnet. Diese schöne Sym- 
metrie, die zu auffällig ist, um unbeabsichtigt zu sein, wird 
durch V. 604 Kai toutovti Xaße xöv cx^qpavov verletzt. Es ist 
das der zweite Fehler, an dem die Syzygie krankt; beide sind 
bereits bemerkt worden, allein die zahlreichen Versuche, sie 
zu entfernen — der Leser kann sie im Commentar der FBlay- 
des'schen Ausgabe einsehen ~ leiden mehr oder minder 
alle am upiDTOV ipeOöo«;, dafs die Verderbnis im Pnigos zu 
suchen sei; man suchte denn die Binnenkatalexis dort zu ^re- 
stituieren', nahm Lücken an, ohne doch etwas Überzeugendes 
an den Tag zu fördern — und das von Rechts wegen. Dem 
gegenüber bin ich der Überzeugung, dafs die Corruptel im 
Antipnigos verborgen ist. Man mag den Totenschmuck, der 
dem Probulen verehrt wird, auffassen, wie man will — immer 
wird V. 604 neben 602 Anstofs erregen. Lysistrate sucht dem 
Probulen die Aussicht auf sein Begräbnis möglichst verlockend 
darzustellen. Das Weiheferkel soll er bekommen; den Sarg 
kann er sich kaufen; den Honigkuchen für Kerberos will sie 
ihm selbst backen: den Kranz erhält er auf der Stelle (V. 602); 
Kalonike schenkt ihm noch die Taenien für die Stele; nun ist 
alles da. Da kommt eine fuvri ß' mit dem Vers (604) 

Kai TOUTOVTI Xaßfe töv cTeqpavov. 
Wozu denn noch den? Einen Kranz hat er ja schon. Dann 
aber — wo kommt diese Tuvrj ß' her? Sie würde die vierte 
Person bilden, und wenn das auch in den sonstigen Dialogen 
angehen mag, im Agon müssen wir uns gegen diese Über- 
schreitung der kanonischen Dreizahl verwahren; nun aber möge 
man bedenken, dafs dieser V. 604 der einzige ist, der auf ihre 
Rolle fallen würde, dafs sie während des ganzen Agons stumm 
dagestanden sein mOfste - hat das irgend eine Gewähr der 
Wahrscheinlichkeit? Alles dieses legt den Gedanken aufser- 
ordentlich nahe, dafs im Antipnigos der Text verderbt sei. 



1) VA S. 126. Etwas Ähnliches hatte schon BEnger vermutet. 



I. DER AGON. 



125 



V. 604 ist es, der die Syivineirie stört; ebenderselbe macht 
das Erscheinen der überzähligen fuvri ß' notwendig; ebender- 
selbe bildet eine unerträgliche Tautologie mit V. 602 und 
dieser V. 602 ist eben derjenige, der die fehlerhafte Binnen- 
katalexis bietet. Machen wir nun aus den tautologischen Versen 
Xaßfe xauTi Ktti CTcqpdvuücai und Kai toutovti Xaßfe töv CT^q)avov 
einen einzigen Dimeter 

Xaßfe TOUTOVTi Kai CT€(pdvu)cai, 

so sind alle vier Übelstände beseitigt. Es würden sich dem- 
nach entsprechen: 



P n i g o s. 

Probulos. 
uepi Tfjv KeqpaXrjv; ^i\ vOv Jujtiv. 

Lysistrate. 

dXX* €1 TOOt* diLlTTÖÖlÖV COUCTIV, 

Tiap' djLioO TouTi TÖ KdXujLijLia Xaßdjv 

?X€ Ktti TiepiGou^) 

irepi -rfiv K€q)aXriv, xSta ciu)7ra. 

Kalonike. 
Kai TOUTOVTI TÖV KaXaGiCKOv. 

Lysistrate. 
KÖTa Haiveiv £u2u)cd|Li€V0? 
Kudjiouq TpiI)TüJV, 
TTÖXe^io? bk TVJvaiB jieXrjcei. 



Antipnigos. 

Probulos. 
dXX'.öcTii; Iti CTucai öuvaTÖ<; . . . 

Lysistrate. 
cu bk bi] Ti TiaGübv ouk dTToGvrjcKeK; ; 
Xoipiov fcTtti, copöv djvrjcei, 
ILieXiTOÖTTav ^T^ ^al bi] indEw. 
Xaßfe TOUTOVTI Ktti CT€(pdviücai. 

Ealonike.' 
Ktti TauTacTi öeHai Tiap' djiiou. 

Lysistrate. 
Tou bei; TiTToGeiq; xiA)p€r^ Tfjv vauv, 
6 Xdpujv c€ KaXeT, 
cu bk KU)Xu€i? dvdTecGai. 



Zu dem Worte toutovti mag ein Leser das Substantivum 
TÖV CT^qpavov beigeschrieben haben, was später recht gut die 
Veranlassung zur Zerreifsung des Verses geben konnte. 

Mit der Feststellung der Tatsache, dafs in den agonischen 
Pnige die Binnenkatalexis unstatthaft ist, können wir den Ab- 
schnitt vom Agon beschliefsen. 



1) Ein ö{^€Tpo<; xard jüiovoiroMav; cf. RWestphal Metrik IP 177 f. 
Seine Rhythmisiernng macht Schwierigkeiten; die Annahme einer Pause 
(RWestphal) würde den Begriff des Pnigos anfheben. 



Zweiter Abschnitt. 
Parodos und Parabase. 

§ 1. Der Agon, von den Alten ignoriert, von den Neueren 

kaum beachtet, war bis auf die vorstehende Untersuchung 
ein unbeschriebenes Blatt, über das man sein Auge nach Be- 
lieben schweifen lassen konnte, ohne fremden Spuren zu be- 
gegnen. Anders die Parodos; hier hat sich der Einflufs der 
peripatetischen Doctrin, von dem in der Einleitung die Rede 
war, in seiner ganzen Schwere fühlbar gemacht. Zwar ist 
weder bei Aristoteles, noch beim Anonymus XI von der ko- 
modischen Parodos die Rede; umsomehr fühlte man sich ge- 
drungen, die Definition, die Aristoteles von der tragischen Par- 
odos giebt, der Komoedie aufzuzwängen — besonders da nach 
einigen Aristoteles die Partien, die er aufzählt, und darunter 
die Parodos als KOivd dTidvTUJV, der Komoedie wie der Tra- 
goedie betrachtet.- Auf die Controverse bezüglich des letzt- 
erwähnten Punctes brauchen wir uns nicht einzulassen. Meint 
Aristoteles wirklich, dafs nicht allein der BegriflF Parodos, was 
selbstverständlich wäre, sondern auch die Definition, die er 
von ihm giebt, beiden Gattungen des Dramas gemeinsam ist, 
so ist seine Meinung irrtümlich; meint er es nicht, so gehört 
sie nicht hieher. 

Denn es ist einmal mit der Definition nicht auszukommen, 
dafs die Parodos *die erste vom Chore vorgetragene Lexis' 
sei; sie kann nur zur Verkennung des kunstvollen Baues der 
komodischen Parodos führen. Es ist verfehlt, die Parodos der 
Wolken mit V. 275 beginnen und mit V. 313 enden zu lassen, 
wie jetzt immer geschieht. Als was will man die 12 Tetra- 
raeter V. 263 — 274 auffassen? Sie sind vom trimetrischen Pro- 
log ebenso scharf geschieden, wie sie mit V. 291—297, die 



II. PARODOS UND PABABASE. 127 

man doch zur Parodos schlägt, verbunden sind. Ebenso ver- 
fehlt ist es, die YV. 235—497 der 'Ritter' als Tarodos mit 
dem ersten Epeisodion unzertrennlich verbunden' aufzufassen. 
Wollte man die Definition des Aristoteles auf die Ritter an- 
wenden, so wäre nur V. 247—254, 258—265 und 269—272, 
allenfalls auch 274 und 276 f. als Parodos zu bezeichnen, für 
alles was vorhergeht, dazwischen liegt und folgt, müfste man 
sich nach einem andern Namen umsehen. 

Doch genug hievon; wollte ich länger bei dem Gegen- 
stande verweilen, bei jeder einzelnen Parodos die landläufigen 
Ansichten widerlegen, ehe ich die meinige auseinandersetzte, 
so würde diese Untersuchung, um im Bilde zu bleiben, einem 
Palimpseste gleichen, bei welchem die alten und die neuen 
Schriftzüge verwirrend durcheinanderschillern. Ich beginne 
daher mit dem positiven Teile; Kundigen wird das Verhältnis 
dieser Arbeit zu ihren Vorgängerinnen trotzdem nicht verborgen 
bleiben. 

Unter Parodos sind die sämtlichen Evolutionen des Chors 
zu verstehen, von seinem Erscheinen an der Eisodos bis zur 
Einnahme eines festen Standpunctes auf der Orchestra; im 
weiteren Sinne, die diese Evolutionen begleitende Musik; im 
weitesten Sinne, der für uns einzig in Betracht kommt, die 
dieser Musik zu Grunde gelegten Textesworte. 

Ist aufser dem Hauptchor ein Nebenchor vorhanden, oder 
tritt Antichorie in der Weise ein, dafs der eine Halbchor sich 
dem anderen gegenüber selbstständig fühlt, so nennen wir den 
Einmarsch des Nebenchors bezw. des anderen Halbchors Neben- 
parodos. ^) 

Hat der Chor nach dem Einzüge in die Orchestra dieselbe 
wieder verlassen und kehrt er dann zurück, so nennen wir 
diese Rückkehr die zweite Parodos. 

Ich beginne auch hier mit der Aufzählung der einzelnen Par- § 2. 
odoi. Da jedoch die Compositionsweise der Parodos viel freier ist 
und dem Dichter eine viel reichere Auswahl gestattete, so verzichte 

1) Den umstrittenen Namen ^Epiparodos' vermeide ich absichtlicli; 
nach dem Anon. bei Cramer Anecd. I, 20 und Tzetzes tr. xpay. V. 43 f. 
würde er sich mit meiner Nebenparodos, nach Pollux IV, 108 mit der 
zweiten Parodos decken. 



128 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

ich darauf, die erhalteneD Parodoi in Gruppen einzuteilen. Die 
Classification bleibt am besten der zusammenfassenden Dar- 
stellung zu Ende dieses Abschnittes vorbehalten. 

A. Die 'Acharner' V. 204—346. Die Parodos ist zwei- 
teilig; die beiden Teile sind von einander durch die Zwischen- 
scene V. 241—279 getrennt. Die Ankunft des Chores ist 
durch die letzten Worte des Amphitheos angekündigt; Dikaio- 
polis begiebt sich ins Innere seines Hauses; nachdem die Bühne 
leer geworden ist, rückt der Chor ein. Das embaterische Vers- 
mafs ist der trochaeische Tetrameter. Im Epirrhema (V. 204 
— 207) giebt er den Zweck seines Erscheinens kund; es gilt, 
den Überbringer der Friedensspenden einzuholen; sie haben 
bis jetzt alle Vorübergehenden nach ihm gefragt, aber umsonst. 
Der Gedanke, dafs der Friedensbote ihnen, den Greisen, ent- 
flohen sei, giebt ihnen AnlaTs, wehmütig an ihre Jugend zurück- 
zudenken, wo niemand leicbtfüfsiger war als sie; dieser Er- 
innerung ist die Ode (V. 208—218) geweiht. Aber der Chor 
ermannt sich gleich wieder; im Antepirrhema (V.219 — 222) 
spricht er den Entschlufs aus, trotz alledem den Missetäter zu 
verfolgen, damit er sich nicht rühmen könne, Achamem ent- 
flohen zu sein. Die Erwähnung des Flüchtlings erweckt in 
ihnen bittere Gefühle des Hasses gegen ihn, die passend in 
der Antode (V. 223—233) ihren Ausdruck finden. Zum Schlufs 
folgt das Epirrhemation (V. 234 — 241), zwei Tristichen, 
deren Symmetrie durch das *€uqpri|LieiT€, eöqpruneiTe' des Dikaio- 
polis, das sich nach jedem von ihnen vernehmen läfst, betont 
wird. Der Entschlufs, den Flüchtigen zu finden und zu stei- 
nigen, wird neuerdings wiederholt; der Ruf des Dikaiopolis 
aus dem Innern des Hauses legt die Vermutung nahe, dafs 
er eben der Verfolgte sei. Zu fromm, um die heilige Hand- 
lung zu stören, bei der dieser begrififen ist, beschlief sen sie, 
das Ende derselben abzuwarten; sie verlassen die Orchestra 
wieder durch die Eisodos. 

Die Compositionsverwandtschaft des besprochenen ersten 
Teiles der Parodos mit den Agonen ist unverkennbar. Zwar 
fehlen die Pnige, und auch die Katakeleusmoi mufsten der 
Natur der Sache gemäfs wegbleiben; aber das charakteristische 
Merkmal der epirrhematischen Composition, der symmetrische 



II. PARODOS UND PARABASE. 129 

Wechsel der gesungenen und gesprochenen Teile, begegnet 
uns auch hier; nur dafs hier das Schema der Aufeinanderfolge 
nicht cibaby sondern baba ist. Man beachte auch das Epir- 
rhemation. 

Es folgt als Zwischenscene eingeschoben der phallophorische 
Umzug des Dikaiopolis mit dem Phallosgesang; kaum ist dieser 
zu Ende, so beginnt der zweite Teil der Parodos, in dem das 
embaterische Versmafs wiederum der trochaeische Tetrameter 
ist. Mit dem trochaeisch-paeonischen, richtiger arrythmischen 
Kommation (V. 280 — 283) stürzt der Chor auf die Orchestra; 
einige Steine sind bereits auf die Bühne geflogen, so dafs dem 
Dikaiopolis um seinen Topf bange wird. Die Aufregung des 
Chores macht sich in der folgenden Ode (V. 284 — 302) Luft; 
umsonst sucht Dikaiopolis ihn in ruhig gehaltenen Tetrametern 
zu beschwichtigen. Nachdem sich die Wogen des ersten Zornes 
gelegt haben, ist der Chor so weit, dafs er — im Epirrhema 
(V. 303 — 318) — wenigstens mit sich reden läfst, allerdings 
nur, um auf seinem unveränderten Entschlufs, den Priedens- 
helden zu steinigen, immer nachdrücklicher zu bestehen. Di- 
kaiopolis ist sehr nachgiebig; er will nur reden dürfen, und 
zuletzt erbietet er sich, mit dem Kopfe auf dem Hackeblock 
seine Ansprache zu halten. Mit diesem höchsten Zugeständnis 
endet das Epirrhema; und als der Chor — im Antepirrhema 
(V. 319 — 334) — noch immer an seinem mörderischen Be- 
schlüsse festhält, da ändert sich die Situation. Dikaiopolis 
ergreift, ein zweiter Telephos, den Liebling der Acharner, den 
Kohlenkorb, und droht ihn zu schlachten; der Chor ist in 
Verzweiflung; nun ist er es, der sich zu Bitten herabläfst, 
während Dikaiopolis den Uubeugsamen spielt. Die steigende 
Besorgnis der Choreuten um das Los ihres Lieblings erreicht 
in der Antode (V. 325—346) ihren Höhepunct, in welcher 
sich Dikaiopolis endlich erweichen läfst, unter der Bedingung, 
dafs auch seitens der Choreuten alle Feindseligkeiten einge- 
stellt werden. 

Auf den ersten Blick scheint dieser zweite Teil der Par- 
odos nur aus drei Teilen zu bestehen: der alloeometrischen 
Ode bis V. 302, dem Epirrhema bis V. 334 und der Antode 
bis V. 346. Nichts desto weniger glaube ich mit Recht die 

ZiELiNSKi, die Gliederung der altattisohen Komoedie. 9 



130 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Zahl der Tetrameter halbiert und zwei Epirrhemen construiert 
zu haben. In der Tat ist zwischen V. 318 und 319 ein Wende- 
punet in der Situation eingetreten. Bis dahin verhielt sich 
Dikaiopolis bittend; der Vorschlag mit dem Hackeblock war 
das äufserste, was er bieten konnte. Nun aber ist in ihm die 
Telephosidee aufgegangen, jetzt bittet er nicht mehr; fast 
drohend klingt seine Frage V. 323 Mhr wollt mich also nicht 
hören?', wie eine letzte Warnung V. 325 Hufs nicht!' — und 
richtig, wie diese nicht berücksichtigt wird, offenbart er seinen 
Anschlag. Dafs bei Y. 319 ein neuer Absatz zu machen ist, 
dafür spricht auch der Umstand, dafs der Chor hier die Ver- 
handlungen, die er das ganze Epirrhema hindurch mit Dikaio- 
polis geführt hat, plötzlich abbricht; V. 321 f. reden die Cho- 
reuten einander an. - Wem diese Gründe nicht genügen, der 
möge die Tatsache der Teilung einstweilen als solche hin- 
nehmen; der zwingendste Grund darf hier noch nicht ver- 
raten werden. 

Das Compositionsschema der zweiten Parodos ist so- 
mit abha. 

B. Die 'Kitter' V. 241—302. Da der Wursthändler, durch 
Eleon erschreckt, die Flucht ergriffen hat, ruft Demosthenes 
im Prooimion (V. 242 — 246) die Ritter zu Hilfe. Dies ver- 
anlafst den Wursthändler, zurückzukehren und Eleon Stand zu 
halten ; der letztere möchte gern entweichen, mitterweile rücken 
aber die Ritter heran und versperren ihm von der Orchestra aus 
den Weg, während gleichzeitig, wie man annehmen darf, der 
Wursthändler und Demosthenes die Seitentüren der Bühne 
besetzen. Die Parodos hat keine lyrischen Teile; dem Pro- 
oimion folgt das Epirrhema (V. 247—257). Der Chor er- 
mahnt den Wursthändler, Eleon nicht entwischen zu lassen; 
von den Bühnenausgängen zurückgedrängt, flüchtet sich 
Eleon nach der einen Eisodos, durch welche der Chor eben 
einmarschiert ist; zurückgeschlagen wendet er sich an die 
Heliasten unter dem Publicum mit der Bitte um Beistand. 
Ihm antwortet der Chor im Antepirrhema (V. 258 — 268), 
indem er ihm ein kleines Sündenregister vorhält, während jener 
gleichzeitig an der anderen Eisodos sein Glück versucht. Aber 
auch hier versperrt ihm der Chor den Weg. So wird er ge- 



II. PARODOS UND PARABASE. 131 

zwangen, auf die Bühne zurückzukehren und deii Kampf mit 
seinem Gegner aufzunehmen; dies geschieht im dritten Epir- 
rhema (V. 269 — 283), das sich zu den beiden ersten verhält, 
wie die Epode zu den zwei Strophen. Der Chor beteiligt sich 
nur an den vier ersten Versen; von da an überläfst er das 
Wort den beiden Gegnern, so dafs das folgende dem Sinne 
nach den Proagon zu dem bald nachher sich anschliefsenden Agon 
(V. 303 ff.) bildet. Dem Epirrhema folgt ein ziemlich langes 
Pnigos (V. 284 — 302), das gegenseitige Drohungen enthält. 

Die Classification der Teile der Parabase als äiiXä und 
bm\ä ist den Lesern bekannt. Im Agon sind fast alle Teile 
biTrXd, sogar das Epirrhemation; nur die Sphragis ist ein 
dirXoOv. Auch in der Parodos der ^Acharner' hatten wir, abge- 
sehen vom Kommation des zweiten Teiles, nur bm\ä gefunden; 
hier begegnen wir zuerst den diiXa in gröfserer Ausdehnung. 
Ein OLTiXoCv ist zunächst das fünfzeilige Kommation; die fol- 
genden Verse 247—268 gliedern sich von selbst in Epirrhema 
und Antepirrhema; dann bleiben die V. 269— -283 übrig, die 
keine Gliederung zulassen. Sie sind den Anapaesten der Para- 
base vergleichbar, auch darin, dafs hier wie dort auf die Tetra- 
meter ein Pnigos folgt. 

C. Die 'Wolken' V. 263— 456. Die Parodos zerfallt deut- 
lich in zwei Teile, von denen der erste durch die beiden Oden 
des Chors eine leicht kenntliche Gliederung erhalten hat. Wir 
unterscheiden das Epirrhema (V. 263 — 274), welches die Be- 
schwörung des Sokrates enthält; die leidige Frage nach der 
Vollständigkeit und Einheitlichkeit, die bei jeder Partie in den 
'Wolken' gestellt werden mufs, kann hier bejahend beantwortet 
werden ; weder hier, noch anderwärts läfst etwas darauf schliefsen, 
dafs im Epirrhema etwas ausgefallen sei. Es folgt die Ode 
(V. 275—290), in welcher der Chor den Entschlufs kund giebt, 
seine Nebelgestalt abzuschütteln und zur Erde niederzusteigen; 
das fafst Sokrates im Antepirrhema (V. 291 — 297) als eine 
Erhörung seiner Bitte auf. Hier müssen einige Verse aus- 
gefallen sein. Denn während zu Anfang des Antepirrhemas 
die Wolken noch als unsichtbar gedacht werden, fragt Stre- 
psiades im anapaestischen Gedicht, das vom Antepirrhema nur 

durch die Antode getrennt ist, ob sie Heroinen seien. Das 

9* 



132 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

setzt ihre Erscheinung voraus; aus dem Gesänge allein konnte 
er ihr Geschlecht nicht entnehmen. Da es nun Sitte der Ko- 
moedie ist^ dafs der Einzug des Chores auf die Bühne auch 
durch die Worte des Textes angedeutet werde, so mufs am 
Schlüsse des Antepirrhemas ursprünglich eine darauf bezüg- 
liche Bemerkung vorhanden gewesen sein. Diese Vermutung 
findet ihre Bestätigung in einem Verse der ersten ^Wolken' 
Frgm. 319 K. — iq Tfjv TTdpvriG* öpTicGeTcai qppoObai Kaxd xöv 
AuKaßriTTÖv — der allerdings auch nur vermutungsweise hier- 
her bezogen werden darf. Es ist in ihm von weiblichen Wesen 
die Rede, die erzürnt nach der Parnes oder nach dem Lyka- 
bettos verschwunden sind — je nachdem man vor öpTicGeicai 
oder hinter q)po€bai das Komma macht. Als Subject lassen 
sich wegen V. 323 nur die Wolken denken; in der Exodos, 
wie manche wollen, kann der Vers nicht gestanden sein, denn 
nach der Entfernung des Chors — und von einer solchen ist 
die Rede — war das Drama aus und es fiel kein Wort mehr. 
Mit Recht hat also FBücheler den Vers auf die Parodos bezogen. 
Diese hat aber — abgesehen von den Einlagen, von denen 
die Rede gewesen ist — nur eine Diorthose, keine Diaskeue 
erlitten, daher mufs sich der Vers, den wir meinen, ohne all- 
zugrofse Veränderungen in den Text einfügen lassen. Suchen 
wir nun nach einem Motiv, der den Zorn der Göttinnen her- 
vorgerufen haben mag, so bietet sich einzig die ßaJimoXoxiot 
dar, die sich in unserem Antepirrhema breit macht. Stre- 
psiades will den Donnergrufs der Göttinnen auf seine Weise 
erwidern; in den ersten * Wolken' mag er es wirklich getan 
haben, daher der Zorn. Das läfst den Gedanken aufsteigen, 
dafs das Antepirrhema gekürzt worden sei; wen diese Gründe 
nicht überzeugen, der sei auf den zweiten Teil verwiesen. Auf 
das Antepirrhema folgt die Antode, deren Inhalt dem der 
Ode verwandt ist. Damit schliefst die erste Syzygie. 

Nicht so leicht ist es, die Gliederung des zweiten 
Teiles zu erkennen — teils, weil die Oden fehlen, teils, 
weil die Symmetrie der Epirrhemen durch die Diaskeue ge- 
stört worden ist. Es ist im vorigen Abschnitte gezeigt wor- 
den, dafs V. 316b— 340a eine Einlage ist, V. 364—411 da- 
gegen, sowie V. 423—426 dem Agon der ersten ^Wolken' 



II. PABODOS UND PABABASE. 133 

entstammt. Der Parodos hätten wir daher nur die V. 314 — 
316a, 340b— 363, 412—423 und 427—438 zuzuteilen, und die 
gehören auch dahin. Die beiden letzten Abschnitte schon 
deswegen, weil in ihnen der Chor spricht; es ist gezeigt wor- 
den, dafs derselbe an den Unterredungen des Agons keinen 
Anteil nahm. Die beiden ersten aber des Inhalts wegen; es 
ist in ihnen von der äufseren Gestalt der Wolken die Rede, 
und jeder Kenner des Aristophanes wird sich aus der Parodos 
der 'Vögel' einer Reihe analoger Stellen zu erinnern wissen. 
In diesem zweiten Teile haben wir nun gleichfalls eine 
Syzygie, wenn auch ohne Oden, zu erkennen. Das geht einer- 
seits aus der Zweiheitlichkeit des Inhalts hervor. In den beiden 
ersten Abschnitten bildet das Aussehen der Wolkengöttinnen 
das Thema des Gesprächs, in den beiden letzten der Wissens- 
drang des Strepsiades. Sodann haben wir hier zwei längere 
Anreden des Chors, welche gewissermafsen die Stelle der Oden 
vertreten. Allerdings konnten die letzteren nicht so anein- 
anderstofsen, wie dies jetzt geschieht. Die erste Anrede V. 357 ff. 
kann nicht die Antwort des Chors auf die Bitte des Strepsiades 
(V. 355 f.), dafs die Wolken auch ihm etwas sagen möchten, 
gewesen sein; sie wenden sich in ihr der Hauptsache nach an 
Sokrates, nicht an Strepsiades. Dagegen eignet sich die zweite 
Anrede V. 412 ff. sehr gut dazu; hier wendet sich der Chor 
nur an Strepsiades und verspricht ihm die gröfste Glückselig- 
keit, wenn er ausharrt; damit ist das Thema zum folgenden 
Gespräche gegeben. Daraus erhellt, dafs die zweite Anrede 
des Chors die Einleitung zum Antepirrhema gebildet haben 
mufs, und für die erste Anrede ergiebt sich keine passendere 
Stelle, als zu Anfang des Epirrhemas. Wir hätten demnach 
folgende Reihenfolge: Epirrhema: V. 358— 363; 314— 316a; 
340b— 357. Antepirrhema: V. 412—422; 427—438. Aber 
auch so dürfen wir nicht erwarten, die Parodos der ersten 
^Wolken' vollständig reconstruiert zu haben. V. 359 hatten 
die Wolken Sokrates aufgefordert, ihm zu sagen, was er be- 
gehre; da dieser Aufforderung im ganzen Epirrhema nirgend- 
wo nachgekommen wird, haben wir allen Grund zur Annahme, 
dafs die Antwort des Sokrates, die wir uns zwischen V. 263 
und 314 zu denken haben, verloren gegangen sei. Im Ant- 



134 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATI8CHEN COMPOSITION. 

epirrhema scheint alles zusammenhängend ^ und aus dem In- 
halte allein konnten wir nicht folgern, dafs zwischen V. 422 
und 427 etwas ausgefallen sei; es geht dies aber aus anderen 
Gründen hervor, die nicht hierher gehören. Ein Pnigos kann 
die Parodos nicht gehabt haben ; die Tetrameter V. 356 f. ver- 
langen, dafs sich die Anrede des Chors und damit das Ant- 
epirrhema unmittelbar anschliefse. Somit gehört das Pnigos 
V. 439 ff. zum Agon, nicht zur Parodos. 

An die Parodos schlofs sich unmittelbar der Agon der 
ersten ^Wolken', dessen erhaltene Teile im ersten Abschnitt 
herausgeschält worden sind. Die Gleichheit des Versmafses 
erleichterte die Confusion, wie sie bei der Diaskeue vorgenom- 
men worden ist. Wir können es dem Dichter nicht übel 
nehmen, wenn er auf die reizenden Meteorosophismen V. 364 ff. 
nicht verzichten wollte; und da die neuen Wolken bereits zwei 
Agone hatten, so mufste der ursprüngliche Agon in die Par- 
odos verarbeitet werden. Das hat auch wohl der Verfasser 
der sechsten Hypothesis mit seinen Worten xd bk uapaTT^- 
TiXeKTtti im Sinne gehabt. 
§ 3. D. Die 'Wespen' V. 230—525. Nach der Verschiedenheit 

des embaterischen Versmafses zerfällt diese Parodos, die man- 
nichfaltigste und interessanteste unter allen, in drei Hauptteile. 
Der erste Teil (V. 230—290) ist vom zweiten (V. 333—402) 
durch die Nebenparodos (V. 291 — 316) und die Monodie des 
Philokieon (V. 317—332) geschieden. 

I. Erster, iambischer Hauptteil (V. 230 — 290). Dieser zer- 
fällt wieder in zwei Abschnitte, je nachdem die Tetrameter, 
aus denen er besteht, prokatalektisch sind oder nicht. Beide 
Abschnitte haben ihre eigene Gliederung, die jedoch nicht in 
die Augen fällt, da weder durch Oden, noch durch Personen- 
wechsel leicht wahrnehmbare Teilungsstriche geboten sind. 
Das einzige Kriterion, das uns nicht im Stiche läfst, ist die 
Symmetrie; daneben freilich die Antichorie. Die Betrachtung 
beider Momente gehört eigentlich in den zweiten Teil; hier 
seien nur kurz die Resultate für unsere Parodos zusammen- 
gestellt. Es sind folgende Glieder zu unterscheiden. Der erste 
Abschnitt zerfällt in das Epirrhema (V. 230 — 234), das 
Antepirrhema (V. 235— 239) und ein diiXoGv (V. 240— 247) 



IL PARODOS UND PARABASE. 135 

ähnlich dem der Ritterparodos. Den zweiten Abschnitt er- 
öffnet ein Gespräch des Hauptchors mit dem Nebenchor, 
das aufserhalb der Symmetrie steht und als äiiXoCv auf- 
zufassen ist (V. 248 — 258). Die folgende zusammenhängende 
Rede des Chors bildet eine Syzygie und gliedert sich in 
Epirrhema(V.259— 265) und Antepirrhema (V. 266-^271) 
— eine Teilung, die schon durch den Sinn empfohlen wird. 
Nun erst kommt die Ode (V. 273—280), welcher alsbald die 
Antode (V. 281—290) folgt. 

Der Nebenchor, aus lampentragenden Knaben bestehend, 
hat mit dem Hauptchor zugleich seinen Einzug auf die Qr- 
chestra gehalten, daher bedurfte es für ihn keiner besonderen 
Parodos. Doch die Sachlage ändert sich mit V. 257. Die 
Knaben gehen mit den Lampen nicht wirtschaftlich genug um 
und werden daher von den Alten geschlagen; sie erklären 
darauf, sie wollten sich ein zweites Mal nicht mifshandeln 
lassen, sondern würden weglaufen. Mit V. 258 müssen ihnen 
die Alten Grund gegeben haben, ihre Drohung zu erfüllen, 
denn sie sind tatsächlich nicht mehr da; V. 262 erscheinen 
die Lampen in den Händen der Alten. Diese sind es aber, 
die sich zuerst nach der Wiederherstellung des früheren Ein- 
verständnisses sehnen: zum Schlüsse jeder Ode rufen sie die 
Knaben zurück.^) Das erste Mal wird noch geschmollt; das 
zweite Mal kommen die Knaben wieder zum Vorschein, ver- 
langen aber ihrerseits Concessionen, wenn sie die Führerrolle 
wieder übernehmen sollen. Das wird zwar von den Alten 
nicht zugestanden, aber sie entschliefsen sich doch zu bleiben 
(erst V. 408 f. entfernen sie sich). Die Verhandlungen bilden 
eben den Inhalt 

IL der Nehenparodos , die wie immer nur aus Ode 
(V. 291—303) und Antode (V. 304— 316) besteht. Es folgt 
die Monodie des Philokieon, an die sich 

III. der zweite, anapaestiscJie Hauptteü (V. 333—402) schliefst, 
welcher die epirrhematische Composition, wie wir sie aus dem 
Agon haben kennen lernen, am vollständigsten wiedergiebt. 



1) Denn anch der Ode wird mit BArnoldt (de choro Aristophanis 
S. 15) das iSua-f iL irat, OTrate anzufügen sein. 



136 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEM ATISCHEN COMPOSITION. 

Er beginnt mit der Ode (V. 333 — 345), welche genau wie die 
Oden der Agone durch mesodische Tetrameter unterbrochen 
wird. Es folgt das Epirrhema (V. 346— 357), ein Gespräch 
zwischen Philokieon und dem Chor. Die beabsichtigte Flucht 
des Philokieon bildet das Thema; der Chor läfst an ihn erst 
eine allgemeine Aufforderung ergehen, dann zwei specielle mit 
Angabe der Mittel zur Flucht; Philokieon ist ganz mutlos 
und weifs nichts anzufangen. Seiner gedrückten Stimmung 
macht er im Pnigos (V. 358 — 364) Luft, und damit schliefst 
der erste Teil. In der Antode (V. 365-378) lädt der Chor 
seinen Schützling nochmals nachdrücklich ein, sich durch Flucht 
zu retten und ihm zu folgen; diesem ist auch ein Mittel ein- 
gefallen, das er in den mesodischen Tetrametem dem Chore 
mitteilt. Nachdem er sich — im Antepirrhema (V. 379 — 
402) auf jeden Fall seines Beistandes versichert hat, betet 
er zu seinem Schutzgott und läfst sich dann sacht an einem 
Seile herunter. Durch das Geräusch erweckt kommen Bdely- 
kleon und Xanthias herbei, ihre Ankunft vereitelt die Flucht, 
und Philokieon bleibt vorläufig, wie man annehmen mufs, auf 
seinem luftigen Sitze zwischen Himmel und Erde schweben. 
Das Antipnigos fehlt; unmittelbar an die Tetrameter des Ant- 
epirrhemas schliefst sich 

IV. der dritte, trochaeische Hauptteü (V. 403 — 525). Auch 
hier tritt die epirrhematische Composition deutlich hervor. 
Mit dem Erscheinen des Bdelykleon auf der Bühne hat sich 
die Situation verändert; Philokieon kann nun nicht mehr ent- 
führt, sondern höchstens gewaltsam erkämpft werden. Dem 
entspricht der Wechsel des Versmafses. — Dafs die Oden 
durch mesodische Tetrameter unterbrochen werden können, da- 
für lieferten uns sowohl die Agone wie auch die Parodoi Be- 
lege. Andererseits läfst sich nicht absehen, warum nicht auch 
umgekehrt die Epirrhemen durch eingelegte lyrische Partien 
unterbrochen werden können. In den Agonen ist dieses natür- 
lich unmöglich, da dort der Chor — und nur dem Chor könnte 
man lyrische Partien zudenken — während der Epirrhemen 
überhaupt nicht dreinspricht. Dagegen könnte man wohl er- 
warten, dieser Erscheinung in den Parodoi zu begegnen. Irre 
ich nicht, so ist eben die gegenwärtige Parodos ein Beispiel. 



IL P ARODOS UND PARABASE. 137 

V. 403-414 geht die Ode; dann beginnt (V. 415-462) das 
Epirrhema, das aus trochaeischen Tetrametern besteht^ aber 
zweimal (V. 418-419 und V. 428—429) durch paeonisch- 
choreische Verse des Chores unterbrochen wird. Man könnte 
freilich einen anderen Weg einschlagen unif die Ode bis V. 429 
ausdehnen, so dafs umgekehrt diese zwei Mal (V. 415—417 
und V. 420 — 427) unterbrochen sein würde. Doch fragt es 
sich, was wir dabei gewinnen würden, wenn wir die so natür- 
liche Erscheinung eines durch ein paar lyrische Verse unter- 
brochenen Epirrhemas beseitigten und dafür eine so unver- 
hältnismäfsig lange Ode einführten, in welcher überdies das 
stichische Versmafs das lyrische weit in den Hintergrund 
drängen würde. Ich bleibe daher bei dem obigen Vorschlage 
und bemerke nur, dafs die Frage durchaus nicht so gleich- 
gültig ist, wie es beim ersten Blick erscheinen könnte. Die 
Gliederungsstriche, die im Texte fehlen, waren in der Mu- 
sik sicher vorhanden, und auf diese haben wir einige Rück- 
sicht zu nehmen, da sie allein im Stande ist, uns eine Reihe 
von Rätseln zu lösen. Im zweiten Teile werden wir daher 
auch auf diese Frage zurückkommen. 

Das Verhältnis der beiden Epirrhemen zu einander ist 
übrigens dasselbe, wie in der zweiten Parodos der ^Acharner'. 
Das Epirrhema enthält den Angriff des Chores auf das Haus 
des Bdelykleon, der gerade am Schlüsse (V. 457 flf.) zurück- 
geschlagen wird. Die tiefe Niedergeschlagenheit der Choreuten 
über diesen Mifserfolg druckt die Antode (V. 462 — 476) aus, 
die leider sehr verstümmelt ist. So bleibt für das Antepir- 
rhema (V. 472 — 525) nichts übrig, als der Rückzug. Im 
Agon, der sich unmittelbar an das Antepirrhema schliefst, 
sehen wir den Chor auf der Orchestra. 

E. 'Eirene' V. 299—656. Die Parodos, zu deren Behand- 
lung ich übergehe, ist viel freier und, wenn man will, viel 
willkürlicher componiert, als alle bisherigen. Sie ist zwar nicht 
so reich, wie die der 'Wespen' — das embaterische Versmafs 
bleibt überall der trochaeische Tetrameter — und zerfällt nicht 
.einmal in mehrere selbständige Teile. Dafür aber spielt sich 
die ganze Handlung des Stückes — die Befreiung Eirenes — 
in der Parodos ab^ welche hier, was die Concentration des 



138 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Interesses anbelangt^ den fehlenden Agon zu ersetzen hat. 
Dies machte die Einfügung einer dialogischen Partie notwen- 
dig (V. 361—552) welche, ähnlich wie die phallische Pro- 
cession in den ^Acharnern', die Tetrameter unterbricht. Be- 
trachten wir zunäcl^st dasjenige Stück der Parodos, welches 
diesseits der Zwischenscene liegt, so fallen uns die beiden 
Verse auf, mit denen Trygaios den Chor beruft. Wir könnten 
sie im Hinblick auf die Parodos der ^Ritter' als Kommation 
fassen; ihre Zweizahl aber sowie ein anderer Grund, der im 
zweiten Teile wird geltend gemacht werden, spricht dafür, 
dafs wir in ihnen vielmehr den Katakeleusmos, dem wir/ 
in den Agonen regelmäfsig begegneten, wiedererkennen. Es 
folgt (V. 301 — 338) das Epirrhema; der Chor stürmt raschen 
Schrittes in die Orchestra; seine übermäfsige Tatenlust, die 
zuletzt in einem munteren Tanze ihren Ausdruck findet, er- 
scheint Trygaios selbst bedenklich; mit Mühe gelingt es ihm, 
seine Freunde zur Besinnung zu bringen und sie zu erinnern, 
dafs das grofse Werk noch lange nicht vollbracht ist; 'wenn 
erst alles gelungen ist, dann — ' was dann kommt, drückt 
das kleine Pnigos (V. 339 — 345) aus. Die Ermahnungen 
des Trygaios haben bei den Choreuten eine ernstere Stimmung 
hervorgerufen, die in der Ode (V. 346 — 360) zum Ausdrucke 
kommt. — Dieser erste Teil der Parodos enthält somit sämt- 
liche Teile, die auch einem halbierten Agon zukommen, nur 
in anderer Reihenfolge; fassen wir Katakeleusmos, Epirrhema 
und Pnigos im Gegensatz zur Ode als ein Ganzes 7- und 
dazu sind wir berechtigt — so ist das Schema eines halbier- 
ten Agons ab, dasjenige unserer halben Parodos ba. 

Die Zwischenscene beginnt mit einem Gespräche zwischen 
Trygaios und Hermes (V. 361 — 382); letzterer droht, den 
ganzen Anschlag Zeus zu verraten; die Bitten des Trygaios 
fruchten nichts, er wendet sich in zwei trochaeischen Tetra- 
metern an den Chor. Die Tetrameter, die einem Katakeleus- 
mos täuschend ähnlich sehen, lassen uns ein Epirrhema er- 
warten; es kommt aber blofs die Ode (V. 385 — 399), die mit 
der Ode der Parodos antistrophisch zusammenhängt, ohne, 
doch die Antode zu bilden. Dieses ist eine weitere Freiheit. 
V. 400—458 wird das Gespräch fortgesetzt, diesmal kommt 



II. PARODOS UND PARABASE. 139 

Trygaios zum Ziel. Der Chor wird von Hermes aufgefordert, 
näher zu treten und das Seil zu ergreifen; die Aufforderung 
und die Antwort darauf sind in fünf versprengten Tetrametern 
enthalten, welche den Dialog unterbrechen (V. 426—430). Es 
folgt das Gebet (V. 431—458), dann die Befreiung selbst, 
welche sehr kunstvoll sich in Strophe (V. 459 — 485), Anti- 
strophe (V. 486-507) und Epode (V. 508—519) gliedert; die 
Epode wird durch vier — diesmal iambische — Tetrameter 
eingeleitet. Die Zwischenscene schliefst mit einem Gespräche 
zwischen Hermes und Trygaios (V. 520—552); dann kommt 
eine weitere Partie in trochaeischen Tetrametern (V. 553 — 581), 
die zu umfangreich ist, als dafs wir sie nicht zu der Parodos 
rechnen sollten. Sie besteht aus folgenden drei Teilen: dem 
Katakeleusmos^) (V. 553 f.), dem Epirrhema (V. 556— 570) 
und dem Pnigos (V. 571—581). 

Nun erst beginnt der andere Teil der Parodos. Der Auf- 
forderung des Trygaios gemäfs singt der Chor ein Loblied auf 
Eirene; das ist die Antode (V. 582 — 600), die auch insofern 
das Gegenstück zur Ode bildet, als in ihr dasjenige als voll- 
bracht gepriesen wird, was dort erst ersehnt worden ist. Es 
folgt der Antikatakeleusmos (V. 601 f.); der Chor fordert 
Hermes auf, ihm die Schicksale Eirenes zu erzählen. Der 
Doppelsinn, den diese Aufforderung sowie das ganze, als Antwort 
dienende Antepirrhema (V. 603 — 650) enthält, ist bereits 
im ersten Abschnitte erläutert worden. An das Antepirrhema 
schliefst sich das kurze Antipnigos (V. 651—656), mit dem 
die Parodos endet. Ihr Schema ist — da das Epirrhema der 
Ode vorhergeht, dagegen das Antepirrhema der Antode folgt 
— bacA, oder, wenn man die Ode und das Epirrhema berück- 
sichtigt, die zugleich mit der Zwischenscene zwischen Ode und 
Antode eingeschoben sind, haa'Vab, Jedenfalls bildet diese 

1) Im Texte enthält der Katakeleusmos drei Verse, was gegen alle 
Analogie ist. Dem Übel läfst sich leicht abhelfen, wenn man V. 655 
eine andere Stelle anweist, z. B. zwischen V. 568 und 569, wo er sich 
dann folgendermafsen in den Znsammenhang bringen liefse: 

dXXA Tra<; x^P^i TrpoOO|Liu)(; €l(; dypöv Traiiwvica^* 
Kai TpiaivoOv TfJ biK^XXij 6i& xP<ivou tö y4^iov. 



140 A. DIE THEORIE DBB EPIKRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Parodos das Gegenstück zur zweiten Parodos der *Achamer', 
deren Schema äbba war. 

F. Die Töger V. 268—399. Die Compositiön dieser um- 
fangreichen Parodos ist überaus kunstlos: die epirrhenfatische 
Gliederung erscheint in ihr so gut wie aufgegeben. Ob dieses 
nun mit der Beschaffenheit des Chores zusammenhängt, dessen 
unstete Vogelnatur ein strenges Schema nicht zuliefs, ob mit 
der Sonderstellung der Komoedie überhaupt, der einzigen 
Märchenkomoedie, die wir besitzen, das mag unentschieden 
bleiben. Hier handelt es sich darum, die Tatsache festzustellen. 

Leicht erkennbare Gliederungspuncte für das Auge bildet 
die Ode (V. 327-335), die Antode (V. 343-351) und das 
Pnigos (V. 387 — 399). Letzteres schliefst die ganze Parodos 
ab. Schon dieser Umstand macht es uns deutlich, dafs sie 
nicht aus zwei sich entsprechenden, sondern aus einem ein- 
zigen, fortlaufenden Epirrhema besteht. Einen analogen Fall 
hatten wir in der Parodos der ^Ritter'; in der Tat bildete 
dort das Epirrhema, das mit dem Pnigos schlofs, einen Teil 
für sich, ein dtTrXoOv, das aufserhalb der Symmetrie stand. 
Allerdings liefs sich dort wenigstens der Anfang der Parodos 
symmetrisch in Epirrhema und Antepirrhema einteilen, und 
so wäre die Möglichkeit immerhin vorhanden, dafs auch die 
Parodos der ^Vögel' eine solche Gliederung in ihrem Anfang 
zuliefse. Auch will ich niemand von Versuchen in dieser Rich- 
tung abschrecken: ich mufs jedoch gestehen, dafs sie bei mir 
erfolglos geblieben sind. Ich vermag in der Parodos der 
'VögeF nur ein einziges Epirrhema zu erkennen, das ziemlich 
regellos durch die beiden Oden unterbrochen ist und mit einem 
Pnigos schliefst. Dafs trotzdem dieses Epirrhema vollkommen 
den strengen Gesetzen entspricht, denen alle Epirrhemen unter- 
worfen sind, das wird der Leser im zweiten Teile finden 
(B, IV, §2). 

Nach diesen Beispielen der Freiheit und Willkür tut es 
wohl, zur festen Ordnung der epirrhematischen Compositiön 
zurückzukehren. Einer solchen begegnen wir in der Parodos der 

G. 'Lysistrate' V. 254—385. Sie zerfällt von selbst in 
vier Teile: den ersten (V. 254— 285), den zweiten (V. 286— 318), 
die Nebenparodos (V. 319 — 349) und den dritten Teil der 



ir. PARODOS UND PARABASE. 141 

HauptparodoS; ein dtTrXoöv (V. 350—386). Zuerst marschiert 
der Chor der Greise allein in die Orchestra herein. Die Par- 
odos beginnt mit einem Komma tion (V. 254 f.), das an 
einen (Jhoreuten gerichtet ist; es folgt die Ode^) (V. 256—265), 
die dem Unwillen des Chors über den Handstreich der Frauen 
Ausdruck verleiht; daran schliefst sich das Epirrhema 
(V. 266—270), das zum rüstigen Vorwärtsschreiten auffordert 
und zugleich einen Teil des Anschlags kund giebt. Die Ant- 
ode (V. 271 — 280) schwelgt in seligen Erinnerungen an die 
Vorzeit; im Gegensatz dazu wird im Antepirrhema (V. 281 
— 285) der energische Entschlufs für die nächste Gegenwart 
nachdrücklich wiederholt. Damit ist die erste Syzygie beschlos- 
sen, der Chor hat einen Teil des Weges bis zur Akropolis 
zurückgelegt. Es bleibt nur noch die kleine Halde übrig, tö 
ci|Li6v. .Diese wird in der gweiten Syzygie überwunden. Die 
Sorge der Choreuten ist geteilt zwischen den zwei Holzscheiten, 
die sie auf der rechten Schulter, und den Kohlen in dem Topf, 
den sie in der linken Hand tragen; erstere drücken zu sehr, 
letztere drohen zu verlöschen. Mit den ersteren beschäftigt 
sich vornehmlich die Ode (V. 286 — 295), mit den letzteren 
die Antode (V. 296—305). Rätselhaft ist der iambische Te- 
trameter V. 306.^) Einen Kriegsrat enthält das Epirrhema 
(V. 307—312), es wird beschlossen, zunächst die Last nieder- 
zulegen. Das geschieht im Antepirrhema (V. 313—318); 
erst entledigt man sich des Topfes, dann der Scheite; zum 



1) Die sechs SchluTsverse der Ode sehen einem iambischen Pnigos 
sehr ähnlich^ nur dafs dem katalektischen Dimeter ein IthjphaUicus an- 
gefügt ist. Trotzdem möchte ich diese Partie nicht Pnigos nennen; man 
müfste dann die beiden dikatalektischen Tetrameter , mit denen sie be- 
' ginnt, Eum Epirrhema schlagen, und es würde das Pnigos in das Epir- 
rhema eingeschoben worden sein, was unnatürlich ist und jeder Ana- 
logie entbehrt. — 2) Er steht aufserhalb der Symmetrie, mag man ihn 
nun zu den folgenden Epirrhemen oder zu den vorhergehenden Oden 
schlagen. Im ersteren Falle müfste man vor Y. 313 den Ausfall eines 
Verses annehmen (s. d. zweiten Teil Cap. IV § 2), im letzteren den 
Vers nach V. 296 wiederholen (ähnlich wie den Vers öiraT* öC» Ttät, ÖTrate 
in der Parodos der ^Wespen'). Einen ähnlichen Vers haben wir auch 
Vög. 1323. Wir gehen wohl am sichersten, wenn wir einfach die Tat- 
sache solcher wilder Ranken constatieren. 



142 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Schlüsse wird Nike um Beistand zum bevorstehenden unter- 
nehmen angerufen. 

Wie in den ^Wespen', also enthält auch hier die Neben- 
parodos nur das Odenpaar. Nachdem die Greise an d^r Pro- 
pylaentreppe sichs bequem gemacht haben, erscheint in fliegen- 
der Hast der Chor der Frauen von der Stadt her, Wasser- 
krüge auf dem Eopf, den Belagerten Entsatz zu bringen. Wie 
in der Hauptparodos, also macht auch hier ein distichisches 
Kommation den Anfang. Grofse Unruhe spricht sich in der 
Ode (V. 321—334) aus; der Chor fürchtet, weil er den Flam- 
menschein sieht, mit seiner Hilfe zu spät zu erscheinen, wie 
sehr er auch geeilt hat, dem drohenden Unglück zuvorzukom- 
men. Doch scheint er bald erkannt zu haben, dafs die Gefahr 
noch nicht so unmittelbar bevorstehe; mit grofserer Buhe 
schildert er in der Antode (V. 335 — 349) die Veraylassung 
seines Kommens und wendet sich im Gebet an Athena, sie 
möchte dem Unternehmen günstig sein und im Falle der Not 
selber als Hjdrophore in den Kampf eingreifen. 

Wie die Nebenparodos zu Ende ist, hat auch der Frauen- 
chor in unmittelbarer Nähe des Männerchores Platz genommen: 
den Conflict, der unvermeidlich geworden ist, hat der dritte 
Teil der Hauptparodos zum Gegenstände. Es ist diesmal keine 
Syzjgie, sondern ein dirXoOv, ein langes Epirrhema (V. 350 
—381), das in ein kleines Pnigos (V. 382-386) ausläuft.^ 
Gegenseitige Entrüstung; die Drohungen gehen bald in Schmäh- 
ungen über; der Männerchor macht Anstalten, seine Drohun- 
gen zu verwirklichen, doch kommt ihm der Frauenchor zuvor. 
Der wachsenden Hitze des Streites entspricht die Form; die 
geordnete Distichomythie geht bald in Stichomythie, diese in 
Antilabe über. 

Ein Gegenstück zu diesem Teile der Parodos ist die ge- 
wöhnlich^), ohne allen besonderen Grund übrigens als Kordax 



1) Man könnte zwar durch einen Teilungsstrich nach V. 365 die 
ganze Partie in ein Epirrhema und ein Antepirrhema teilen; in diesem 
Falle würde aber das Antepirrhema ein Pnigos haben, das Epirrhema 
nicht, was unwahrscheinlich ist; s. das im Texte zu der Parodos der 
'Vögel' gesagte. — 2) CMuff üb. d. Vortrag der chorischen Partien bei 
Aristophanes S 129 ff. 



II. PABODOS UND PARABASE. 143 

aufgefaXste trochaeische Partie V. 1014—1042. Sie zerßLllt me- 
trisch in zwei Teile; das Versmafs der ersten ist der trochaei- 
sche Tetrameter, dessen dritte Dipodie durch einen schein- 
baren^) Paion vertreten wird (V. 1014 — 1035); dasjenige des 
zweiten der reine trochaeische Tetrameter. In letzterem sind 
sieben Verse verfafst; der erste von ihnen (V. 1036) gehört 
indessen nicht nur dem Inhalte nach, sondern, wie wir weiter- 
hin sehen werden, auch* aus Compositionsgründen der vorher- 
gehenden Partie als Schlufsvers an; somit bleiben für den 
zweiten Teil nur die VV. 1037-1042 übrig. Über die Stel- 
lung dieser Verse innerhalb der Composition können keine 
Zweifel obwalten; es sind ja zwei Tristichen, das eine ganz 
vom Männerchor, das andere ganz vom Frauenchor gesprochen, 
der gleiche Anfang (dXXä . . .) betont die Gegenüberstellung 
noch mehr — kurz, wir haben es offenbar mit einem Epir- 
rhemation zu tun. Die ganze Partie, die ihm vorausgeht, 
werden wir bis auf weiteres als Epirrhema fassen müssen. 

H. Die ^Thesmophoriazusen' haben keine Parodos. 

Es hat nämlich die Behandlung der sieben ersten Parodoi 
zu dem Resultate geführt — und die drei letzten werden es 
nur bestätigen — dafs die Epirrhemen ein unumgänglicher 
Bestandteil der Parodos sind. Der Oden kann sie eher ent- 
behren — dafür sind die "^Ritter* ein Beispiel; diese sind eine 

1) Ich sage 'scheinbar', denn in Wirklichkeit ist dieser Vers ein 
trochaeischer Tetrameter mit Binnenkatalexis im fünften Fafse 

ff — , ^ ff n ^— N 

— yj -. \j ^u_w ^j II ^yj u ^ u _ 

So fafst ihn einzig richtig HSchmidt (Antike Compositionslehre S. 302) 
auf. Wenn dagegen WChrist (Metrik S. 407), der selbst einen unaus- 
sprechlichen trochaeisch-paeonischen Vers (in einer stichischen Compo- 
sition!) statuiert, bemerkt, dafs die Synkope sich nur in geraden Füfsen 
trochaeischer Verse nachweisen liefse, so braucht er nur an seine eigenen 
Worte (Die rhythmische Continuität der griechischen Chorgesänge cap. II, 
1 in Abh. d. Ak. d. Wften zu München phil. Cl. XIV 8. Abt. 1878 
S. 13) erinnert zu werden. Der Leser sei auf den Choliambus, auf Verse 
wie Lys. 658 ff., 682 ff., 781 ff., 805 ff. Ach. 1159, 1171 verwiesen. Cf. 
JRichter, proU. zur Tax' S. 50. Was es mit dem zweiten Grunde 
WChrists — dalB es nur bei seiner Analyse einen Sian habe, wenn die 
Mehrzahl der fraglichen Verse eine Caesur nach dem vierten Fufs hat 
— für eine Bewandtnis hat, ist mir unerfindlich. Wo soll ein trochaei- 
scher Tetrameter sonst seine Caesur haben, als nach dem vierten Fufse? 



144 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEM ATISCHEN COMPOSITION. 

angenehme Beigabe^ nichts weiter; die Epirrhemen aber sind die 
Marschcompositionen, ohne welche der Chor nicht marschieren, 
also die Orchestra nicht betreten kann. Und Epirrhemen, über- 
haupt Tetrameter finden wir in der Partie, die gewöhnlich für 
die Parodos der ^Thesmophoriazusen' angesehen wird, nicht. ^) 
Wie war aber die Parodos der ^Kalligeneia' beschaflPen? 
und wie sollte die Parodos der *Nesteia' werden? Ich denke, 
es hat des Hinweises auf die Mangelhaftigkeit der erhaltenen 
Parodos nicht erst bedurft, um den Leser von der ünaufführ- 
barkeit, also der ünvoUendetheit der 'Thesmophoriazusen' zu 
überzeugen, so dafs diese Fragen wohl berechtigt . erscheinen. 
Um sie, soweit es geht, zu beantworten, mufs an die Be- 
schaffenheit des Chores erinnert werden, wie sich dieselbe 
nach der Untersuchung im ersten Abschnitte herausgestellt 
hat. Es ist gezeigt worden, dafs in der ^Ealligeneia' das 
ganze Stück hindurch — wie in der ^Lysistrate' — Antichorie 
bestand; den einen Halbchor bildeten die Thesmophoriazusen, 
den anderen die Musen und Chariten zusammengenommen.^) 
Also mufs aufser der Hauptparodos noch eine Nebenparodos 
angenommen werden. Letztere ist uns, wie es scheint, voll- 
ständig, wenn auch im verdorbenen Zustande im Musenchor 
erhalten, der jetzt den Prolog der ^Thesmophoriazusen' auf so 
rätselhafte Weise unterbricht; da, wie wir gesehen haben, die 
Nebenparodos der Epirrhemen sehr wohl entbehren kann, so 
vermissen wir nichts. Ein Umstand konnte uns Bedenken 
einflöfsen: wir sind es bisher so gewöhnt, dafs der lyrische 



1) EWestpbal freilich sieht sich genötigt — um seine Idee, dafs 
die Parabase das zweite unter den Chorika der Eomoedie ist (Prolegg. 
zu Aeschylus' Tragoedien S. 30 ff.) , folgerecht durchzufahren — das Cho- 
rikon Y. 655 ff. für die Parodos zu erklären (wo der Chor schon seit 
y. 295 auf der Bühne ist!). Diese Idee hängt wieder mit einer anderen 
Idee zusammen, wonach bei Aristophanes wie bei Aischylos die Tetras 
der Chorika das Gerippe des Dramas bildet, und diese ist ein directer 
Ausflufs des alten Aberglaubens, dafs die Komocdie das Compositions- 
Schema der Tragoedie entiehnt habe. Tantum relligio ... — 2) Ahn- 
lich mufs der Chor in den ^Musen' des Phrynichos beschaffen gewesen 
sein; die Musen allein waren in ihrer kanonischen Neunzahl für einen 
Halbchor zu wenig, und es lag nichts näher, als die drei fehlenden Posten 
durch die Chariten auszufüllen. 



IL PARODOS UND PARABASE. 145 

Teil der Parodos keine äiiXä zuläfst, dafs dem Odenpaar keine 
Epode folgt; das Musengebet ist aber nicht zweiteilig^ son- 
dern fünfteilig; dem allgemeinen Gebetschema entsprechend^ 
so dafs ein Teil jedenfalls aufserhalb der Symmetrie steht. 
Das scheint darauf hinzudeuten, dafs wir bei der Beconstruction 
der Kalligeneiaparodos mit dem geläufigen Schema der epir- 
rhematischen Gomposition nicht auskommen. Und das ist 
nur natürlich. Der festliche Einzug des Chores in der ^Kalli- 
geneia' mufste notwendigerweise der Frauenprocession an den 
Thesmophorien nachgebildet werden, und diese hatte mit dem 
bacchischen Eomos nichts zu tun. Der Gultus der thesmo- 
phorischen Gottheiten, Demeter und Eore, verlangte andere 
Festgebräuche. Wir würden nun auf alle nähere Kenntnis yon 
der ^Kalligeneia'-Parodos verzichten müssen, wenn uns ein 
demetrischer Festzug nicht in der Parodos einer anderen Ko- 
moedie ziemlich vollständig erhalten wäre. Wir meinen die 
Parodos 

I. der Trösche' V. 324 — 459. Hier ist es zunächst not- 
wendig, sich über die Zusammensetzung des Chores zu ver- 
ständigen. Dafs er aus Männern und Frauen bestand, geht 
aus V. 157 hervor, wo Herakles dem Dionysos sagt, er würde 
sehen 

Gidcou^ €ilbai|Liova^ 
dvbpiüv Y^vaiKÄv, Kai Kpöxov x^ipÄv ttoXuv, 
und das würden die jueinuTnnevoi sein. Betont man den Plural 
Gidcou^, so folgt schon daraus die Alternative: Antichorie oder 
Nebenchor. Aber das könnte manchem zu pedantisch erschei- 
nen. ~ Wenn ferner die Sänger von V. 409 eine Spielgenossin 
mit dem titöiov TipOKUipav necken, so verlangt dieses gleich- 
falls wenigstens Antichorie. Entscheidend ist aber V. 440 ff., 
wo ein Koryphaios sagt 

Xiwpeixe 
vöv lepöv dvd kukXov 0ed^, dv0O9Öpov dv' dXco^ 
TraiCovxe? olq jucTOucia 06O91XOO? ^optfi^. 
iy\h bfe CUV xaTciv KÖpai^ eT|Lii Kai Y^vaiHiv, 
ou TravvuxiCouciv Geqi 9€TT0? lepöv otcuuv.^) 



1) Wie man die beiden letzten Verse Dionysos geben kann (WDisr- 

Z1XLIK8KI, die Gliederung der altattischen Komoedie. 10 



146 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITIOK. 

Ein Teil des Gesamtchores soll sich also in den Fest- 
hain begeben, der andere, und zwar der Chor der Mädchen 
und Frauen, anderswohin. Welchen von den beiden Festplätzen 
man sich auf der Orchestra zu denken hat, ist damit noch 
nicht gesagt; da aber im folgenden der Chor auf der Orchestra 
mit fivbpe^ angeredet wird (V. 597), so ist es klar, dafs 
der Mänuerchor zurückgeblieben ist, der Frauenchor sich ent- 
fernt hat.^) 

Damit ist aber auch die Anwesenheit eines Nebenchors 
für die Parodos bewiesen. Nebenchor, nicht Antichorie; denn 
im letzteren Falle würde der weibliche Halbchor die Orchestra 
nicht verlassen dürfen. Doch sind beide Erscheinungen für 
die Composition der Parodos von gleichem Einflüsse; beide 



dorf), versteht vielleicht ein anderer. Meine Ansicht ist auch diejenige 
NWeckleins Phil. 1877, S. 221 ff. — 1) RArnoldt (Chorpartien S. 146 ff.) 
will auch hier von einem Nebenchor nichts wissen; dafs die Frauen und 
Mädchen weggehen, leugnet er trotz Y. 442 f. ganz und gar, denn er 
weifs (S. 156), dafs auch der Wespenchar mit der Versicherung (V. 240 ff) 
einzieht^ er befinde sich auf dem Wege um über Loches noch in der Frühe 
Gericht zu halten; und nichtsdestoweniger verläfst er nicht seine Stelle, 
sondern verweilt den ganzen Tag hindurch und länger vor dem Hause 
des Philokieon. In gleicher Weise wird der Chor der Vögel (448 ff.) nach 
Hause entlassen — und entfernt sich trotzdem nicht. Ebenso wird im 
Frieden der Chor der Landleute (550 ff.) aufs Land zurückgeschickt und 
geriert sich gleich darauf wie ein abziehender — allein er führt sein Vor- 
haben nicht aus und bleibt bis zum Ende des Stückes in der Orchestra, 

m 

Ad 1: der \^espenchor führt sein ursprüngliches Vorhaben nicht aus, 
weil er sich mittlerweile — durch den Agon — von der Nichtigkeit 
des Heliastentums hat überzeugen lassen. Ad 2: die drei Verse 448 
— 450 geben die Hundschriften dem Peithetairos, der sie natürlich nicht 
an die Vögel, sondern, der Aufforderung des Epops (V. 435 ff.) gemäfs, 
in scherzhafter Parodie des amtlichen Stiles an sein eigenes, aus Euel- 
pides bestehendes Heer richtet; hierauf begeben sich die beiden in den 
Dickicht uud kehren waffenlos zurück (Cf. PWieseler, Advv. in Aesch. 
Prom. et Ar. Av. 36). Ad 3 : der Chor kommt dem Befehle des Trygaios 
pünktlich nach, indem er die Bühne verläist und sich zur Orchestra 
zurückbegiebt. BArnoldt wird sich demnach nach anderen Beweisen 
für die Ungereimtheit der altattischen Eomoedie umsehen müssen. — 
Seine eigene Einteilung des Chors, sowie die F VFritzsches , darf ich 
wohl übergehen; sie zu widerlegen würde einen ebenso leichten^ wie 
unerquicklichen Schattenkampf abgeben. 



n. PARODOS UND PARABASE. 147 

machen eine Nebenparodos notwendig. Eine solche dürfen 
wir also unter den Gesängen der Parodos suchen. 

Die Parodos zerfällt in einen odischen, einen epirrhema- 
tischen und noch einen odischen Teil. Der erste besteht nur 
aus Ode (V. 323 — 336) und Antode (V. 340 — 353); der 
zweite aus achtzehn Tetrametern, die keine weitere Gliederung 
zulassen; der dritte und mannichfaltigste aus einem antistro- 
phischen Embaterion (V. 372 — 381), einem antistrophischen 
Hymnos an Demeter (V. 384 — 393), einem monostrophischen, 
oder, wenn man will, epodischen Hymnos auf lakchos (V. 396 
— 413), einem monostrophischen Gephyrismos (V. 426 — 439) 
und einem antistrophischen Abzugsliede (V. 447 — 459). Wer 
diesen Liedercomplex dem Inhalte nach betrachtet, wird leicht 
zur Erkenntnis gelangen, dafs er in seiner Gesamtheit nicht 
von demselben Chor gesungen werden konnte. 

Der eleusinischen Gottheiten gab es drei, Demeter, Köre 
und lakchos. Der erste Gesang gilt lakchos; es folgt ein 
längeres Epirrhema, dann ein Embaterion, welches an Köre 
gerichtet ist. Hierauf beginnt die dx^pa ujlivuüv Ib^a, der 
Preisgesang an Demeter; endlich wird auch der jugendliche 
Begleiter derselben, lakchos angerufen. Was hier zunächst 
auffällt, ist die Zweizahl der an lakchos gerichteten Gesänge; 
V. 395 wird der Chor aufgefordert ihn anzurufen, und man 
hat durchaus den Eindruck, als ob das jetzt zum ersten Mal 
geschähe; und doch war er bereits durch das erste Lied ge- 
laden. Diese Eigentümlichkeit erklärt sich jedoch leicht^ wenn 
man sie mit der nachgewiesenen Anwesenheit eines Neben- 
chores in Zusammenhang bringt. Dem Hauptchore wird dann 
das eine, dem Nebenchore das andere lakchoslied zufallen. 
Über die Verteilung kann kein Zweifel sein; da das zweite 
lakchoslied im Munde von Frauen (wegen V. 409 flf.) nicht 
wohl denkbar ist, müssen wir dasselbe, und mit ihm den 
ganzen Liedercomplex jenseits des Epirrhemas dem Haupt- 
chor zuteilen; die beiden Strophen diesseits des Epirrhemas 
werden daher auf die Rolle des Nebenchores kommen und die 
Nebenparodos bilden.^) Hätten wir in unserer Parodos — 



1) Die Worte der Antode fövv irdXXerai y^PÖvtujv, dirocelovxai bä 

10* 



148 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

was nicht die Absicht des Dichters gewesen sein kann — eine 
vollständige Nachbildung der Mystenprocession, so würden 
wir zweifelsohne einen doppelten Liedercyclus lesen; erst sang 
der Frauenchor, nach einigen einleitenden Worten des Sprechers, 
seine drei Lieder an Köre, Demeter und lakchos ab, nachher 
kamen die einleitenden Worte des anderen Koryphaios und 
wiederum je ein Hymnos an Köre, Demeter und lakchos seitens 
des Männerchores. So hat man sich den Vorgang hinter der 
Bühne während des Prologes zu denken. Dionysos und Xan- 
thias treffen aber die Mysten, während die Procession bereits 
in vollem Gange und der erste Liedercyclus bis auf das Lied 
an lakchos abgesungen ist. 

Den Mystenumgang als Parodos zu verwenden war ohne 
Zweifel ein sehr glücklicher Gedanke; nur mufste dann das 
Schema der epirrhematischen Composition aufgegeben werden. 
In der Tat würden alle Versuche, unsere Parodos in dieses 
Schema einzuzwängen, erfolglos ein. Die tetrametrische Partie ist 
kein Epirrhema im Sinne der epirrhematischen Composition, 
nicht einmal als äirXoCv, da sie das Gesetz der Eurythmie 
nicht anerkennt^); auch die Demeterlieder hängen enger zu- 
sammen, als für ein Odenpaar erlaubt ist, wie denn auch der 
Katakeleusmos in dieser Form (V. 382 f.) unstatthaft ist. Und 
nun gar das zweite lakchoslied mit seinen drei Strophen! 

Wir haben es also mit einör besonderen, dem Culte der 
eleusinischen Gottheiten eigentümlichen Gompositionsweise zu 
tun. Nichts liegt näher als die Annahme, dafs auch die Par- 
odos der ^Kalligeneia' ihr nachgebildet war. Natürlich mit 
Freiheiten, wie denn überhaupt von allen aristophanischen 
Parodoi keine in allen Puncten der anderen gleicht. Das 



XOira^ XPOv(ou(; ö' öctOöv iraXaiOöv ^viauTo(j(; l€pö(; öir6 Ti|Lia^ (der Text 
nach TEock) dürfen uns an dieser Auffassung nicht irre machen. Mit 
ihnen meint der Chor keineswegs sich selbst, vielmehr giebt er sich für 
die xopoTroi6(; fjßa (V. 363) aus, der angeführte Satz ist aber ein gemüt- 
licher Spott des Frauenchors auf den sicher etwas ungefügen Tanz des 
nachfolgenden Chors der Greise, 'sogar dem grauen Biedermann wird*8 
wieder jung zu Sinne' — ein Spott, der auch zur richtigen Zeit, im 
zweiten lakchosliede, mit dem titOCov irpoKOn/av vergolten wird. Den 
Spott haben auch GWelcker und FBitschl herausgefühlt; s. OBibbeck, 
Friedrich Ritschi II 548. — 1) s. u. B, IV, § 2. 



IL PARODOS UND PARABASE. 149 

Gebet der Musen mag als Nebenparodos die Folge der Ge- 
sänge eröffnet haben; an seiner monostrophiscken Gestalt 
werden wir uns nicht mehr stofsen, ebensowenig an dem epo- 
dischen fünften Teil; dafs die Verse zwischen der Sprecherin 
und dem Chor verteilt sind^ darf uns auch nicht mehr be- 
fremden^ da wir der Notwendigkeit überhoben sind^ für diese 
Erscheinung innerhalb der epirrhematischen Gomposition eine 
Analogie zu suchen. Jetzt wird es genügen ^ beispielshalber 
auf das Amoibaion der Eassandra und des Chores im ^Aga- 
memnon' (V. 1114 ff.) zu verweisen. Nun mufste ein Epirrhema 
kommen ; welches, nach dem der Trösche' zu urteilen, viele 
politische Anspielungen enthielt, die im J. 411 nicht mehr zeit- 
gemäfs waren; kein Wunder daher, dafs wir es in unseren 
^Thesmophoriazusen' nicht mehr vorfinden. Dann erst kamen 
die Lieder der Hauptparodos, von denen uns nur das Gebet 
der Thesmophoriazusen erhalten ist. 

Die Anlage dieser Arbeit bringt es mit sich, dafs manche §4* 
excursähnliche Untersuchungen an gewissen Stellen eingeschal- 
tet werden müssen, nicht weil sie dort gerade am notwendig- 
sten sind, sondern weil sie dort den Zusammenhang am 
wenigsten stören. Für die Darstellungen des zweiten Teiles 
ist es erforderlich, dafs wir über die Einheitlichkeit der 
^Frösche' zu einer klaren Einsicht gelangen, und da eine 
Gelegenheit, diese Frage zu behandeln, sich nicht wieder dar- 
bieten wird, so mag die Untersuchung hier an die Parodos 
angeknüpft werden. 

Dafs die ^Frösche' 405 am Lenaeenfeste aufgeführt wor- 
den sind, ist bekannt; ebenso die Notiz der Hypothesis oütu) 
b€ e0au|Lidc0ri bid tt^v ev auTiu irapaßaciv, üjcre Kai dvebibdxöri, 
uj^ 9T1CI AtKaiapxo^. Die Wiederaufführung der Komoedie 
ist also bezeugt, aber auch nichts weiter; weder die Zeit, noch 
die Art und Weise derselben. Dafs der Forschungseifer der 
Neuzeit sich an einer so unbestimmten Angabe nicht genügen 
liefs, ist durchaus begreiflich und erfreulich; weniger zu loben 
ist es aber, dafs die meisten Gelehrten die Lücken der Über- 
lieferung durch Intuition ergänzen zu können glaubten. Oder 
ist es etwa nicht Intuition zu nennen, wenn mehr oder minder 
alle von einer unveränderten Aufführung des Dramas spre- 



150 A. DIE T^HEOBIE DER EPIEBHEMATISCHBN COMPOSITION. 

eben und FVFritzsche und JBichter sogar bestimmt zu wissen 
vorgeben, dafs die Wiederaufführung gleich am folgenden Tage 
stattfand.^) Wenn man sich schon auf das cievoXecxeiv ver- 
legen will; so möge man doch darüber nachdenken, wie Di- 
kaiarchos es erfahren haben mag, dafs die ^Frösche' wieder- 
holt worden sind. Offenbar aus den Didaskalien; konnte aber 
die Wiederaufführung in den Didaskalien verzeichnet gewesen 
sein, wenn sie am selben Feste, und gar am folgenden Tage 
stattfand? Doch will ich darauf kein Gewicht legen, und 
ebensowenig auf den anderen Umstand, dafs eine unveränderte 
Wiederaufführung in der ganzen Geschichte der altattischen 
Eomoedie etwas Unerhörtes, die Wiederaufführung umgear- 
beiteter Dramen dagegen etwas ganz Gewöhnliches ist; das 
eine mufs aber verlangt werden, dafs Gründe mit Gründen 
und nicht mit subjectiven Gefühlen und nervösen Launen be- 
kämpft werden. 

Für ims bilden beide Fragen nur eine. Da die ^Frösche' 
nach der Schlacht bei Aigospotamos begreiflicherweise nicht 
wiederholt werden konnten, so haben wir zwischen den Le- 
naeen und den Dionysien des Jahres 405 zu wählen. Die 



1) Litteratarnacliweise bei JStanger (üb. Umarbtg. einiger aristo- 
phanischer Komoedien S. 6 ff.); nachzutragen wären etwa FRitschl Opp. 
y S. 268 f. und ERohde Eh. M. 38, 290. Auch AMeineke spricht (VA 
168; 177 f.) von einer duplex receusio, ohne sich jedoch darüber zu er- 
klären, ob nach seiner Meinung beide von Aristophanes herrühren oder 
nicht. Bei V. 608 f. scheint mir übrigens — um dies beiläufig zu be- 
merken — die Dittographie nicht nachweisbar; nichts liegt näher als 
die Annahme, Aiakos habe zuerst zwei Sklaven die Festnehmnng des 
Xanthias aufgetragen, und als dieser Widerstand leistete, drei weitere 
gerufen. JRichter (Fax; proU. c. 7) macht folgenden Unterschied: 
dva6i6dcK€iv — unveränderte Wiederaufführung; ftiopGcOv — leichte Än- 
derung einiger Stellen; 6iacK€ud2^€iv — gründliches Umarbeiten. Damit 
trifft er jedoch nicht das Richtige; dva6i6dcKeiv ist der allgemeine Aus- 
druck, der sowohl die unveränderte Wiederholung, wie die Diorthose, 
wie die Diaskeue in sich schliefsen konnte. So sagt auch die sechste 
Hypothesis der 'Wolken' biccxeOacrai 6^ dirl |Li^pou(; iJü(; fti?| dvabiftdHai 
aiiTÖ ToO xroirjToO TrpoOufirie^vTOi;. Dafs siegreiche Stücke nicht umge- 
arbeitet werden konnten, ist auch nur eine Behauptung; die ^Acharner' 
trugen den Sieg davon, und wer kann sagen, ob die ersten 'Thesmo- 
phoriazusen' und die erste ^Eirene' nicht ebenfalls preisgekrönt waren. 



II. PABODOS UND PABABASE. 151 

Wiederaufführung an den Lenaeen war nur möglich, wenn das 
Stück unverändert wiederholt werden sollte; ist daran geän- 
dert worden, so konnte die Wiederholung nur an den Diony- 
sien stattfinden. Unsere Entscheidung wird vom Zustande 
des erhaltenen Stückes abhängen. 

Spuren einer Diorthose im Stücke selbst hat zuerst 
WDindorf finden wollen; nachdem jedoch FThiersch dagegen 
gesprochen hat und FBitschl ihm beigetreten ist^ hat niemand 
mehr die Meinung WDindorfs teilen mögen. In neuerer Zeit 
hat sie JStanger wieder aufgenommen und mit einer Anzahl 
Gründe zu bekräftigen gesucht, von deren Mehrzahl leider 
zugestanden werden mufs, dafs sie wenig überzeugend sind.^) 

Stichhaltig erscheint mir folgender. Schol. Plat. p. 330 
Bekker giebt die Notiz: MeXriTO^ xpaTH^^i«? q)aOXo(; 7T0iriTTi(;, 
0p^H T^vo?, \JJ(; *ApiaToqpdvr|? Barpdxoi^.*) In der erhaltenen 
Komoedie findet sich nichts, was dieser Nachricht zur Grund- 
lage dienen könnte. Allerdings wäre auch hier die Ausflucht 
möglich, der Scholiast hätte etwa den ^Gerytades' gemeint, 
der dem Stoflfe nach mit den ^Fröschen' eine grofse Verwandt- 
schaft hatte und dessen Haupthelden Meletos, Sannyrion und 
Kinesias waren; viel Wahrscheinlichkeit hat sie nicht. Aber 
gehen wir auf das erhaltene Stück ein. 

1) Wenn GWelcker (Aesch. Tril. S. 426) frgm. 678 K auf die 
'Frösche' zurückführt, so ist das doch auch nur Intuition; dafs die 
VV. 117 — 136 unseres Stückes nicht hineingehören, ist eine unerwiesene 
Behauptung; bei der aesthetischen Feuerprobe, die St. mit unserem 
Stucke vornimmt, würden die wenigsten aristophanischen Eomoedien 
Stand halten, da ihre eviTpdTTEXoc; xraiöid ganz anderen Gesetzen unter- 
worfen ist; die Handlung, die St. für seine Mittelscene verlangt, war gar 
nicht darstellbar, da sie im Inneren des Palastes, also hinter der Bühnen- 
wand spielte; höchstens kann zugegeben werden, dafs die Erzählung 
des Aiakos (V. 757 ff.) in der ursprünglichen Anlage etwas ausführlicher 
war und namentlich auch für Y. 1469 f. die Grundlage bildete ; dafs nach 
dem Schol. zu V. 606 einige Grammatiker die Rolle des Aiakos dem 
Pluton geben — diese Ansicht teilt auch der Vf. der zweiten Hypothe- 
sis — bezieht sich doch nur darauf, dafs den namenlosen Eerberoswächter 
die einen Aiakos, die anderen Pluton nannten, beide ohne Grund, da er 
nirgends genannt ist (s. EHiller in Herm. Ylll S. 442 ff.); die Ansicht 
endlich, Aristophanes habe sein Stück für die zweite Aufführung selbst 
verballhornt, ist geradezu abschreckend. Vgl. ESchinck, de duplici Ar. 
Ban, rec. in der Gratulationsschrifb an GBemhardy. — 2) JStanger S. 9. 



152 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISGHEN COMPOSITION. 

V. 146 flf. zählt Herakles die Verbrecher auf, welche im 
Schlamme der Unterwelt ihre Strafe abbüfsen. Es sind deren 
gar viele: 

et 7T0U Sevov ti^ ^biKr|C€ iraiTTOTe, 
fi Traiba ßivoiv lapTupiov uqpeiXeto, 
f\ MTiTcp' ^X6t]C€V, fj TTaxpo^ fvdGov 
eTTOtTaHev, r^ 'ttiopkov ßpKov d&jaocev, 150 

Ti Mopcijaou tk; pflciv dHeTpaH'ciTO. 
AlO. vf) Tou^ GeoiJ^, ^XP^v t^ Trpö^ toutoici kci 
TTjV TTuppixilv rxc, äiiaQe ttjv Kivticiou.^) 

Dafs die Verehrer des frostigen Tragoeden Morsimos den- 
jenigen, die so greuliche Verbrechen begangen haben, gleich- 
gestellt werden, ist spafshaft genug; aber der verspätete Ein- 
fall des Dionysos aus derselben Sphaere nimmt sich unendlich 
matt und kläglich aus. Daher hat AvLeutsch crassa Minerva 
den V. 151 als unecht entfernt, als ob es jemals einem Spä- 
teren hätte einfallen können, den toten Morsimos anzugreifen. 
FRitschl^) stellte ihn nach V. 153, so dafs Dionysos selbst 
aus seiner Sphaere zwei Candidaten für den ünterweltschlamm 
vorschlägt. Aber der zweite ist entschieden von Überflufs 
und hinkt unangenehm nach; und wenn Aristophanes von 
ßyzanz die Verse 151 und 153 (den V. 152 kennt er nicht 



1) Wer mit der Technik des aristophanischen Dialogs vertraut ist, 
wird leicht einsehen, dafs die V. 147 — 150 unmöglich von derselben 
Person können gesprochen worden sein. Die pathetische Ausdrucks- 
weise wechselt mit der gemeinen ab (wie Plut. 190 ff.), daher sind die 
Verse zwischen Herakles und Xanthias (nicht Dionysos, dem AvYelsen 
V. 149 giebt) folgendermafsen zu vei-teilen: Herakles eX uou g^vov tk; 
rjbiKiice TTUÜiroTC. Xanthias f\ tiodba ßivCüv Tdppipiov {»(pciXcTO. Her. 
f\ liiiT^p* f|Xöric€v. Xanth. fi xraTpö^ f^&Qov ^irdraHev. Her. f^ 'irtopKov 
öpKov d&|Liocev. (V. 149 hatten schon ANauck [Arist. Byz. fgm.] dem Dio- 
nysos, AvLeutsch [Philol. Spplm. I 136] und RSchenkl [Zft. f. öst. Gymn. 
28,101] dem Xanthias gegeben. — 2) Rh. M. 23, 508 ff. Das dort an- 
geführte Material über Sigma und Antisigma glaube ich mit Recht für 
meine Ansicht verwerten zu können ; die Homerstelle spricht entschieden 
für Dittographie, nicht für Un^stellung^ und es ist nicht wahrscheinlich, 
dafs dasselbe Zeichen beim selben Aristophanes v. B. zweierlei habe be- 
deuten können. Gemeint ist in beiden Fällen das diVTioy\xa uepiccriY- 
ILidvov; cf. Sueton. ed. AReifferscheidt S. 140, 142. 



U. PARODOS UND PARABASE. 153 

und schreibt V. 153 f\ irupp . . .) mit Sigma und Antisigma 
versah, so folgt daraus wohl, dafs nach seiner Meinung jeder 
dieser Verse einzeln trefflich war, beide aber einander aus- 
schlössen, kurz, dafs er den einen für eine Dittographie hielt. 
Das ist das erste Anzeichen einer doppelten Ausgabe. 

Eigentlich ist das auch selbstverständlich. Solche drrpoc- 
bÖKTiTtt zünden nur wenn sie zum ersten Male gehört werden; 
eine Wiederholung macht sie langweilig. Sogar in den mo- 
dernen Komoedien pflegen Schauspieler von Geist von Zeit zu 
Zeit Witze, die durch den Gebrauch stumpf geworden sind, 
mit frischen Pointen zu versehen; um wie viel mehr im Alter- 
tum, wo die theatralischeu Genüsse um soviel seltener waren 
und daher um so viel grössere Teilnahme erweckten. Wenn 
auch nur der Strahl der Komik von Morsimos auf Einesias 
gelenkt wurde — auch das war schon Abwechselung und bot 
neuen StoflF zum Lachen. 

Ein zweites Judicium bietet die Scene, wo Dionysos und 
Xanthias umschichtig vom Sklaven Plutons Schläge bekommen. 
Die Abmachung irXriY^v Trapd ttXtiy^v ^Kdrepov wird anfangs 
eingehalten; V. 645 bekommt Xanthias seinen Hieb, V. 647 
Dionysos, V. 649 Xanthias, V. 653 Dionysos, V. 657 Xan- 
thias, V. 659 Dionysos, V. 664 aber wieder Dionysos; Xan- 
thias wird diesmal ausgelassen, was um so ungerechter ist, 
da der Vorschlag räq Xa^ovai; cirobei von ihm selbst herrührt. 
Aus diesem Grunde hat TKock nach V. 663^) eine Lücke an- 
genommen, damit die Wirksamkeit des von Xanthias empfoh- 
lenen Mittels, wie billig, an diesem zuerst erprobt werde. Mit 
dieser Annahme würde dem einen Übel abgeholfen sein, nicht 
aber einem anderen. Denn als ein Übel mufs es betrachtet 
werden, wenn Dionysos das Kunstmittel, den von ihm als 
Schmerzseufzer gebrauchten Namen eines Gottes auf die Re- 
miniscenz einer Dichterstelle zurückzuführen, zweimal hinter- 
einander anwendet ("AttoXXov V. 659 und TToceibov V. 664).^ 
Hier haben wir eine regelrechte Dittographie vor uns; wir 



1) Weniger plausibel AyVelsen nach V. 661, wobei Xanthias die 
Bastonade auf den Bauch nicht durchmachen würde. — 2) Unmöglich 
kann ich NWecklein beistimmen, der (Phil. 1877, 221 ff.) den Ausruf 
TTöcei6ov dem Xanthias giebt. 



154 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEM ATISCHEN COMPOSITION. 

werden daher nicht eine Lücke annehmen ^ sondern entweder 
V. 659—661 oder V. 664 — 667 in die erste Bearbeitung yer- 
weisen müssen. Tun wir das, so wird — und das ist die 
Probe meiner Hypothese — alsbald die eurythmische Gliede- 
rung der ganzen Prügelscene klar. 

a. 

eEP. r\br] 'TTdiaHd c'. =AN. ou ^ä Ai', ouk ejioi boKeiq, 645 

0EP. dW elji* im TÖvbe Kai Traid^uj. AlO. irriviKa; 

0EP. Ktti bfi 'irdiaHa. AlO. K^ira ttux; ouk ^Tiiapov; 

0EP. OUK olba. Toubi b* au6i^ dTroTreipdcojiai, 

6. 
ZAN. ouKouv dvuc€i<;; laTTaraT laTTarai. 
0EP. inuiv ujbuvr|0Tig; EAN. ou jiid Ai*, dW e(pp6vTica 650 

ÖTTÖG' 'HpdKXeia rdv Aiojiieioiq YiTveiai. 
0EP. ävGpujTToq lepöq. beupo irdXiv ßabicidov. 

b\ 
AlO. iou ioü. 0EP. Ti ?CTiv; AlO. mTieaq 6puj. 
0EP. Ti bf^Ttt KXcjiei?; AlO. Kpojnjiiuujv öcq)paivo)iai. 
0EP. inei TrpoTijiiqiq t* oubev; AlO. oubev jiioi \xi.\e\, 655 
0EP. ßabiCT^ov idp' dcTiv im Tovbi irdXiv. 656 

c, 

EAN. oubfev TTOieT^ ydp, dXXd xd^ XaT6va<; CTiöbei.^) 662 

0EP. )id TÖv Ai', dXX' i\br] irdpexe Tr)V T«CT^pa. 663 

ZAN. oi|ioi. 0EP. Ti fcTi. EAN. tnv aKavOav fHeXe. 657 

0EP. Ti TÖ TTpdTlia TouTi; beupo irdXiv ßabicieov. 658 

c . 
AlO. "AttoXXov . . . ö^ ttou AfjXov f| TTueOjv' Ix^xq — 659 
ZAN. f^XTTlcev, ouk f^KOuca<;; AlO. ouk ?twt\ ^t^^'^ 660 

tajißov 'Ittttojvokto^ dv€)ii)iVTiCK6)iTiv. 661 

<(0EP.kouk ibbuvriGr]^; AlO. ou jud Ai', oub' iq>p6vTica.y) 



1) Die Umstellung der VV. 662 fF. eriipfiehlt sich selbst, schon wegen 
des Y. 657; wann will sich Xanthias den Dorn in den Fufs getreten 
haben? Von V. 646 an liegt er still da; wäre es vorher geschehen, so 
würde das otjLioi schon V. 646 passend gewesen sein; und V. 657 müfste 
der verspätete Seufzer das Mifstrauen des Dieners erwecken, und wäre der- 
selbe auch noch so beschränkt. Meine Umstellung schafft für diese Fiction 
eine natürliche Grundlage. — 2) Die kleine Lücke nach V. 661 kann 
sich jeder nach Belieben ausfüllen. 



II. PARODOS UND PARABASE. 155 

• d. 
GEP. oÖTOi juiä Tfiv AniLiriTpa biivaiiiai ttuj jiiaGeTv 668 

ÖTTÖTepo^ ujLiaiv ^CTi 0€Ö^. dX\' etciTov, 669 

6 becTTÖTii^ Yotp auTÖ^ vijiä^ Tvwcerai 670 

X^ 0epc€q)aT6', äi' övie käkcivu) Ged). 

Einen wichtigen Beweis enthält auch das Chorlied Y. 1251 
— 1260. Dafs der zweite Teil die genaue Wiederholung des 
ersten ist, haben schon andere gesehen; man hat deswegen 
den zweiten Teil eingeklammert, also wohl für unecht erklären 
wollen^); und doch kommt in diesem zweiten Teil der prächtige 
Ausdruck töv ßaKxeiov ävaKia als Ehrenbezeichnung für Aischy- 
los vor, den doch niemand gern dem Aristophanes wird ab- 
sprechen mögen. Überhaupt würde es schwer fallen, zu be- 
stimmen, welcher von den beiden Teilen poesievoller sei; sie sind 
beide des Aristophanes würdig, und da wir von einer doppelten 
Aufführung der Eomoedie wissen, so müfste man sich wahr- 
lich Zwang antun, um die vorliegende offenbare Dittographie 
mit ihr nicht in Zusammenhang zu bringen. 

Auch die W. 1431 — 1433 gehören hieher. Auf die Frage 
des Dionysos konnte Aischylos ebensogut mit V. 1431 und 33, 
als mit V. 1432 und 33 antworten (acc. c. inf. von YViwjniiv 
?X€i^ abhängig); an sich ist keine Lesart der anderen vorzu- 
ziehen, die Auskunft FVFritzsches durch TKock genügend 
widerlegt; der Meinung dieses letzteren, V. 1432 sei vielleicht 
aus einem anderen Zusammenhange hierher übertragen worden, 
klingt nicht recht überzeugend. Die Dittographie scheint mir 
evident, und die doppelte Aufführung das natürlichste Mittel, 
sie zu erklären. 

Dagegen scheint die Textes Verwirrung V. 1435— 1466 mit 
der doppelten Aufführung in keinem Zusammenhang zu stehen; 
wenngleich mir auch hier die conservative Kritik JStangers 
viel sympathischer ist, als der herostratische Eifer, mit dem 
die Herausgeber die schönsten Einfälle dem Dichter absprechen. 
Doch gehört die Frage nicht hieher.*) 

1) Die Auskunft AvVelsens, zwischen den ersten und den zweiten 
Teil die VY. 1261 — 63 einzuschalten, macht das Übel nicht geringer und 
enthält einen starken Verstofs^egen die chorische Technik der Eomoedie. 
— 2) Blofs bezüglich der V. 1449 f. möchte ich bemerken, dafs sie leicht 



156 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Endlich ist auch die Annahme* einer doppelten Recension 
allein im stände ^ das Rätsel zu losen, das der Schlafs des 
Dramas enthält. Pluton fordert den Chor auf, dem scheiden- 
den Aischylos mit den heiligen Fackeln voranzuleuchten 

TOTCIV TOUTOU TOÖTOV fAcXeciv 

Ktti inoXiraTciv KeXaboövre^. 

Statt dessen singt der Chor sechs Hexameter, welche mit 
keinem der aeschyleischen Lieder etwas zu tun haben. ^) Was 
wir uns nach den Worten Pluton s zu denken haben, ist klar; 
sowie die Parodos der Komoedie in die Compositionsweise der 
Tragoedie hinüberschlug, so sollte auch das Exodion tragisch 
werden; dazu stimmt die absolut unkomodische anapaestische 
Wechselrede mit gehäufter Katalexis sehr wohl. Würde nun 
der Text der Komoedie mit V. 1527 schliefsen, so würden 
wir genau wissen, dafs der Chor als Exodion eine Auswahl 
aeschyleischer Propompenlieder gesungen habe, die als aeschy- 
leisch in den Text des Dramas nicht aufgenommen worden 
seien. Also sind es nur die W. 1528 flf., die störend sind; was 
liegt demnach näher als die Annahme, dafs sie einen anderen 
Abschlufs zur Voraussetzung haben, mithin aus einer anderen 
Recension stammen als die VV. 1500— 1527? 

Als Resultat der Untersuchung würde sich demnach er- 
geben, dafs die Trösche' an den Dionysien 405 wiederholt 
worden sind, dafs sie zu diesem Zwecke zwar keine Diaskeue, 
aber doch eine Diorthose erlitten haben, die, ohne den Plan 



gerettet werden können, wenn man beherzigt, dafs die Worte C(Jü6€{r]|Liev 
äv in V. 1448 als Dittographie der V. 1450 folgenden cwtoiiiiee* dv zu 
tilgen sind. Auf die Frage des Dionysos antwortet Euripides mit der 
bloJfeen Protasis, wie V. 1437 f., 1440 f., 1443 f., und Aischylos V. 1463 ff. 
So entsteht V. 1448 eine Lücke _ o _ u _, die leicht so ausgefüllt wer- 
den kann, dafs die VV. 1449 f. sich bequem anschliefsen ; also etwa 

toOtoici xP^caiMccGa. AlO. ttiIk;; €YP. öpöuiq, ^xrei . . . 

— 1) TKock meint freilich, die drei ersten Verse könnten in einem der 
verlorenen Dramen mutatis mutandis gestanden sein; doch würde auch 
das nicht befriedigen, da der Ausdruck jn^Xr] Kai ^oXtral doch etwas ganz 
anderes erwarten läfst, als drei Hexameter. Der Einfall BArnoldts (die 
Chorpartien bei Aristophanes 123), daüs ^e Zuschauer sich die verspro- 
chenen Lieder hinzuzudenken hätten, empfiehlt sich selbst. 



II. P ARODOS UND PARABASE. 157 

des Dramas im Wesentlichen zu berühren, doch an einigen 
Einzelheiten geändert hat, so dafs die Komoedie bei der Wieder- 
aufführung des Reizes der Neuheit nicht ganz entbehrte. 

Und jetzt zurück zu den Parodoi. 

K. Die 'Ekklesiaznsen' V. 285— 519. Genau wie in den §6. 
^Acharnern' ist auch hier die Parodos durch eine längere 
Zwischenscene (V. 311 — 477) unterbrochen, während deren 
die Orchestra leer ist. Wir unterscheiden demnach die erste 
(V. 285—310) und die zweite Parodos (V. 478—519). 

Die erste Parodos beginnt mit einem Epirrhema (V. 285 
— 288), das des Antepirrhemas entbehrt, ohne dafs man des- 
wegen auf den Ausfall eines solchen nach Y. 299 zu schlielsen 
berechtigt wäre; die Parodos fügt sich zwar im übrigen sehr 
gut in das Schema der epirrhematischen Gomposition ein, aber 
andererseits ist auch der Umstand zu beherzigen, dafs unsere 
Komoedie ins vierte Jahrhundert gehört, wo die poetischen 
Formen teils geschwunden, teils im Schwinden begriffen waren. 
Es folgt die Ode (V. 289—299) und gleich darauf die Ant- 
ode (V. 300— 310). Mit dem letzten Vers der Antode ist der 
Chor wieder von der Orchestra verschwunden. 

Nach der Zwischenscefle betritt er sie von neuem. Die 
zweite Parodos besteht aus dem Prooimion (V. 478—482), 
der Ode (V. 483-488), dem Epirrhema (V. 489-492), der 
Antode (V. 493— 499) unddemAntepirrhema(V.500— 503). 
Es folgt eine kleine Anrede der Praxagora an den Chor, die 
in gewöhnlichen Trimetern abgefafst ist (V. 504 — 513); daran 
schliefst sich das Epirrhemation (V. 514 — 519), zwei Tri- 
stichen, von denen das eine von dem Chor, das andere von 
Praxagora gesprochen wird. Auffallend an diesem Epirrhemation 
ist auch, dafs es aus anapaestischen Tetrametem besteht, wäh- 
rend das embaterische Versmafs der ganzen Parodos iam- 
bisch ist. 

L. Der Tlntos' V. 253 — 321. Diese Parodos, die einzige 
gröfsere Ghorpartie in der ganzen Komoedie, legt ebenfalls 
vom Verfall aller Formen Zeugnis ab. Was den tieferen 
Grund dieses Verfalls anbelangt, so mufs ich den Leser auf den 
zweiten Teil vertrösten; dort wird ihm klar werden, warum 
die sonst recht übersichtliche Parodos sich den Gesetzen der 



158 A. DIE THEORIE DER EPIBRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Symmetrie entzieht und nur ein einziges dirXoöv (V. 253 — 289) 
darbietet, warum zu den beiden Antoden, die auf die Bolle 
des Chors fallen (V. 296-301 und V. 309—315) die Oden 
nicht gleichfalls vom Chor, sondern von einem Schauspieler, 
Karion, gesungen worden. Dieser Karion singt auch die 
Epode (V. 316 — 321). Im übrigen ist zu bemerken, dafs 
unser dTiXoGv sich dem Gesetze der Eurythmie fügt, die Par- 
odos daher, trotz ihrer Dürftigkeit, der epirrhematischen Com- 
position angehört. 

Auch dem Inhalte nach sind die Oden auffallend; sie 
haben mit dem Drama selbst nichts zu tun, sind durchaus 
intermezzoartig. So müssen wir uns wohl auch die Chorlieder 
denken, welche die übrigen Pausen des Stückes ausfüllten. 
§ 6. Hiermit sind alle erhaltenen Parodoi in den Kreis der 

Betrachtung gezogen. Die Zusammenstellung wird wohl genügt 
haben, um den Ausspruch KOMüllers ^) über die komischen Par- 
odoi in sein directes Gegenteil umzukehren. Nun wird es am 
Platze sein, eine Classification derselben zu versuchen. 

Der erste und bequemste Gesichtspunct, der sich darbietet, 
ist zweifellos der metrische. Je nach dem embaterischen Vers- 
mafs können wir folgende drei Hllissen unterscheiden:*) 

1) trochaeische Parodoi. Hieher gehören: ^Acharner' I 
und II, 'Ritter', 'Wespen' III, 'Eirene', 'Vögel' und 'Lysistrate' 
(Binnenparodos). 

2) iambische Parodoi. Hieher gehören: 'Wespen' I, 'Ly- 
sistrate' I, n u. III, 'Ekklesiazusen' I u. H und 'Plutos'. 

3) anapaestische Parodoi. Hieher gehören: ' W7)lken' I und II, 
'Wespen' II, 'Frösche' und wahrscheinlich 'Thesmophoriazusen'. 

Bei den Agonen waren nur die beiden letzteren Versmafse 
in Gebrauch, die Anwendung der Trochaeen war auf die Mes- 
oden beschränkt. Diese Einschränkung ist natürlich nicht zu- 
fällig, sondern die notwendige Folge der verschiedenen Ethe 
der genannten Metra. Der trochaeische Tetrameter ist das 
Versmafs des Laufes und Tanzes, der iambische dasjenige der 

1) Gr. Literatorg. II* 208 dieser Chor (der Komoedie) singt einziehend 
die Parodos, welche indes nirgends die Ausdehnung wnd kunstreiche Form 
haty wie in vielen Tragoedien. — 2) Die römischen Zahlen beziehen eich 
auf die einzelnen Teile der Parodos. 



II. PARODOS UND PARABASE. 159 

Eile, der anapaestische dasjenige des feierlichen Processions- 
Schrittes. Nirgends kommt dieser Unterschied besser zur Gel- 
tung, als in der so überaus kunstreichen Parodos der ^Wespen'. 
Der erste Teil ist in lamben geschrieben; der Chor hat es 
eilig; er will so rasch als möglich den Bestimmungsort er- 
reichen und braucht vorläufig auf niemand Rücksicht zu neh- 
men. So gelangt er zum Hause des Philokieon. Die beiden 
Oden haben die Aufmerksamkeit des Alten erweckt, er bittet 
sie, ihm bei der Flucht behilflich zu sein; das Yersmafs 
schlägt um, und während die Musik pianissimo spielt, schleicht 
der Chor leise und langsam von der Orchestra auf die Bühne 
dicht vors Haus selbst; zur selben Zeit läfst sich der Alte 
sacht am Seile herunter. Das ist der zweite, anapaestische 
Teil. Aber alle Vorsicht ist umsonst: Bdelykleon wacht auf, 
weckt die Sklaven, diese erfüllen die Bühne und fangen den 
Flüchtling auf, und nun schlägt das Versmafs zum zweiten 
Mal um; der ganze folgende Tumult ist in Trochaeen geschrieben. 
Die Sklaven greifen die Choreuten an und treiben sie in wilder 
Flucht von der Bühne zur Orchestra zurück. 

Ein zweite^ Einteilungsprincip können die Gliederungs- 
schemen abgeben. Bezeichnen wir den gesungenen Teil mit a, 
den gesprochenen — also die Stichoi nebst den cucTruaaia i^ 
6)ioiu)V — mit 6, so ist das Schema der epirrhematischen 
Composition, wie es uns in den Agonen erschienen ist, ab ah. 
Von den Parodoi sind ^Wespen' H und HI, 'Lysistrate' I und 
^Ekklesiazusen' H so componiert; auch * Wolken' H gehören 
einigermafsen hieher. 

Eine sehr geringe Modification dieses Schemas würde es 
abgeben, wenn umgekehrt in beiden Hälften der gesprochene 
Teil dem gesungenen voranginge, haha. Zwar in den Agonen 
ist auch diese Modification nicht möglich, ohne dafs die durch 
den langen Gebrauch feststehende Bedeutung der einzelnen 
Teile, namentlich die kanonische Stellung des Eatakeleusmos 
in der Mitte zwischen Ode und Epirrhema wesentlich ver- 
schoben würde. Für die Parodos jedoch, wo Stoff und Form 
sich gegenseitig nicht so streng bedingen, hatte es damit keine 
Not; es war dennoch weder die Zweiteiligkeit, noch der Par- 
allelismua der Hälften, die beiden wesentlichen Merkmale der 



160 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

epirrhematischen Composition im strengen Sinne aufgegeben. 
Im Gegenteil, diese Form war für die Parodos noch viel ge- 
eigneter, als die erstgenannte, da die Sache selbst es erforderte, 
dafs der Chor erst in die Orchestra einmarschierte, ehe er 
seine Oden absang.^) Daher begegnen wir ihr in der Parodos 
nicht selten; 'Achamer' I, 'Wolken' I, 'Ekklesiazusen' I^) 
sind so componiert, auch 'Ritter* kann hieherbezogen werden 
— die einzige Parodos, die keine Oden hat — , und von der 
Parodos der 'Vögel' läfst sich soviel sagen, dafs ihr wenigstens 
dieselbe Compositionsidee zu Grunde liegt. 

Eine bedeutendere Abweichung ergab sich, wenn an Stelle 
der parallelen Anordnung die chiastische trat; doch macht es 
das Gekünstelte dieser Form begreiflich, dafs sie nur selten 
vorkommt. Die beiden darnach möglichen Compositionsschemen 
sind jedes durch eine Parodos vertreten; ahha durch 'Achar- 
ner' II, baab durch 'Eirene'; letztere hat noch andere Freiheiten 
aufzuweisen, von denen oben die Rede war. 

Es bleiben noch die beiden Permutationen aabb und bbaa. 
Diese ist einmal vertreten, durch 'Wespen' I; wenn jene sich 
in den erhaltenen Parodoi gar nicht vorfindet, so ist das viel- 
leicht nur Zufall; wenigstens läfst sich nicht angeben, warum 
die eine unnatürlicher sein sollte als die andere. Beide be- 
deuten die gröfste Freiheit, die innerhalb der epirrhematischen 
Composition möglich ist; auch wird 'Wespen' I dadurch einiger- 
mafsen entschuldigt, dafs es nur der erste Teil der Parodos ist. 

Aufserhalb der epirrhematischen Composition steht die 
Parodos der 'Frösche', was, wie bereits gesagt worden ist, 
seinen besonderen Grund hat. Auch die 'Thesmophoriazusen' 
gehörten höchst wahrscheinlich hieher. 

Ein weiterer Gesichtspunct ergiebt sich aus der Betrach-^ 
tung des Fersonäls. Es ist oben dargelegt worden, dafs in 
den Epirrhemen der Agone — mit Ausschlufs der Eata- 



1) Daher fängt die Gesamtparodos auch nicht mit der Ode an. In 
den ^Wespen' ist erst der zweite und dritte Teil der Parodos nach dem 
Schema ahab componiert, in den- 'Acharnern' ebenfalls erst der zweite 
Teil nach dem Schema abba^ und in der ^Ljsistrate' und den ^Ekklesia- 
zusen' beginnt die Parodos mit einem Prooimion. — 2) Nämlich wenn 
man den Ausfall des Antepirrbemas annimmt, s. oben S. 157. 



II. PABOBOS UND PAEABASE. 161 

keleusmoi — die Schauspieler allein das Wort führten, der 
Chor dagegen den stummen, wenn auch nicht teilnahmlosen 
Zuschauer spielte. In den Parodoi mufs das umgekehrte Ver- 
hältnis für das natürliche und ursprüngliche angesehen werden. 
Denn wenn wir beherzigen, dafs die ältesten Komoedien keinen 
Prolog hatten — eine Annahme, die wir mit weit besseren 
Beweisen stützen können, als mit der Analogie der Tragoedie, 
— dafs also die Bühne leer war, während der Chor in die 
Orchestra einzog, so können wir nur annehmen, dafs die Par- 
odos in ihrem ganzen Umfange — wie bis in die spätesten 
Zeiten die Parabase — vom Chore vorgetragen wurde. Hätten 
nun die Hellenen das Gemüt gehabt, mit dem Herkommen auf 
einmal zu brechen, so würde die Einführung des Prologes 
zur unmittelbaren Folge die Beteiligung der Agonisten an der 
Parodos gehabt haben müssen. Das ist jedoch nur teilweise 
geschehen; *Achamer' I, * Wespen* I, ^Lysistrate' I, H und 
ni, *Thesmophoriazusen' (?), Trösche*^), ^Ekklesiazusen' I 
und n gehören dem Chore allein, und es ist interessant, 
zu betrachten, durch welche Kunstmittel der Dichter es zu- 
wege gebracht hat, Agonisten und Choreuten bei einer Hand- 
lung, die doch beide in gleicher Weise interessierte, ge- 
trennt zu halten. In den ^Achamern* weifs der Held sehr 
gut um die bevorstehende Ankunft der Acharner; er erklärt 
aber im voraus, dafs sie ihm gleichgültig seien, und begiebt 
sich in sein Haus, um die Vorbereitungen zum Phallophoren- 
umzug zu treffen; gerade während dieser Vorbereitungen trifft 
der Chor ein. In den ^Wespen' wird von den drei Agonisten 
der eine zwangsweise ins Haus eingeschlossen, die beiden an- 
deren schlafen ein. In der ^Lysistrate' haben wir dasselbe 
Motiv, wie in den ^Acharnem'; Kalonike bemerkt, dafs der 
Männerchor alsbald eintreffen werde; Lysistrate erwidert, das 
sei ihr gleichgültig, und begiebt sich auf die Akropolis. In 
den Tröschen' hat es der Dichter verstanden, für die Parodos 
des Chors eine kleine Nebenhandlung zu schaffen, welcher 



1) Dionysos und Xanthias sind bis V. 413 nur Zuschauer des Um< 
Zuges, die zwar hin und wieder etwas für sich dreinreden, ohne aber von 
den Choreuten berücksichtigt zu werden. 

ZiELizrsKi, die Gliedemng der altattischen Komoedie. 11 



162 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

gegenüber die Agonisten so gut wie gleichgültig bleiben konnten. 
In den *Ekklesiazusen' ist der Chor überhaupt ein Anhängsel. 

Das natürliche war jedenfalls, dafs der Chor sogleich 
bei seinem Erscheinen zu den Agonisten in Beziehung trat; 
das geschieht in *Achamer' II, ^Ritter', ^Wolken' II, ^Wespen' 
n und III, 'Eirene', Tögel', Tlutos'. Dagegen würde der 
Charakter der Parodos verloren gehen, wenn die Agonisten 
in den Epirrhemen — wie in den Agonen — allein das Wort 
führten. Es ist dies auch nur ein einziges Mal geschehen — 
in * Wolken' I — und dort hat es seinen Grund darin, dafs 
die Wolken während des ersten Teiles der Parodos teilweise 
noch hinter der Bühne sind. 
§ 7. Es ist wiederholt die Frage aufgeworfen worden, ob der 

Chor in der Parodos die Bühne betreten habe, oder 
nicht; die Antwort darauf ist bei Verschiedenen verschieden 
ausgefallen; auch hiebei hat das Vorurteil von der Analogie 
der Tragoedie vielfach störend eingegriffen. Da die Haupt- 
tendenz dieser Arbeit dahin geht, dafs die Komoedie zunächst 
nur aus sich selber zu erklären ist, so gehört eine Unter- 
suchung wie die angedeutete um so mehr in ihren Bereich. 

Ala feststehend wird angenommen, dafs der Chor durch die 
Eisodos zunächst die Orchestra betritt; dies ist von vom herein 
überaus plausibel, und wird zum Überflüsse durch Wölk. 326 
und Vög. 596 bestätigt. Es kann sich also nur darum han- 
deln, ob der Chor während der ganzen Parodos auf der Or- 
chestra bleibt, oder von der Orchestra aus die Bühne betritt 
und nachher zur Orchestra zurückkehrt.^) 

Um mit den ^Acharnern^ anzufangen, so läfst nichts darauf 
schlief sen, dafs die Choreuten sich irgend einmal auf der 
Bühne befunden hätten. Der erste Teil der Parodos ist ge- 
rade grofs genug, um die Orchestra von der einen Eisodos 
bis zur anderen zu durchwandern und wieder zu verschwinden; 

1) Ein urkandliches Zeugnis für das Erscheinen des Chors anf der 
Bühne haben wir höchst wahrscheinlich in den Worten des PoUux (IV, 127) 
€lc€X6övT€<; 6^ kotA tt?iv öpxi^CTpav ^irl ti^v ckt^vi^v dvaßaivouci 6iä kXi- 
jLidKuuv (cf. JSommerbrodt, Scaenica 119); ohne dafs es deshalb nötig oder 
auch nur möglich wäre, diese Worte mit GHermann (de re scaenica in 
Aeschyli Orestea 7) nach § 109 umzustellen. Auf die confusen Notizen 
der Scholiasten ist natürlich nicht viel zu geben. 



II. P ARODOS UND PAB ABASE. 163 

im anderen Teil werfen die Choreuten mit Steinen nach Di- 
kaiopolis, müssen sich also in einer gewissen Entfernung von 
ihm befinden. Auf ganz festem Boden stehen wir in den 
^Rittern'] dafs vierundzwanzig berittene^) Männer über die 
Treppen zur Bühne emporsprengen sollten, ist an sich ein 
abenteuerlicher Gedanke; aufserdem sehen wir aus dem Texte, 
dafs die Choreuten den Agonisten zurufen, Kleon die Wege 
zu versperren; sie hätten es wohl selber getan, wenn sie auf 
der Bühne gewesen wären. Auch für die ^Wolken können 
wir getrost dasselbe annehmen; der Chor spielt eine durchaus 
passive, beschauliche Rolle, ganz wie in der späteren Tragoedie; 
nichts läfst seine Anwesenheit auf der Bühne voraussetzen oder 
wünschen. — Anders die folgenden Stücke. 

Wie die Evolutionen des Chors in den * TFespew' allen An- 
zeichen nach gedacht werden müssen, ist oben angedeutet 
worden. Blofs der erste Teil der Parodos spielt auf der Or- 
chestra; der zweite begleitet den leisen Einzug auf die Bühne; 
der dritte den stürmischen Rückzug zur Orchestra. Aus dem 
Texte ersehen wir mit Deutlichkeit das eine, dafs der Chor 
sich im dritten Teil auf der Bühne befindet. Seine Waffen sind 
nicht Steine, wie in den *Acharnern', sondern Griffel, und 
das setzt einen Kampf aus der Nähe voraus; ein solcher findet 
auch V. 456 — 460 wirklich statt; der Vers 

7Tai€, Trat', lö Zav9ia, tou^ cq)fiKa^ dirö Tf]<; oiKia^ 
giebt mit der wünschenswertesten Genauigkeit die derzeitigen 
Stationen des Chores an.^) 

Da also für die ^Wespen' notwendig eine civobo^ des 
Chores auf die Bühne angenommen werden mufs, so liegt gar 
kein Grund vor, sie für die ^Eirene^ von vornherein zu ver- 
werfen.^) Wenn also V. 426 f. allerdings nach dem Ende 

1) Dafs sie beritten waren, folgt nicht blofs aus dem Titel der Ko- 
moedie, sondern viel zwingender aus den Ausdrücken ^Xärc, KoviopT6<;, 
die Demosthenes von ihnen gebraucht. Ob sie freilich alle Chorpartien, 
namentlich die Parabasen vom Pferde herab vorgetragen haben, ist eine 
andere Frage. — 2) Das hat schon JRichter (proll. S. 70) mit Recht be- 
merkt, -r- 8) Das tut JRichter (proll. 33 ff.) und nimmt an, dafs nur der 
panhellenische Nebenchor die Bühne bestieg, der Hauptchor in der Or- 
chestra zuruckblieb und von dort aus die Steine von der Höhle Eirenes 
abwälzte. Aber der Nebenchor, oder vielmehr die Nebenchöre bestanden 

11* 



164 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEM ATISCHEN COMPOSITION. 

des ersten Epirrhemas^ der besänftigte Hermes zu den Cho- 
reuten sagt 

ujn^repov dvieuOev fpTov, iLvfepe?. dXXa rai^ äfiai^ 
elciövTe^ \jjq raxicia Toüq XiOou^ äcpllKere^) 

und diese ihre Bereitwilligkeit zu erkennen geben, so werden 
wir am allernatürlichsten uns die Sache so zurechtlegen, dafs 
der Chor in den folgenden drei Tetrametem die Orchestra 
verläfst und die Bühne besteigt. Ob er freilich auch das 
Episkenion erklimmt, welches Trygaios nur mit Hilfe seines 
Käfers hat erreichen können, ist eine andere Frage, deren Be- 
handlung uns hier zu weit führen würde. Auf der Bühne bleibt 
er V. 428 — 550; da befiehlt Hermes wieder 

101 vuv, aveiTie louq T^ujpTou^ diri^vai 

nämlich el^ diTpöv, wie weiter erklärt wird, und alsbald be- 
ginnen die Tetrameter von neuem. Das ist offenbar so zu 
verstehen, dafs der Chor von der Bühne in die Orchestra 
zurückkehren solP), von wo er im folgenden der Einweihung 
Eirenes und der Hochzeit des Trygaios mit Opora beiwohnt. 
Mit V. 581 mag die Rückkehr zur Orchestra vollendet gewesen 
sein, so dafs durch das ganze zweite Epirrhema der Chor sich 
bereits auf der Orchestra befand. 

Das lange Epirrhema in der Parodos der ^VögeV zerfällt in 
zwei Hälften; die erste (V. 268—320) enthält den Aufmarsch 
der Vögel in die Orchestra, die zweite die Vorbereitung zum 



aus Lakonem, Argeienif Megarern, Boiotiern, die Leute dagegen, die 
V. 426 f. sagen, sind reine Athener und sicher dieselben, die auch die 
übrige Parodos vorgetragen haben. — 1) TKock (Verisimilia Fl. Jb. 
Suppl. 6, S. 206 ff.) will allerdings ändern (ela TrdvT€(;), weil eiciövre^ 
nicht dviovT. noch irpociovT. bedeuten könne und der Chor auch nicht 
den Palast des Zeus betritt. Doch sehe ich nicht ein, warum der Ein- 
gang von der Orchestra in den bedeckten Bühnenraum nicht ebenfalls 
dco6o^ genannt werden könue. — 2) Sicher nicht mit RAmoldt so, dafs 
der Chor dem Befehle aufs Land zurückzukehren — also überhaupt das 
Theater zu verlassen — nicht nachkäme (Chorpartien S. 155). Wenn 
man dem Dichter selber keinen Glauben schenkt, so möchte ich doch 
wissen, was für eine Grundlage uns für unsere Forschung zurückbleibt. 
Meine Ansicht steht derjenigen REngers (Bh. M. 9, 573 ; FL Jb. 70, 409 ; 
77, 310) nahe. 



II. PARODOS UND PARABASE. 165 

AngriflF (V. 321—354), den Angriflf selbst (V. 355-370) und 
den Rückzug. ^) Da auch die Yögel nicht mit Wurfgeschossen 
versehen sind, und daher ihre Feinde nur aus der Nähe an- 
greifen können, so müssen sie sich wohl um V. 355 auf der 
Bühne befinden. 

In der ^Lysistrate* können wir genau die Stelle angeben, 
wo der Chor die Orchestra verläfst und die Bühne betritt; 
es ist V. 286 nach dem Schlufs der ersten Syzygie und beim 
Beginn des zweiten Odenpaares 

d\X* auTÖ Yoip juioi Tf\q 6boö 

XOITTOV dcTi x^Piov 

TÖ TtpÖ^ TTÖXlV, TÖ CljiÖV, Ol CTTOUbrjV ?X^- 

Da man nicht annehmen wird, dafs die Orchestra selbst land- 
schaftlich decoriert war, so' wird man sich unter dem cifuiöv 
nichts anderes als den Bühnenraum denken können. Der 
Frauenchor bleibt natürlich auch nicht auf der Orchestra, der 
Wassergufs geht auf der Bühne vor sich. 

Wann der Chor diese verläfst, läfst sich 'nicht mit der- 
selben Bestimmtheit sagen. Am ehesten möchte man ge- 
neigt sein, die Rückkehr in die Prooden der Agonenoden 
zu verlegen^), so dafs mit V. 471 — 475 die Männer, mit 
V. 467—470 + 539 f. die Frauen die Kathodos zur Or- 
chestra bewerkstelligen würden. Im anderen Falle müfste 
man annehmen, dafs der Chor nicht nur den ganzen Agon, 
sondern auch die ganze Parabase hindurch auf der Bühne 
verweilt habe, und erst V. 1014 ff. zur Orchestra zurück- 
gekehrt sei; was zwar bei einem Stücke wie die ^Lysistrate', 
die der Seltsamkeiten so viele enthält, nicht geradezu un- 
möglich ist, aber doch nicht leichten Herzens geglaubt wer- 
den kann. 

In den ^ Thesmophoriamsen^ stehen wir wieder auf so 
schwankem Boden, dafs ein Vorgehen nur mit äufserster Vor- 
sicht erlaubt ist. Bezüglich der *Kalligeneia' schweigen wir 
jetzt; da sie zeitlich zwischen den ^Rittern' und den * Wolken' 
steht, wird der Chor in ihr ebensowenig die Bühne betreten 



1) Die Gründe dieser Einteilung werden zur rechten Zeit dargelegt 
werden. — 2) b. oben S. 14 A. 2. 



166 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

haben, wie in diesen beiden Komoedien. Hier soll der Ver- 
such gemacht werden, den Absichten des Dichters für die 
Parodos der ^Nesteia' nachzuspüren. 

Die ^Thesmophoriazusen' werden gewöhnlich für eines der 
sinnvollsten, und, was die Motivierung und Entwickelung der 
Handlung, die dramatische Oekonomie im modernen Sinne 
des Wortes anbelangt, geradezu für das vollendetste Stück des 
Aristophanes gehalten. Dem Verfasser liegt es fern, an diesem 
Glauben irgendwie rütteln zu wollen; dafs der ganze Dialog, 
soweit er auf die Mitwirkung der Musik keinen Anspruch 
macht, in seiner Neubearbeitung nahezu vollendet ist, soll da- 
her ausdrücklich zugestanden werden. Aber ebenso fest mufs 
die Behauptung aufrecht erhalten werden, dafs uns von sämt- 
lichen Musiktexten, namentlich von den Chorliedern, nur die 
Rudimente erhalten sind. Das wird insgemein zugegeben wer- 
den können; soviel ich weifs, hat sich noch niemand für die 
Chorpartien der ^Thesmophoriazusen' enthusiasmiert. 

Wir sahen, dafs von der Parodos der ^Kalligeneia' der 
erste Teil, das Gebet der Musen, in den Prolog versprengt 
worden ist; ob es Absicht des Dichters war, ihn dort zu be- 
lassen, erscheint mir trotz V. 40 f., 99 f. und 130 flF. noch frag- 
lich.^) Der zweite Teil, die Parodos der Thesmophoriazusen 
füllt die Lücke aus, die zwischen dem Prolog und den Frauen- 
reden klafiPt. Da aber letztere auch nur dazu ausersehen waren, 
entweder — als Proagon — den Agon vorzubereiten, oder 
durch einen solchen ersetzt zu werden, so müssen wir den 
ganzen Abschnitt zwischen dem Weggang des Euripides bis 
zum Auftreten des Kleisthenes als ein weites Trümmerfeld be- 
trachten, aus dem nur hin und wieder einzelne ausgearbeitete, 
aber ungeordnet umherliegende Bauglieder emporragen. Als 
ein solches Bauglied, wenn auch als ein stark beschädigtes, 
erscheint das Thesmophoriazusengebet aus der *Kalligeneia'; 

1) Die Einfügung der arrhythmischen Worte HOv ^XeuGdptji irarpiöi, 
die auf die Vertreibung der 400 hinzudeuten scheinen, machen aller- 
dings die Annahme wahrscheinlich, dafs der Dichter sich mit der Ab- 
sicht getragen hat, das Musengebet dem neuen Drama anzupassen; aas- 
gefuhrt hat er sie aber nicht, und es läfst sich nicht absehen, wie er 
sie hat ausführen wollen. 



II. PARODOS UND PARABASE. 167 

das andere dagegen müssen wir als einen unyollendeteu, roh 
behauenen Block auffassen. Wie das eine sowie das andere 
in der ^Nesteia' verwendet werden sollte, ob es überhaupt im 
Plane des Dichters lag, beide in das neue Drama aufzunehmen, 
darüber läfst sich nichts Bestimmtes sagen. Nur das eine 
mochte ich behaupten, dafs das neue Gebet auf keinen Fall 
als Parodos verwendet werden konnte, da die einleitenden 
Worte der Sprecherin in iambischen Trimetern verfafst sind. 

Läfst sich also auf dem genannten Trümmerfelde kein 
einziges Bauglied entdecken, von dem wir annehmen könnten, 
dafs es zur Parodos der ^Nesteia' verwendet werden sollte, so 
finden wir etwas weiter einen Chorgesang und eine Scene, die 
beide nicht anderswo als unter dem Begriffe Tarodos' unter- 
gebracht werden können. Ich meine den Chorgesang V. 655 
— 688 und die folgende Scene. Natürlich darf nicht geglaubt 
werden, dafs damit der erste Teil der Parodos ans Tageslicht 
gefordert sei; die Anwesenheit des Chors auf der Orchestra 
wird darin bereits vorausgesetzt. Aber den zweiten oder den 
dritten Teil haben wir jedenfalls vor uns. 

Man erinnere sich der * Wespen'; auf den iambischen Teil 
folgte der anapaestische, auf diesen der trochaeische. Der 
iambische Teil der *Nesteia' ist nicht ausgeführt worden; vom 
anapaestischen sind noch die VV. 655 — 658 — vielleicht die 
Sphragis — erhalten. Es folgt der trochaeische und zwar 
zuerst das Epirrhema ^) (V. 659 — 664) mit dem Pnigos 
(V. 665 f.) 

TiavTaxfi hr\ ßiipov ö\x\xa^ 
Kai TOt T^be Kai xä beupo 
TTdvT* dvacKÖTrei Ka\uj<. 

Das übrige enthält wohl die Ode, schwerlich auch die Antode. 



1) y. 663 ist sicher ein verstümmelter Tetrameter und kann etwa 
80 ergänzt werden: 

cid vuv txv€U€ Kai |LidT€U€ Taxu irdvT* ^v kOkXijj, 
wobei sich das Homoioteleuton gar nicht übel ausnehmen würde. Die 
Ergänzung von TBergk entfernt sich zu sehr von der Oberlieferung. 
BEnger und AvVelsen construieren schon von V. 663 an Dimeter; dann 
würden wir aber — wegen der Binnenkatalezis — kein Pnigos, sondern 
eine Ode erhalten, wie in ^Ekklesiazusen' ü. 



168 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Was uns vorliegt, ist nur ein Entwurf, der obendrein von den 
Abschreibern bis zur ünverständlichkeit verstümmelt worden ist. 
Die Arrhythmie ist hier vollständig-, nur hin und wieder — häufig 
zu Anfang; spärlicher zum Schlufs — hört man anapaestischen 
Rhythmus heraus. 

Dieses trochaeische Epirrhema begleitet nun — und das 
ist der Grund, warum ich es hier besprechen mufs — die 
Anodos des Chors auf die Bühne. Die Absicht wird bereits in 
der anapaestischen Sphragis kundgegeben. Wenn der Chor 
sich dort willens erklärt, zu 

CriTeTv, et ttou kSXXo? ti^ dvf|p eceXrjXuee, 

so mufs er, um seinen Vorsatz auszuführen, die Bühne be- 
treten, denn dort war Mnesilochos eingedrungen. Man wird 
daher am besten die Pnyx von der Orchestra, die Skenai aber 
und die Diodoi von der Bühne verstehen. War aber der Chor 
während des trochaeischen Teiles auf der Bühne, so ist die 
Beziehung des letzteren zur Parodos erwiesen; denn dafs der 
Chor aufserhalb der Parodos die Bühne betreten habe, ist bis 
auf weiteres undenkbar. 

Mit V. 687 f. sollte vielleicht das Antepirrhema beginnen. 
Es folgen einige iambische Trimeter, welche die Telephosepi- 
sode einleiten; mit V. 702 f. beginnen die Trochaeen von neuem, 
und zwar mit einer Art Katakeleusmos, zu dem wir den Anti- 
katakeleusmos mit Leichtigkeit in V. 726 f. wiederfinden. So- 
mit müssen die W. 702 — 725 die volle Hälfte einer Syzygie 
begreifen. Wir unterscheiden darin leicht das Epirrhema 
(V. 702-706) und die Ode (V. 707—725), in welcher eben- 
falls der anapaestische Rhythmus anfangs ziemlich rein heraus- 
klingt, nachher sich trübt und zuletzt in wüster Arrhythmie 
untergeht. ^) 



1) Nach meiner Annahme wardo demnach der trochaeische Teil zwei 
Syzygien umfassen, von denen nur die ersten Hälften zur Ausführung 
gekommen wären. Mit der verlockenden Ansicht GHermanns, der zwi- 
schen der Ode V. 667 flF. und der Ode V. 707 ff. antistrophische Re- 
sponsion herstellen möchte, kann ich mich deswegen nicht einverstanden 
erklären, weil — abgesehen von der Schwierigkeit, diese Responsion 
durchzuführen — die beiden Teile, die sich darnach entsprechen würden, 
durchaus heterogener Natur sind. 



II. PARODOS UND PABABASE. 169 

Der Zwang, auch diese Syzygie unter der Parodos ein- 
zubegreifen, folgt aus der Tatsache, dafs Tetrameter stets — 
abgesehen von den Agonistenparodoi, worüber später — auf 
eine Marschbewegung des Chors schliefsen lassen, wie dieselbe 
nur in den drei Cardinalteilen der Komoedie vorkommt; die 
Beschaffenheit aber gerade unserer Tetrameter hat — nament- 
lich was die gleiche Betätigung des Chors und der Agonisten 
anbelangt, — mit derjenigen der übrigen Parodoi eine ebenso un- 
verkennbare Verwandtschaft wie sie von derjenigen der Agone 
und Parabasen abweicht. 

Die Parodos der ^Nesteia' würde demnach, gleich der- 
jenigen der ^Wespen' und der 'Eirene', zu den ausgedehntesten 
gehört haben. Die Scenen, welche zwischen dem Thesmo- 
phoriazusengebet und dem soeben besprochenen Chorgesang 
liegen, würden Einschiebsel geworden sein, wozu ebenfalls 
die 'Eirene' Analogien darbietet. Wo freilich der Agon bei 
der neuen Anordnung seinen Platz gefunden haben würde, ist 
schwer zu sagen; auch würde eine eingehendere Behandlung 
dieser Frage, da es sich um ein nie aufgeführtes Stück han- 
delt, ziemlich unfruchtbar werden. Wir gehen daher zu den 
'Fröschen' über. 

In der Parodos der ^Frosche* läfst ebenfalls alles auf eine 
Betretung der Bühne seitens des Chores schliefsen. Dafs die 
Anapaeste V. 354 ff. von der Orchestra aus gesprochen wor- 
den sind, wird niemand leugnen; wenn es also nach dem Schlufs 
der Anapaeste im Embaterion heifst 

Xiwpei vuv 7rd<; dvbpejujq 

eiq Toug euavGeig köXttou^ ktX., 

so mufs unter diesen koXttoi ein anderer Ort, als die Orchestra 
gemeint sein, und unter diesem Orte kann, da der Chor da- 
selbst die folgenden Lieder singt, nur die Bühne verstanden 
werden. Von dem Embaterion an befindet öich also der Chor 
auf der Bühno^) und bleibt dort bis V. 440. Hier sagt 
der Hierophant wiederum 



1) So findet auch die Schwierigkeit, die V. 414 f. darbieten, eine 
ungezwungene Lösung. TEock bemerkt dazu Wafs Dionysos und Xan- 
thias . . . an dem Chortcmz in der Orchestra sollten Teü genommen 



170 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

XUjpeiTe 

vöv iepöv dvct kukXov 6eä<;. 

Dafs unter dem kukXo<; die Orchestra zu verstehen sei, erhellt 
aus dem Zusammenhang, sowie aus der Bedeutung des Wortes 
kukXo^. Der Chor wird somit aufgefordert, die Bühne zu ver- 
lassen und sich zur Orchestra zurückzubegeben. Er tut es im 
zweiten und letzten Embaterion 

X^P^M^v e^ TToXuppöbou^ 
Xeijiiüva^ dvGejiiJübei^ ktX. 

und befindet sich von nun an wieder auf der Orchestra. Die 
Y€(pupiCjuoi sind die letzten der Bühnenlieder, sie sind dicht bei 
der Treppe, welche die Orchestra mit der Bühne verband, ge- 
sungen worden; diese Treppe versah somit die Stelle der 
Kephisosbrücke. 

In den ^ETMesiazmen^ liegt wiederum gar kein Anzeichen 
vor, das auf eine Anodos schliefsen liefse; das erste Mal scheint 
der Chor nur einmal die Orchestra zu durchschreiten, das 
andere Mal zieht er ein und stellt sich auf. Auch im ^Plutos' 
verrät nichts, dafs der Chor die Orchestra verlassen hätte. 

ßücksichtlich der Parodos zerfallen somit die Komoedien 
des Aristophanes chronologisch in drei Perioden. Die erste 
Periode umfafst die Zeit bis 422 und die drei Dramen *Achar- 
ner', ^Ritter' und 'Wolken'. Die Parodos bedeutet hier noch 
einfach den Einzug des Chores in die Orchestra, die er wäh- 
rend des ganzen Stückes nicht verläfst. Die zweite Periode, 
die Blütezeit der attischen Komoedie, ist auch die Zeit der 
reichsten Entwicklung der Parodos; sie umfafst die Jahre 422 
— 405 und die sechs Dramen ^Wespen', ^Eirene', ^Vögel', ^Ly- 
sistrate', 'Thesmophoriazusen' ('Nesteia') und 'Frösche'. Das 



haben, ist undenkbar \ dafs sie die Marschbewegtmg des Chors ihrerseits 
auf der Bühne mitgemacht hätten, wohl möglich, ohne jedoch den Worten 
des Dichters zu entsprechen*. Ist aber der Chor gleichfalls auf der Bühne, 
so schwinden alle Bedenken. — Dafs übrigens der (piXaKÖXou6o^ Dionysos 
ist und nicht Xanthias hat AvVelsen z. d. St. mit Recht gegen AvLeutsch 
und TEock bemerkt. Dionysos meint, dafs unter dem angerufenen lak- 
chos, den die Zeit des Aristophanes schon mit dem Bakchos identificierte, 
er selbst zu verstehen sei^ und erklärt sich bereit, der Bitte cujuirpö- 
TTCjUTT^ jui£ Folge ZU leisten. 



II. PARODOS UND PARABASE. 171 

Gepränge in der Ausstattung des Chores bedurfte zu seiner 
Entfaltung eines weiteren Baumes; die Orchestra wurde über- 
schritten, mit der Parodos verband sich regelmäfsig eine An- 
odos auf die Bühne und eine Kathodos zurück zur Orchestra. 
Dies gestattete eine gröfsere Ausdehnung der Parodos selbst, 
die nun einen grofsen Teil der Handlung zu begreifen pflegte. 
Dazu gesellte sich nicht selten die Vermehrung des Chores 
durch einen Nebenchor (* Wespen', ^Eirene', 'Frösche'), der nur 
für die Parodos da war und nach dem Schlüsse derselben unter 
einem passenden Vorwand abzutreten hatte. — Die dritte 
Periode umfafste die Zeit von 405 an; aus ihr sind uns die 
'Ekklesiazusen' und der Tlutos' erhalten. Die zunehmende 
Dürftigkeit der Choregien zwang die Dichter, an die Leistungen 
des Chors bescheidenere Anforderungen zu stellen; die Parodos 
überdauerte zwar den Fall der übrigen Chorpartien, aber sie 
wurde auf die Einfachheit der ajten Zeiten reduciert; die Anodos 
blieb fortan weg. 

Ehe wir die Parodos verlassen, empfiehlt es sich, ihre §8. 
einzelnen Teile einer kurzen Musterung zu unterwerfen. 
Da die Zugehörigkeit der ganzen Form zur epirrhematischen 
Composition hinlänglich durch das Gesagte erwiesen ist, brau- 
chen die Beaennungen Ode und Antode, Epirrhema und Ant- 
epirrhema nicht erst einer Rechtfertigung; die beiden letzten 
boten sich von selbst dar als willkommene Namen für Glieder, 
die noch keinen Namen hatten; die beiden ersteren ersetzten 
die geläufigeren Namen Strophe und Antistrophe; wir werden 
auch weiterhin den Ausdruck Ode immer im Zusammenhang 
mit der epirrhematischen, Strophe im Zusammenhang mit der 
epeisodischen Composition brauchen. Die beiden anderen not- 
wendigen Teile des Agons, das Pnigos und den Katakeleusmos, 
finden wir in der Parodos nur als facultative wieder. Ein 
trochaeisches Pnigos hatten wir in den 'Rittern', wo es dem 
(XTiXoCv, das auf die Epirrhemen folgt, zum Abschlüsse dient; 
ein anapaestisches in ^Wespen' II, nach dem Epirrhema; drei 
trochaeische in der ^Eirene' nach jedem Epirrhema; ein tro- 
chaeisches in den * Vögeln'; ein iambisches endlich in *Lysi- 
strate' III, nach dem diTrXoöv. Noch seltener ist der Kata- 
keleusmos, und das ist natürlich; sein Begriff ist mit dem des 



172 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Agons SO verwachsen, dafs er auch dort, wo er in der Par- 
odos vorkommt, als ein ihr ursprünglich fremdes, von dem 
Agon herübergetragenes Glied erscheint. In denjenigen Par- 
odoi, die ganz vom Chor vorgetragen werden, konnte er ohne- 
hin nicht vorkommen, und wir haben gesehen, dafs diese Form 
die ursprüngliche war. Aber auch in den übrigen war er 
nicht am Platze, wo die Unterhaltung gleichmäfsig von Chor 
und Agonisten geführt wird, wie in ^Wespen' II, oder wo der 
Chor den Inhalt dessen, was die Agonisten in der Parodos 
sprachen, nicht zu bestimmen hatte, wie in den * Vögeln'. Alles 
in allem kenne ich nur eine Parodos, in der die Katakeleusmoi 
mit Sicherheit nachzuweisen wären; und das ist die Parodos 
der ^Eirene'.') Den drei Epirrhemen entsprechen drei Kata- 
keleusmoi: V. 299 f.; V. 553 f. und V. 601 f.; auch die zwei 
Tetrameter des Trygaios V. 383 f., welche die Zwischenode, 
und die zwei des Hermes V. 426, welche die Anodos vor- 
bereiten, dürfen mit Recht hiehergezogen werden.^) 

Von den drei facultativen Bestandteilen des Agons fanden 
wir die Mesoden bezw. Prooden und das Epirrhemation auch 
in der Parodos wieder; die Mesoden in ^Wespen' II (336 f., 
338, 340 f., 367 f., 369, 371 f)^), die Prooden vielleicht in 



1) Deren Antepirrbema ohnehin von ENesemann (de episodiis Aristo- 
phaneis S. 51) als eine Art Agon betrachtet wird. Mit Unrecht; denn 
weder ist der trochaeische Tetrameter ein agonistisches Versmafs, noch 
darf eine Partie, in welcher der Chor redet, als Agon angesehen werden. 
— 2) Als Katakeleusmoi, aber nicht in unserem Sinne des Wortes, kön- 
nen auch Fr. 382 f. und 396 f. , eventuell auch 441 f. und 444 f. (wenn 
man nämlich von den beiden Verspaaren, wie billig, das eine dem Spre- 
cher des Männerchors, das andere dem Sprecher des Frauenchors giebt) 
aufgefafst werden. Aber die folgenden Lieder richten sich im Versmafs 
nicht nach ihnen; also auch darin Abweichung von der epirrhematischen 
Composition. — 3) Als Charakteristicum der mesodischen Tetrameter ist 
oben angegeben worden, dafs sie im Versmafs mit den Epirrhemen nicht 
übereinstimmen dürfen. Diese Begel wird bestätigt durch den zweiten 
Teil der Wespenparodos; die Epirrhemen sind anapaestisch, die Mesoden 
trochaeisch. Daraus geht aber auch hervor, dafs ich Recht hatte ^ als 
ich oben für die 'Wespen' III nicht eine Unterbrechung der Oden durch 
Mesoden, sondern vielmehr eine Unterbrechung der Epirrhemen durch 
versprengte lyrische Partien annahm; im ersten Fall würden die Mesoden 
im Versmafs mit den Epirrhemen identisch sein. 



II. PARODOS UND PARABASE. 173 

*Lysistrate' I^), das Epirrhemation in *Acharner' I, *Lysistrate' 
(Binnenparodos) und ^Ekklesiazu'sen' IL Das letztere, aller- 
dings ^ mit einer kleinen Modification; während im Agon das 
Epirrhemation im Yersmafse des gewöhnlichen Dialogs ge- 
schrieben ist, richtet es sich in der Parodos nach den Epir- 
rhemen; nur in ^Ekklesiazusen' 11, wo das Epirrhemation von 
den Epirrhemen durch eingeschobene Trimeter»der Praxagora 
getrennt ist, hat es sein besonderes, anapaestisches Yersmafs. 
Der Regel nach gehören beide Tristichen des Epirrhemations 
dem Chore, ebenso wie sie im Agon den Agonisten ge- 
hören; eine Ausnahme macht wiederum das Epirrhemation 
der *Ekklesiazusen', das auf Praxagora und den Chor ver- 
teilt ist.^) 

Der Parodos eigentümlich sind die Glieder, welche oben 
einfach OLTiXä genannt worden sind. In der Parabase kanonisch, 
sind sie hier facultativ, und es ist sehr wahrscheinlich, dafs 
sie von dort herübergenommen sind, ebenso wie die Kata- 
keleusmoi vom Agon. Wo das dirXoOv heterorrhythmisch ist, 
wie in *Acharner' II, können wir es Kommation nennen; meistens 
jedoch stimmt es im Versmafs mit den Epirrhemen überein 
und ist nur daran zu erkennen, dafs es aufserhalb der Sym- 
metrie steht. Da bei der Besprechung der einzelnen Parodoi 
die vorkommenden dirXd bezeichnet worden sind, kann diesmal 
von einer Aufzählung dieser wenig interessanten Glieder ab-, 
gesehen werden. 

Es erübrigt uns noch, ehe wir zur Parabase übergehen, § 9. 
gewisse tetrametrische Partien zu berücksichtigen, die zwar 
mit der Parodos des jeweiligen Stückes nichts zu tun haben, 
deren Besprechung aber an die der Parodos am schicklichsten 
angeknüpft werden kann. Es kommt nämlich vor, dafs die 
Erscheinung irgend eines bedeutenden Agonisten oder auch 
eines Parachoregems von Marschmusik begleitet wird; in 
solchen Fällen schlägt auch das Metrum um und der Trimeter 



1) Wenn man nämlich die zwei dikatalektischen Tetrameter, die 
jeder Ode voraafgeh^n (V. 256 f. — 270 f.) als solche auffassen will, wozu 
allerdings kein Zwang vorliegt. — 2) Diese Annahme hat ihren guten 
Grund, s. darüber B, I § 4. 



174 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

wird durch einen embaterischen Vers — in den erhaltenen 
Beispielen regelmäfsig durch den anapaestischen Tetrameter — 
ersetzt. In der Tragoedie vertritt bekanntlich der anapaestische 
Dimeter seine Stelle, und in der Komoedie finden wir in der 
Exodos der ^Wespen' und der ^Frösche' diesen Brauch der 
Tragoedie befolgt 

Das erste, «zugleich das bedeutendste Beispiel einer solchen 
Agonistenparodos findet sich unmittelbar nach der Neben- 
parabase der 'Ritter' (V. 1316— 1334). Sie begleitet den Ein- 
zug des verjüngten Demos auf die Bühne. Die Gliederung 
dieser Partie ist überaus einfach. Die ersten drei Verse, welche 
die Meldung des Agorakritos an den Chor enthalten, wird man 
gut tun, von den übrigen abzusondern und, analog den fünf 
ersten Versen (des Demosthenes) in der Parodos, als Prooimion 
aufzufassen.^) Das übrige ist ein einheitliches Epirrhema. Die 
volle Hälfte dient dazu, den Chor und die Zuschauer auf die 
Erscheinung des Demos vorzubereiten; erst V, 1326 geht 
das Tor der Propylaeen auf und Demos erscheint an der 
Schwelle, um während der übrigen Hälfte in die Bühne herab- 
zusteigen. 

In den * Vögeln' (V. 658 —660) wird das Hervortreten der 
Nachtigall durch Marschmusik begleitet Wie im ersten Bei- 
spiele, also beginnt auch hier die Musik viel früher, als die 
Person, der zu Ehren sie spielt, sich zeigt. Nur dafs hier 
die Tetrameter sehr bald wieder in Trimeter übergehen. Dafs 
'damit auch die Musik aufhörte, ist nicht denkbar; V. 667 zeigt 
sich ja erst die Nachtigall. Vielmehr wird anzunehmen sein, 
dafs sie bis V. 675 weiterging, ohne dafs der Dialog auf sie 
Bücksicht nahm. 

Dasselbe wird wohl auch für V. 1073 f. der *Lysistrate* 
angenommen werden mässen. Die Anapaeste begleiten den 
Einzug der lakonischen Gesandten auf die Bühne. Dafs die 
ganze Musik nur acht Tacte enthalten habe, ist schwer denk- 
bar; es wird daher zwischen V. 1073 und dem folgenden 
eine Pause anzunehmen sein, welche durch Musik ausgefüllt 
wurde. 



1) Der Grund wird unten (B, IV § 2) angegeben werden. 



II. PARODOS UND PABABASE. 175 

Von derselben ^Lysist^ate' gehören auch noch die W. 1108 
— 1111 hieher, vier anapaestische Tetrameter, mit welchen der 
Chor die eintretende Lysistrate begrüfste. 

Wenn das Lieblingsthema der Aristophaniker, die Para-§io. 
base^ hier nur ganz kurz behandelt wird, so hat das zwei 
Gründe. Die Verteilung ihrer einzelnen Glieder unter die 
Chore uten, die sonst das weite Disputationsfeld darzustellen 
pflegt, sowie die Vortragsweise mufsten der Anlage dieser 
Arbeit gemäfs in den zweiten Teil verwiesen werden; ebenso 
werden Reflexionen über den mutmafslichen Ursprung der Para- 
base ferngehalten werden, da ich hier zwar eine Vorarbeit für 
die Geschichte der altattischen Komoedie, nicht aber diese 
selbst zu geben beabsichtige. So bleibt für den Schlufs 
dieses Capitels nur weniges, darunter sehr wenig Umstrit- 
tenes nach. 

Was eine Parabase sei, darüber ist man eigentlich noch 
nicht einig. Die einen möchten ziemlich alles, was der Chor 
spricht, für Parabasen ausgeben und zählen z. B. in den * Vögeln' 
nicht weniger als fünf Parabasen; andere halten sich an die 
Grundbedeutung des Wortes Tarabase' und könr^en con- 
sequenterweise in keinem Stücke mehr als eine, in einigen 
aber (^Lysistrate', ^Frösche', ^Ekklesiazusen') gar keine 
finden. 

Nach meiner Ansicht ist es von vorn herein verfehlt, 
von der tJrundbedeutung des fraglichen Wortes auszugehen. 
Nichts beweist uns, dafs die Partien, von denea die Rede sein 
wird, von Alters her den Namen Parabase trugen; nichts be- 
weist uns, dafs sie überhaupt einen Namen hatten. Vielmehr 
wird es sich empfehlen, zunächst alle Gedichte zu untersuchen, 
die, ohne Agon oder Parodos zu sein, jene bedeutsame Ver- 
einigung von Oden und Tetrametern aufweisen, und ihre ge- 
meinsamen Merkmale festzustellen. Ob diese im Begriffe Tara- 
base' aufgehen, ob nicht — das wird dabei ganz gleichgültig 
sein; den Namen werden wir schon der Bequemlichkeit wegen 
beibehalten. 

Ebenfalls der Bequemlichkeit wegen sei hier das Schema 
der Parabase vorausgeschickt, teils nach alten Grammatikern und 
Scholiasten, teils' mit Anticipation der folgenden Ergebnisse. 



176 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEM ATISCHEN COMPOSITION. 

I. ^AÜAA. 

a. Eommation 

freie Metra 

h. Parabase 

Tetrameter, meist anapaestische 

c, Pnigos 

anapaestische Dimeter. 

11. Epirrhematische Syzygie. 



a. Öde CL Antode 

freie Metra 
6. Epirrhema V Antepirrhema 

trochaeisclie Tetrameter 
c. Pnigos c Antipnigos 

trochaeische Dimeter. 

Eine vollständige Parabase^ die alle neun Bestandteile ent- 
hielte, giebt es freilich nicht; die erhaltenen zeigen folgende 
Gomposition. 

A. *Acharner', Hauptparabase V. 626 — 718. Das Eom- 
mation besteht aus zwei anapaestischen Tetrametern, unter- 
scheidet sich also von der folgenden Parabase i. e. S. metrisch 
gar nicht, dem Sinne nach aber insofern, als darin die dvd- 
TtaiCTOi angekündigt werden. In der Parabase i. e. S. hebt 
der Dichter in Anknüpfung an die Anklage seiner Gegner, als 
ob er den Staat verunglimpft habe, seine Verdienste' um den- 
selben in halb scherzhaftem, halb ernsthaftem Tone hervor. 
Das Pnigos drückt die Zuversicht des Dichters gegenüber 
künftigen Ränken Kleons aus. In der epirrhematischen Syzygie 
kehrt der Chor zu seiner Rolle zurück. In der Ode wird die 
Achamermuse angerufen; im Epirrhema beklagt sich der 
Chor über die harte Behandlung, die seinen Altersgenossen 
in Athen zu Teile wird; die Antode führt den Gedanken in 
lyrischer Erregtheit weiter; das Antepirrhema gedenkt eines 
einzelnen, besonders bezeichnenden Falles, der Verurteilung des 
alten Thukydides. — Es fehlen somit dieser Parabase die Pnige 
der epirrhematischen Syzygie. 

B. Nebenparabase V. 971—999. Die Ode (V. 971—977) 
beglückwünscht den Dikaiopolis zu den vielen Freuden, die 



. n. PARODOS UND PARABASE. 177 

ihm der Frieden geschenkt hat Das Epirrhema (V. 979— 987) 
drückt den Abscheu des Chores vor dem Kriege aus, der ihm 
schon soviel Unheil gebracht hat. Die Antode wendet sich 
wieder zu Dikaiopolis, der drinnen im Hause im Yorgenusse 
der leckeren Mahlzeit schwelgt; im Anschlufs daran wird die 
Friedensgöttin AiaWafri angerufen. Das Antepirrhema ver- 
weilt, im Gegensatz zum Epirrhema, beim schönen Bilde der 
künftigen Friedensseligkeii — Wir vermissen sonach die dTiXä 
und die Pnige; die Stelle der letzteren vertreten die Verse 987 
und 999. Die Epirrhemen haben nämlich paeonisches Metrum, 
und da die Oden gleichfalls paeonisch sixid, so könnte man 
sich geneigt fühlen, alles als ein einziges Stasimon zu be- 
trachten. ^) Nun wiederholt sich aber dieselbe Erscheinung in 
der Nebenparabase der ^Wespen' (H), und da dort die Ode 
trochaeisch ist, so kann die Selbständigkeit der Epirrhemen 
nicht zweifelhaft sein. Hier wie dort enthalten nun die Epir- 
rhemen je acht paeonische und einen trochaeischen Tetrameter, 
der sich sowohl metrisch, wie auch eurythmisch^) von den 
acht paeonischen Tetrametem absondert. Es ist daher wohl 
möglich, dafs er in zwei Dimeter zu schreiben und als kleines 
Pnigos zu betrachten ist.^) 

C. ^Ritter'. Hauptparabase V. 498 — 610. Kommation: 
anapaestische Dimeter mitBinnenkatalexis.^) Der Chor wünscht 
dem Wursthändler zu seinem Vorhaben Glück und bittet das 
Publicum um Aufmerksamkeit für die Anapaeste. Parabase 
i. e. S.: Der Chor belehrt im Namen des Dichters das Publicum, 
warum dieser nicht schon früher unter, seinem eigenen Namen 
Komoedien aufgeführt habe; im Pnigos bittet er um Beifall 
für das gegenwärtige Stück. Ode: die Bitter fühlen sich wie- 
der als Ritter und rufen ihren Schutzgott Poseidon Hippios 

1) Das tut CAgthe (a. 0. 69), und zwar wegen des paeonischen 
Metrums; da er aber in Wesp. 1275 ff. die Epirrhemen gelten läfst, so 
könnte man mutmafsen, er habe dieselben trochaeisch gelesen. BEnger 
(Rh. M. 1856, 119) hat die Epirrhemen richtig erkannt. — 2) S. B, IV 
§ 1. — 8) Ebenso in der Binnenparodos der 'Lysistrate', s. o. S. 143. — 
4) AMeineke freilich sucht die Binnenkatalexis zu entfernen, indem er 
die Dimeter 503 — 506 durch Nachdichtung mit den folgenden Tetrametern 
vereinigt; ohne Not, da die Binnenkatalexis nicht in allen Hypermetra, 
sondern nur in den Pnige verpönt ist. 

ZiELiHBKX, die Gliederung der altattiaohen Komoedie. 12 



178 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

an. Epirrhema: die Vorfahren werden gepriesen im Gegen- 
satz zu den Zeitgenossen , bei denen Eigennutz den Patrioti- 
smus überwiege. An toder die Stadtgöttin Atfaena wird an- 
gerufen. Antepirrhema: der Chor preist die Tüchtigkeit 
seiner Bosse. — Auch dieser Parabase fehlen nur die beiden 
Pnige der Syzygie. 

D. Nebenpardbase V. 1264—1315. Die Ode bietet das 
erste Beispiel des d7TpocbÖKT]TOV, das fortan für die parabati- 
schen Oden ein beliebtes Effectmittel wird. Vom Preise der 
Bitter springt der Chor unvermutet auf Lysistratos und Thu- 
mantis, die Hungerleider über. Das Epirrhema geifselt die 
unnatürliche Verworfenheit des Ariphrades. In der Antode 
wird im Gegensatz zur Ode die unerhörte Gefräfsigkeit des 
Kleonymos verhöhnt. Das Antepirrhema schildert die fin- 
gierte Batssitzung der Trieren, die mit einem Mifstrauens- 
votum für Hyperbolos schliefst. — Es fehlen die diTrXä und die 
Pnige. 

E. 'Wolken'. Eauptparabase V. 510 — 626. Im Kom- 
mation — Anapaeste und Choriamben^) — wird Strepsiades 
verabschiedet und zu seiner Lernbegierde beglückwünscht. In 
der Parabase i. e. S. beklagt sich der Dichter über die schlechte 
Aufnahme, die den ersten 'Wolken' zu Teile geworden war. 
Die Ode enthält ein Gebet an vier Götter, Zeus, Poseidon, 
Aither und Helios, die als Naturmächte in engster Beziehung 
zu den Wolken stehen. Im Epirrhema drücken die Wolken 
ihren Unmut darüber aus, dafs Eleon trotz ihrer MiTsbilligung 
zum Peldherrn gewählt worden war. In der Antode werden 
vier weitere Gottheiten, ApoUon, Artemis, Athena und Dionysos 
angerufen. Im Antepirrhema richten die Wolken den Grufs 
der Selene an die Athener und Bundesgenossen aus nebst der 
Klage über die Kalenderverwirrung. — Es fehlen alle Pnige, 
auch dasjenige des ersten Teiles, wohl eine Folge des unge- 
wöhnlichen Metrums der Parabase i. e. S. (Eupolideen). 

F. Nebenparahase V. 1113—1130. Erhalten ist — aufser 
V. 1113 f., einem dikatalektischen Tetrameter, der zum Kom- 

1) Auch in diesem Wechsel des Versmafses wollte man den Einflufs 
der Diaskeue wahrnehmen; aber der Umschlag des Rhythmus kommt im 
Eommation auch sonst noch vor; cf. 6, J. 



II. PABODOS UND PARABASE. 179 

mation gehört haben mag — nur ein Epirrhema, in dem 
die Wolken die Zuschauer um Zuerkennung des ersten Preises 
bitten und für den anderen Fall allerhand Strafen in Aus- 
sicht stellen. Dafs an der Verstümmelung dieser Parabase die 
Diaskeue schuld ist; wird allgemein anerkannt! 

G. 'Wespen'. Sauptparabase V. 1009—1121. Im Kom- 
mation ~ Anapaeste und Trochaeen — werden die Agouisten 
verabschiedet, der Chor wendet sich ans Publicum. In der 
Parabase i. e. S. hebt der Dichter in Hinblick auf die unfreund- 
liche Aufnahme seiner 'Wolken' seine Verdienste um den 
Staat hervor. Im Pnigos wird dem Publicum für die Folge- 
zeit ein besserer Geschmack gewünscht. In der Ode reden 
die Greise sich selbei an; trotz seines Alters hofft der Chor noch 
im Tanze für sich einstehen zu können. Das Epirrhema be- 
lehrt das Publicum, was es mit der Wespengestalt des Chores 
für eine Bewandtnis habe; sie hätten die Perser einmal tüchtig 
aus dem Lande hinausgestochen. Die Antode schwelgt in 
seliger Erinnerung an jene tatenlustige Zeit. Das Antepir- 
rliema setzt die Betrachtungen über die Wespennatur der 
Heliasten fort. Die Parabase ist somit bis auf die Pnige der 
Syzjgie vollständig. 

H. Nebenparabase V. 1265 — 1291. Die Ode verhöhnt den 
Hungerleider Amynias, das Epirrhema die genialen Söhne 
des Automenes; die Antode ist ausgefallen, mit ihr auch, wie 
es scheint, der erste Vers des Antepirrhemas, welches eine 
interessante Notiz über den Conflict zwischen Eleon und 
Aristophanes enthält. Von der Form dieser Parabase war zu 
B die Rede. 

J. ^Eirene'. Sauptparabase V. 729 — 818. Das Kommation 
hat zum Inhalt den üblichen Abschied vom Agonisten und die 
Wendung zu den Zuschauern; es besteht aus vier anapaesti- 
schen und einem trochaeischen Tetrameter. Die Parabase 
i. e. S. feiert wie gewöhnlich die Verdienste des Dichters um 
die Bühne und die Stadt; daher, heifst es im Pnigos, ist 
ihm auch diesmal der Sieg zuzusprechen. Die Oden be- 
ginnen sehr feierlich, lenken aber dann dTipocbOKriTU)^ auf Kar- 
kinos und Melanthios ein. Die Epirrhemen mit ihren Pnige 
sind ausgeblieben. 

12* 



180 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

K. Nebenparäbase Y . 1127—1190. Das ganze ist ein Idyll. 
Die Freude am flammenden Herde schildert die Ode; im Epir- 
rhema wird ein ländlicher Schmaus nach der Aussaat, wäh- 
rend es draufsen regnet, beschrieben; die Beschreibung setzt 
das Pnigos fort. Die Antode versetzt uns in den Hoch- 
sommer, wo die Grille zirpt und die Trauben reifen; in über- 
raschender Weise springt das Antepirrhema auf den nun 
glücklich beendeten Krieg und dessen Plagen über und gedenkt 
der perfiden Taxiarchen, denen noch im Antipnigos ihr Un- 
recht vorgehalten wird. — Die Parabase bietet das einzige 
Beispiel einer vollständigen Syzygie; die av:\& fehlen. 

L. ^VögeF. Hauptparahase Y. 61 Q— '800. DasKommation 
begrüfst die erschienene Nachtigall, die Flötenbläserin des 
Stückes. In der Parabase i. e. S. werden, abweichend vom 
Herkommen, die persönlichen Verhältnisse des Dichters gar 
nicht berührt; sie enthält die Ornithogonie. Im Pnigos wer- 
den den Menschen allerhand Wohltaten verheifsen, wenn sie 
die neuen Götter anerkennen. In der Ode wird die Muse des 
Waldes angerufen, die den Singvögeln ihre Weisen eingiebt; 
das Epirrhema schildert die vielen Freuden des geflügelten 
Daseins. Die Antode preist das Lied, das die Schwäne dem 
Apollon gesungen haben; im Antepirrhema setzt sich der 
Gedanke des Epirrhemas fort. 

M. Nebenparäbase V. 1058 — 1070. Die Ode spricht im 
Hinblick auf die vorangegangenen Scenen die Zuversicht aus, 
dafs die allgemeine Anerkennung des neuen Regiments nur 
noch Frage der Zeit ist; im Epirrhema werden einige Feinde 
der Vögel ihrerseits für vogelfrei erklärt; die Antode preist 
das selige Leben der Vögel, im Antepirrhema werden die Zu- 
schauer gemahnt, den Sieg ja dem gegenwärtigen Chore zu- 
zusprechen. 

N. 'Lysistrate' V. 614—705. Dieses Gedicht wird nur 
von RWestphal als Parabase anerkannt; alle übrigen — es 
müfste mir denn eine und die andere Meinungsäufserung ent- 
gangen sein — haben sich dagegen erklärt und meinen, die 
^Lysistrate' hätte keine Parabase, und die zu besprechende 
Scene keinen Namen; eine Parabase könne sie nicht genannt 
werden, da sie eigentümlich componiert sei und ein irapaßaiveiv 



IL PARODOS UND PARABASE. 181 

überhaupt nicht stattfinde. — In dieser Arbeit werden unfrucht- 
bare Controversen principiell vermieden; ich will daher ge- 
stehen, dafs wir eigentlich keine Parabase vor uns haben, son- 
dern zwei gekuppelte epirrhematische Syzygien, die an die 
Stelle einer Parabase getreten sind, wobei aus aabVaahV das 
Schema ababdVah' geworden ist; da dieser Ausdruck aber 
etwas unbequem ist, so werden wir statt seiner nach wie vor 
den kürzeren Namen ^Parabase' brauchen. Wie der Dichter 
dazu gekommen ist, durch einen Querschnitt die Zahl der 
Glieder zu verdoppeln, davon wird unten die Rede sein; hier 
möchte ich bemerken, dafs wir an der vorliegenden Scene sehr 
schön erkennen können, wie der Agon einer ürkomoedie, wo 
es noch keine Schauspieler gab, ausgesehen haben mag. 

Erste Syzygie V. 614— 657. Ode und Epirrhema gehört 
den Männern, Antode und Äntepirrhema den Weibern an. Die 
Ode beginnt mit zwei kommationartigen proodischen Tetra- 
metern, denen zwei in der Antode entsprechen; sie enthalten 
die Aufforderung an den Chor, die Obergewänder abzulegen: 
hieraufspricht der argwöhnische Männerchor die Befürchtung aus, 
der Handstreich der Frauen möge einen Verrat an die Lakoner 
zum Zwecke haben. Das Epirrhema enthält die Begründung 
dieses Verdachtes. Dem Inhalte nach streng abgesondert stehen 
die beiden letzten Verse des Epirrhemas ; während im übrigen 
die Auseinandersetzung des Chors mit an die Zuschauer ge- 
richtet ist, wendet er sich hier ausschliefslich an sein Gegen- 
über mit einer ziemlich brutalen Drohung. Diese Sonder- 
stellung wiederholt sich in den übrigen drei Epirrhemen. In 
der Antode betonen die Frauen ihre Berechtigung, der Stadt 
Ratschläge zu erteilen; was wiederum das Äntepirrhema 
begründet. 

Zweite Syzygie V. 658 — 705. Die proodischen Tetrameter 
sind hier ausgeblieben. In der Ode wird der Chor aufge- 
fordert, trotz seines Alters den Neuerungen mannhaften Wider- 
stand zu leisten; im Epirrhema werden die Zukunftspläne 
der Frauen beschrieben, die sich möglicherweise an die Ein- 
nahme der Akropolis knüpfen. Die Antode antwortet zu- 
nächst auf die Drohung, die in den letzten Worten der Männer 
enthalten war;- im Epirrhema wird der schlechte Charakter 



182 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEM ATISCHEN COMPOSITION. 

derselben geschildert, die nicht einmal mit den Nachbarn Frie- 
den halten können. 

Der Parabase fehlen die diTiXä und die Pnige. 

0. 'Thesmophoriazusen' V. 785— 845. Das Kommation 
besteht nur aus einem anapaestischen Tetrameter. ^) Die Para- 
base i. e. S. stellt sieh inhaltlich der Parabase der ^VögeF 
an die Seite; hier wie dort redet der Chor zu den Zuschauern 
seiner Rolle gemäfs, nicht in Vertretung des Dichters. Hier 
speciell wird der Vorzug des weiblichen Geschlechtes vor dem 
männlichen nachgewiesen. Das Pnigos vervollständigt die 
Beweisführung. Von der epirrhematischen Syzygie ist nur das 
eine Epirrhema vorhanden, das den Ausfall auf Hyperbolos 
enthält; da für die ^Thesmophoriazusen' nicht die Entschul- 
digung gelten kann, die wir für die *Ekklesiazusen' anführen 
werden, so ist diese Mangelhaftigkeit ein neuer Beweis dafür, 
dafs die ^Nesteia' nicht vollendet worden ist. 

P. 'Frosche' V. 675— 737. Die Ode beginnt nach alter 
Weise mit dem Anrufe der Muse und endet mit der Verhöh- 
nung des Kleophon; das berühmte Epirrhema rät den Bür- 
gern, den Schuldigen Amnestie zu geben. Die Antode ist 
gegen Kleigenes gerichtet; im Antepirrhema wird die Rück- 
kehr zur früheren Politik empfohlen, als noch die ^Guten' alles 
galten. — Wir haben somit nur die Syzygie vor uns, die bis 
auf die Pnige vollständig ist. Einige wollten von den an\ä 
wenigstens die Parabase i. e. S. in V. 354 flf. entdecken, allein 
wie sollte sich diese in die Parodos verirrt haben? und wo 
bleibt dann das Pnigos, das bei der anapaestischen Parabase 
ebensowenig fehlen darf, wie bei den Agonen? 

Q. 'Ekklesiazusen' V. 1155—1162. Eigentlich nur ein 
halbes Epirrhema. Wir durften es hieherziehen, da es inhalt- 
lich den Epirrhemen P und M verwandt ist. 
§ 11. Über die vorstehende Aufzählung bin ich selbstverständ- 

lich dem Leser Rechenschaft schuldig. Gemeinsame Merkmale 
lassen sich in den genannten Gedichten nicht auffinden; so 



1) Gewöhnlich wird das Hypermetron des Mnesilochos (V. 776 ff.) 
als das Kommation aufgefafst, ohne Grund. Wenn Ach. 626 f. Kommation 
ist, so ist es unser V. 785 ebenfalls. 



II. PARODOS UND PARABASE. 183 

hat z. B. J mit F gar niclits gemein. Unter solchen Um- 
ständen liefs sich nur ein Weg einschlagen. Ich mufste von 
einer Parabase ausgehen, der dieser Name schon von den. Alten 
gegeben war, z. B. von -4, das sieben Glieder aufwies, und 
dann sehen, wo diese Glieder wiederkehrten. Manchmal 
kehrten sie vollzählig wieder; hie und da nur einige von ihnen, 
da hatten wir unvollständige Parabasen anzuerkennen. Natür- 
lich durfte die Consequenz nicht zu weit getrieben werden; 
ein Odenpaar werden wir nicht für eine verstümmelte Para- 
base halten, da die parabatischen Oden sich iu keiner Weise 
von den parodischen, agonischen und andern unterscheiden. 
Wo aber ein Odenpaar verbunden mit den diiXä auftritt — 
wie in J — da war diese Bezeichnung erlaubt. In K be- 
gegnete uns eine Parabase ohne dtiXa, dafür aber mit ttvitt]; 
consequenterweise mufsten wir auch hier annehmen, dafs diese 
zwei neuen Glieder regelrechte Bestandteile der Parabase seien, 
die sich darnach auf neun Glieder stellt. Damit war das 
Schema der Idealparabase vervollständigt, darein sich alle er- 
haltenen Parabasen ohne Widerstreben fügten. 

Für die historische Entwickelung der Parabase hat RWest- 
phal ^) mit gutem Recht drei Perioden angenommen. Die erste 
begreift die sechs ersten unter den erhaltenen Komoedien des 
Dichters. In jedem Stück begegnen uns zwei Parabasen, eine 
Hauptparabase mit diiXä und eine Nebenparabase, aus einer 
blofsen Syzygie bestehend. Die zweite Periode reicht von 
414 — 404 und umfaüst drei Komoedien; hier treffen wir nur 
je eine Parabase an, und auch diese mehr oder minder ver- 
stümmelt. Die dritte Periode endlich ist die der parabasen- 
losen Eomoedie. 

Diese dritte Periode , die uns die ^Ekklesiazusen' und 
der Tlutos' veranschaulicht, war auch für den Agon und die 
Parodos die Zeit des Verfalls; für den Agon, insofern die ein- 
teiligen Agone hieher gehören; für die Parodos, insofern der 
Chor hier wiederum auf die Orchestra beschränkt worden ist. 
Im übrigen halten freilich die drei Grundbestandteile der ioni- 
schen Eomoedie nicht gleichen Schritt mit einander. Wäh- 



1) Proll. z. AeEch. 31 ff. 



184 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

rend der Agon und die Parabase uns gleich von Anfang au 
in ihrer vollendeten Gestalt entgegentreten, sehen wir die Par- 
odos sich erst bilden-, zwischen ihrer einfachen Inscenierung 
in den ^Acharnem' und dem bunten Scenengefüge in den ^Wespen' 
liegt ein grofser Schritt. Andererseits war es wiederum die 
Parabase, die zuerst von den dreien verkümmerte und unter- 
ging; während der Agon und die Parodos noch in voller 
Blüte stehen — in der ^Lysistrate', den Tröschen' — erscheint 
die Parabase wesentlich eingeschränkt; während Agon und 
Parodos, wenn auch verkürzt, ein noch recht kräftiges Leben 
führen — in den ^Ekklesiazusen' und dem Tlutos' — treffen 
wir von der Parabase kaum noch eine Spur, und bald auch 
diese nicht mehr an. 

An dieser Stelle werden einige vielleicht eine aesthetische 
^Würdigung' der Parabase erwarten, und ich mufs mich immer- 
hin darüber aussprechen, warum ich keine zu geben im Stande 
bin. Suchen wir uns einerseits des Eindruckes bewufst zu 
werden, den solche Parabasen auf uns machen, fragen wir 
uns, wie wir es dem Dichter danken würden, der sie zu er- 
neuern unternähme, so kann die Antwort nicht zweifelhaft sein. 
Wir empfinden sie entschieden als etwas Fremdes, als ein Ding, 
dessen Existenzberechtigung an dieser Stelle wir nicht recht 
einsehen. Weder läfst sich behaupten, dafs sie technische 
Notwendigkeit hervorgerufen hätte; mit Decorationswechsel 
— falls ein solcher überhaupt anzunehmen ist — fallen sie 
meistenteils nicht zusammen, und für etwaigen Costümwechsel 
der Schauspieler genügte ein einfaches Chorlied. Noch kann 
man annehmen, sie hätten dazu gedient, längere Zeitintervalle 
zu überbrücken; wenigstens würde die inductive Probe nicht 
stimmen, und überhaupt scheint die ionische Komoedie ^ob 
Raum und Zeit erhaben' gewesen zu sein. Endlich würde 
man auch nicht mit der Entschuldigung auskommen, die Pa- 
rabasen hätten den Zweck gehabt, dem Zuschauer eine kleine 
Erholung zu gewähren; liest man nur die Parabasen an, ihre 
Anfangsworte wie vOv aute \i{\) irpöccxete tov voöv, so merkt 
man, dafs der Dichter nicht entfernt daran gedacht hat, seinen 
Zuschauern eine Ruhepause zu gestatten. — Könnten wir 
andererseits einen Zeitgenossen des Aristophanes fragen, wie 



n. PARODOS UND PARABASE. 



185 



ilim die Parabase zusagt, so würden wir voraussichtlich die 
Antwort zu hören bekommen/ welche die Herzogin von Oli- 
varez auf die Frage der Königin giebt, wie ihr die Über- 
siedlung nach Madrid zusage. Seit er sich zu erinnern weifs, 
hat es immer Parabasen gegeben; nach der aesthetischen Be- 
rechtigung eines Dinges, das uns zur Gewohnheit geworden 
ist, pflegen wir nicht zu fragen. 

Aber damals wenigstens, als die Eomoedie sich bildete, 
mufs die Parabase ihre aesthetische Berechtigung gehabt haben. 
Freilich; und obgleich die Frage die Geschichte der Komoedie 
berührt und als solche aufserhalb der Grenzen dieser Unter- 
suchung liegt, will ich doch auf eine Tatsache hinweisen, die 
sich mir aus der Composition selber zu ergeben scheint. Im 
folgenden sind die tetrametrischen Partien der einzelnen Ko- 
moedien zusammengestellt 



'Acharner' 

204 ff. ParodoB 
693 ff. [Agon] 
625 ff. Parabase 
971 ff. NebeDparab. 



'Wespen' 

230 ff. Parodos 

526 ff. Agon 
1009 ff. Parabase 
1265 ff. Nebenparab. 



'Ritter' 

242 ff. Parodos 
303 ff. Nebenagon 
498 ff. Parabase 
756 ff. Hauptagon 
1263 ff. Nebenparab. 

'Eirene' 

299 ff. Parodos 
729 ff. Parabase 
1127 ff. Nebenparab. 



'Wolken' 

263 ff. Parodos 
510 ff. Parabase 
949 ff. Agon 

1113 ff. Nebenparab. 

1345 ff. Nebenagon 

'Vögel' 

268 ff. Parodos 
451 ff*. Agon 
676 ff. Parabase 
1058 ff. Nebenparab. 



'Lysistrate' 

253 ff. Parodos 
467 ff. Agon 
614 ff. Parabase 



'Frösche' 



'Thesmophoria- 
zusen' 

295 ff. Parodos 324 ff. Parodos 
531 ff. Agon 675 ff. Parabase 

785 ff. Parabase 895 ff. Agon 



'Ekklesiazu- 
sen' 

285 ff. Parodos 
571 ff. Agon 
1155 ff. Parabase. 



Beherzigt man nun, dafs die trimetrischen Partien aner- 
kanntermafsen jüngeren Ursprungs sind, und dafs naiurgemäfs 
Agon und Parabase in der ürkomoedie nur je einmal ver- 
treten waren, so stellt sich nach der Mehrzahl der angeführ- 
ten Beispiele die Aufeinanderfolge der Glieder in der drei- 
geteilten Ürkomoedie also heraus: Parodos — Agon — Para- 



186 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEM ATISCHEN COMPOSITION. 

base. Es ist demnach die Parabase ihrer ursprünglichen Be- 
deutung und Bestimmung nach nicht sowohl ein Zwischen- 
act, als vielmehr der Epilog der Komoedie. 

Unter dieser Voraussetzung erklärt sich manches. So 
vor allen Dingen der Umstand, dafs der Dichter in der Pa- 
rabase von seinen personlichen Verhältnissen spricht, sein 
Stück der Teilnahme des Publicums empfiehlt. Das konnte 
er verständigerweise nur an zwei Stellen tun, entweder zu 
Anfang des Stückes, im Prolog, oder zum SchluTs, im Epilog; 
so haben wir es bei Plautus, bei Shakespeare. Ferner die Gebete 
an die Götter, die ihren kanonischen Platz in den Oden haben ; 
auch diese haben nur zu Anfang oder zu Ende der Komoedie 
einen Sinn. Sodann das Trapaßaiveiv des Chores, das eben- 
falls auf eine beendete Handlung hinweist. Endlich — und 
das ist meiner Meinung nach wichtig — das dirobOvai der 
Choreuten, das Ablegen der Obergewänder und — wo solche 
vorhanden waren — der Costüme, worauf die Beteiligten 
wiederum gewöhnliche Bürger waren. Das ist schlechterdings 
nicht anders zu erklären. Wäre es des Tanzes wegen ge- 
schehen, so würden wir es auch sonst erwähnt finden, wo der 
Chor sich zum Tanze anschickt; hätte dabei ferner die Er- 
wägung obgewaltet, dafs der Chor in der Parabase an der 
Handlung nicht mehr beteiligt ist und daher nicht mehr im 
Costüm reden darf, so würden wir dem dirobOvai dort sicher 
nicht begegnen, wo der Chor in der Handlung bleibt, also vor 
allen Dingen nicht in der ^Ljsistrate'. War dagegen die Pa- 
rabase ursprünglich Schlufs der Komoedie, so begreift sich 
das dTTobOvai leicht; die Handlung ist zu Ende, die Costüme 
überflüssig. In den Zeiten der aristophanischen Komoedie 
freilich, als sich bereits ein ganzer zweiter Teil an den tetra- 
metrischen Urkern ankrystallisiert hatte, war das dTTobövai 
nur störend, und nur das Herkommen war daran Schuld, dafs 
es noch beibehalten wurde. 

Vor allem aber ist zu betonen: wird die Parabase als der 
Epilog der ionischen Komoedie aufgefafst, so schwindet jedes 
aesthetische Bedenken ihr gegenüber. Damit habe ich mich 
der Pflicht entbunden, ihr Vorhandensein in der aristophani- 
schen Komoedie vom aesthetischen Standpuncte zu rechtfer- 



n. PARODOS UND PARABASE. 187 

tigen. Aristophanes selbst scheint sie als etwas Fremdes em- 
pfunden zu haben; die wunderliehe Parabase der ^Lysistrate' 
erscheint mir als ein Versuch, sie den veränderten Verhält- 
nissen anzupassen. Und als die Dürftigkeit der Ausstattung 
eine Beduction der tetrametrischen Partien verlangte, da war 
es die Parabase, die er zuerst aufgab. 

Durch die eben begründete Hypothese über die Stellung § 12. 
der Parabase in der ursprünglichen Eomoedie wird auch noch 
ein anderer Umstand erklärt — dafs nämlich die aristopha- 
nische Eomoedie für die Exodos keine kanonische Form 
aufweist. An das letzte Stasimon, oder auch an die Neben- 
parabase schliefst sich zunächst eine Scene in Trimetem, 
welche in lyrische Versmafse oder in Tetrameter ausläuft. 
Doch ist das nur ein ganz allgemeines Schema; im übrigen 
sind die Freiheiten sehr grofs. 

In den *Acharnern' beginnt die Exodos mit V. 1174, 
der confusen Erzählung des Dieners von der Verwundung des 
Lamachos (V. 1174—1189). Hierauf erscheint Lamachos selbst 
imd es beginnt ein Zwiegesang. Die Symmetrie erscheint hin 
und wieder gestört, doch darf nicht gezweifelt werden, dafs 
sie beabsichtigt war uud daher wiederherzustellen ist. Im 
ersten Strophenpaar stimmen je die drei ersten Verse, auch 
1195 mit 1201, wenn man das jiioi tilgt; dann haben wir 
rhythmische Responsion (w _ u __. _ = o ^ w _ o _), die bei Ari- 
stophanes gestattet ist. V. 1202 und 1203 ist (mit TBergk) 
umzustellen. Dann haben wir folgende Strophenpaare: h) 1205 f.; 
c) 1207-1209; d) 1210 f. (mit TBergk.); e) 1212 f. (mit 
TBergk); f) 1214f. = 1216f.; g) 1218f. = 1220f.; h) 1222f. 
= 1224 f. Nach dieser lyrischen Partie folgen sechs iambi- 
sehe Tetrameter, die sich auf Lamachos, Dikaiopolis und den 
Chor verteilen; den Beschlufs macht der Chor mit einem 
kleinen iambischen Pnigos. Der Wortlaut des letzteren dXX' 
dipö^ecGa cfjv x^Piv | xriveXXa kqXXiviko^ $- | bovteq ce Kai töv 
dcKÖv läfst uns vermuten, dafs die Exodos damit noch nicht 
zu Ende war; warum sind die vom Chor in Aussicht gestell- 
ten Lieder mit ri^veXXa kqXXiviko^ nicht in den Text aufge- 
nommen? Ich denke, weil sie nicht von Aristophanes selber 
gedichtet, sondern fremdes Eigentum und vom Dichter — in 



188 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

loyalster Weise natürlich — herübergenommen waren, etwa 
wie die e^ßöXijua der späteren Tragoedie. Am nächsten liegt 
es, hier an das 'ApxiXoxou ^eXo^ cpuüväev 'OXujlitticji zu denken. 

Nun ist diese Form mit nichten der Exodos eigentüm- 
lich. Bei Aristophanes begegnen wir ihr noch in Zwischen- 
scenen zweimal. Erstens in der Scene, welche die Parodos 
der ^ Vögel' mit dem Agon verknüpft (V. 400 — 450); sie 
wird eingeleitet durch ein jiieXoq des Chors (V. 400—405), 
daun folgt ein Amoibaion zwischen dem Chorführer und dem 
Kuckuck, genau ebenso componiert wie das Amoibaion in der 
Exodos der ^Acharner' (V. 406 — 431), den Schlufs macht ein 
iambisches Pnigos des Chores, das sich auch metrisch mit 
dem obenangefübrten Pnigos der Acharnerexodos deckt (Xeteiv, 
X^Y^iv KeXeu^ ^oi, | kXuwv t«P ^v cii ^oi Xetei^ | Xöyudv dve- 
TTtdpuj^ai); erst dann beginnen die Trimeter, die in den ^Achar- 
nern' die Exodos einleiten (V. 435 — 450). Zum zweiten Mal 
finden wir diese Co mposition in den ^Ekklesiazusen' V. 877 ff., 
hier durch das naive Bekenntnis eingeleitet 

K€i T^p hl' öxXou toOt' dcTi TOiq 0€U)^dvoi5 
ö^iwq ix^i Tepirvöv xi Kai KUüjuijjbiKÖv. 
Nach einer trimetrischen Einleitung singen erst die Alte und 
das Mädchen ein Amoibaion, dann der Jüngling und die Alte, 
dann der Jüngling und das Mädchen. 

In den ^Rittern' haben wir in der Exodos nur Trimeter; 
doch wird hier wohl mit Recht angenommen, dafs der Schlufs 
der Komoedie verstümmelt sei. 

In den ^Wolken' kommt nach den Trimetem noch ein 
anapaestischer Tetrameter. Auch hier wird nach der Analogie 
der ^Acharner' anzunehmen sein, dafs der Chor beim Abzug 
irgend einen alten beliebten Hymnos, etwa TTaXXdba Trepc^iroXiv 
beivdv gesungen habe. 

In den ^Wespen' besteht die Exodos aus einer trimetri- 
schen Partie (V. 1474 — 1515), welche ein anapaestisches Hyper- 
metron des Philokieon und Xanthias einschliefst, und dem 
eigentlichen Exodion des Chors, durch zwei anapaestische Tetra- 
meter eingeleitet (V. 1516 f.). 

Hier haben wir also die Annahme nicht nötig, der Dichter 
habe fremde Abzugslieder singen lassen, und ebensowenig in 



II. PARODOS UND PARABASE. 189 

der ^Eirene'. Die Exodos ist sehr lang; bis V. 1304 gehen 
die Trimeter, es folgt ein kleines Amoibaion zwischen Try- 
gaios und dem Chorführer^ das nur aus einem Strophenpaar 
besteht, hierauf anapaestische Tetrameter des Trjgaios, die mit 
einem Pnigos schliefsen, endlich das Exodion selber, ein Hy- 
menaios. 

Ebenso in den Togeln' von V. 1706 an. Bis V. iflO 
geht die trimetrische Partie; es folgt ein arrhythmisches Kom- 
mation (bis V. 1725), dann ein anapaestisches Hypermetron, 
daran sich das erste Exodion, ein Hymenaios schliefst (bis 
V. 1742). Durch das Anthypermetron (bis V. 1747) wird das 
zweite Exodion eingeleitet, ein Preislied auf den Donnerkeil 
des Zeus; worauf die Begrüfsung der Vögel durch Peithetairos 
und die Antwort des Chores folgt. Damit ist die Exodos be- 
endet, wir vermissen nichts. 

Schwieriger ist die Auffassung der ^Lysistrate'-Exodos. 
Dafs sie verstümmelt ist, unterliegt wohl, keinem Zweifel, 
viel kann aber nicht zu Grunde gegangen sein. Mit V. 1316 
sind wir bereits bei den Tetrametern angelangt, also soweit 
wie Vog. 1755; drei Tetrameter lesen wir, vom vierten nur 
das Wort rdv irdjLi^axov; ergänzen wir uns die fehlenden Püfse 
und fügen noch etwa zwei Tetrameter des Athenerchors hinzu, 
so ist die Exodos fertig. Die drei Lieder V. 1247 ff., 1279 ff. 
und 1296 ff. sind demnach die Exodia. 

In den ^Thesmophoriazusen' fehlen die Exodia. Auf 
die trimetrische Partie folgt eine anapaestische, die sich am 
wahrscheinlichsten auf zwei Tetrameter verteilt 

dXXd ireiraiCTai ^€Tpiuj(s f]jLiiv düq uipa brj 'cxi ßabiCeiv« 
Tuj 6ec)Lioq)öpiij b' f^iv dfaGfiv toutujv x«piv dvxaTToboiTov. 
Des Dichters Meinung war also, dafs der Chor einen bekannten 
Hymnos auf die thesmophorischen Göttinnen als Exodion 
singen sollte. 

Von den ^Fröschen' war oben die Rede. Auch hier 
fehlen die Exodia; es sollten aber, der Absicht des Dichters 
gemäfs, Propompenlieder des Aischylos gesungen werden. 

Dagegen finden wir ein selbständiges Exodion in den 
^Ekklesiazusen'. Die vier Verse, die auf die Parabase folgen 
(1164 — 1167), sind deutlich als trochaeische Tetrameter zu er- 



190 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

kennen; daran schliefst sich das ^dXo^ jiieXXoöeiTrviKÖv mit den 
üblichen Juchzern des Chors. 

Im ^Plutos' dagegen soUtfn wiederum fremde Lieder als 
Exodia gesungen werden; das beweist der zweite von den 
beiden anapaestischen Tetrametern^ mit denen das Stück schliefst 
... bei Yctp KatÖTTiv toutiüv ^bovta^ ^irecöai. 

Wir können nach dem Gesagten in der Entwickelung der 
Exodos drei Perioden unterscheiden. In der ersten (bis 423) 
hat der Dichter keine Exodia geliefert, sondern der Chor sang 
beliebte Hymnen als solche. In der zweiten, der Blüteperiode, 
wurden die Exodia vom Dichter gedichtet und componiert 
(422 — 413); in der dritten endlich kehrte man zum alten Her- 
kommen zurück. Der Leser wird sich erinnern, dafs auch für 
die Parodos ein ähnlicher Entwickelungsgang nachgewiesen 
worden ist, auch dort begann die Blütezeit mit den ^Wespen', 
aber freilich dauerte sie viel länger, während andererseits die 
Exodos in den ^Ekklesiazusen' eine seltsame Nachblüte erlebt hat. 

Übrigens hat diese Besprechung zur Genüge gelehrt, dafs 
von einer kanonischen Form der Exodos, wie wir dieselbe für 
die Parodos, den Agon und die Parabase anerkennen, nicht 
die Rede sein kann. Nur die Langverse sind für die Exodos 
charakteristisch und ziemlich stehend; nach dem Versmafs der- 
selben können wir die Exodoi einteilen in 

1) anapaestische: ^Wolken', * Wespen', ^Eirene', *The- 
smophoriazusen', Tlutos'. 

2) i ambische: ^Acharner', ^VögeF, ^Lysistrate'. 

3) trochaeische: ^Ekklesiazusen'. ^) 

4) dactylische: 'Frösche' (?). 

Eine Zusammenstellung dieser Verteilung mit den Vers- 
mafsen der Parodoi würde uns absolut nichts lehren; Parodos 
und Exodos sind von einander völlig unabhängig. 

1) Diese seltene Verwendnng des trochaeischen Tetrameters ist in 
der Abneigung der Alten gegen den Schlufstanz des Chors begründet, 
welche der Schol. zu Wesp. 1536 bezeugt: elcdpxexai 6 xop^<; öpxoO|bi€vo(;, 
oööa|Liu)(; bi ^H^pxerai. Aufser den 'Wespen' bilden auch noch die 'Ekkle- 
siazusen' eine Ausnahme; hier ist sogar der Tanz zu bestimmen, wenn 
anders CGCobet mit seiner Coniectur OiraTTOKivelv (für öiravaKivetv) Recht 
hat. Über den dirÖKivoq, eine öpxncK q)opTiK/|, cf. Schol. zu Ritt. 20; Athen. 
U, 629 C; Poll. IV, 101. 



Dritter Abschnitt. 
Syzygieii nnd Epeisodia. 

Im Vorstehenden haben die drei Grundpfeiler, auf welchen §1. 
die ionische Eomoedie ruht, ihre Besprechung gefunden, so- 
weit dieselbe im Rahmen des gegenwärtigen ersten Teiles 
liegt. Es ist gezeigt worden, dafs alle drei demselben Stile 
angehören, dafs ihre Formen sich aus derselben Grundidee — 
der Idee der epirrhematischen Composition — entwickelt haben. 
Nichts berechtigt uns, dem einen dieser drei Hauptteile ein 
höheres Alter als den beiden anderen beizulegen; aber alle 
Anzeichen deuten darauf, dafs alle drei zusammengenommen 
den ürkern der ionischen Eomoedie gebildet haben. 

Es ist nur zu natürlich, dafs die übrigen Teile, die das 
Mass werk der entwickelten Eomoedie bilden, sowie sie sich 
diesen drei Hauptgliedern ankrystallisierten, dieselbe Formation 
wie diese annehmen mufsten: ähnlich wie der Spitzbogen die 
gothische Architectur bis in ihre kleinsten Gebilde beherrscht, 
auch wo lediglich das Stilgefühl, nicht die structive Notwen- 
digkeit ihn verlangt. Wir sind daher berechtigt, in den klei- 
neren Dialogpartien der Komoedie dasselbe Schema der 
epirrhematischen Composition verkörpert zu erwarten, nach 
welchem auch die Parodos, der Agon und die Parabase com- 
poniert sind. 

Aber selbstverständlich nicht über die Grenzen der Mög- 
lichkeit hinaus. 

Vielleicht eine der spätesten Partien der ionischen Eo- 
moedie ist der Prolog. Dafs wir ihn in manchem Stücke — 
so in den ^Wespen' — bequem vermissen können, ohne dafs die 
Verständlichkeit grofse Einbufse erlitte, ist für dieses Urteil 
allerdings nicht mafsgebend; auch nicht die Analogie der 



192 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Tragoedie, welcher er bekanntlich erst in verhältnismäfsig 
später Zeit unentbehrlich wurde. Wir brauchen zu solchen 
Reflexionen nicht unsere Zuflucht zu nehmen; wir wissen^ dafs 
KratinosO seine ^Hirten' mit einem ^Dithyrambos', wie He- 
sychios sagt^ also jedenfalls mit einer chorischen Partie be- 
gonnen hat. Die ^Hirten' mögen immerhin zu den früheren 
Eomoedien des Dichters gehören ; der Umstand^ dafs erst der 
Komiker des perikleiscben Zeitalters den Prolog eingeführt 
hat; zeugt hinlänglich für dessen späten Ursprung. 

Den Prolog den Gesetzen der epirrhematischen Com- 
position anzubequemen war natürlich nicht möglich. Das 
Wesen der letzteren beruht in der wechselnden Mitwirkung 
des Chores ; also gerade desjenigen Elementes ^ welches dem 
Prologe fehlte. Wir sehen daher in ihm die gröfste Freiheit 
walten; seine Form ist ebenso ungebunden wie sein Inhalt, 
imd so vielen Torturen man auch seinen Text unterwerfen 
mag — er hat die schlimmsten überstanden — , so wird es 
doch unmöglich sein, ihn in feste Gliederungsschemen einzu- 
schnüren. Wir geben ihn daher frei. 

Aber auch die Dialogpartien, welche zwischen die Eem- 
bestandteile der Eomoedie eingestreut sind und welche man 
mifsbräuchlich ^Epeisodia' zu nennen pflegt, fügen sich ihrer 
Natur nach nur widerstrebend dem Schema der epirrhema- 
tischen Gomposition ein, so dafs es uns durchaus nicht Wun- 
der nehmen dürfte, wenn wir sie in ihnen gar nicht wieder- 
fänden; um so mehr spricht die Tatsache, dafs wir sie in ihnen oft 
genug wiederfinden, für die Zähigkeit, mit welcher die Eomoedie 
an der einmal gefundenen, herkömmlich und lieb gewordenen 
Norm festhielt. Es verlohnt sich wohl zu untersuchen, unter 
welchen Bedingungen es tunlich war, ohne die Gesetze des 
Schönen zu verletzen, das Schema der epirrhematischen Gom- 
position für die Dialogpartien beizubehalten. 

Wir haben gesehen, dafs für die epirrhematische Gom- 
position zwei Momente charakteristisch waren — die Zwei- 
teilung und der Parallelismus. So wie die Antode der Form 
nach der Ode, das Antepirrhema dem Epirrhema entsprach, 



1) Frgm. 18 K. 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 193 

SO mufste auch dem Inhalte nach die eine Hälfte der Syzygie 
eine Beziehung auf die andere haben. Es mufste demnach der 
Stoff selbst zweigeteilt sein, wenn er geeignet sein sollte, 
nach dem Muster der epirrhematischen Gomposition behandelt 
zu werden. Dieser Forderung entspricht am allervoUkommen- 
sten der Agon, dessen Inhalt der Natur der Sache gemäfs sich 
mit Leichtigkeit auf zwei Hälften verteilte; die Parabase fügte 
sich ebenfalls recht zwanglos drein, indem beide Epirrhemen 
zwei verschiedene Gegenstände behandeln, die mit demselben 
Rechte als Seitenstücke aufgefafst werden können, wie nur 
irgend ein Wandbilderpaar der antiken Malerei; in der Parodos 
endlich stand es dem Dichter jederzeit frei, den fürs gewöhn- 
liche ziemlich allgemeinen Inhalt — Reflexionen und Er- 
mahnungen — symmetrisch auf beide Hälften zu verteilen. 

Wenden wir die Gesetze der epirrhematischen Gomposition 
auf die Dialogpartien an, so bleibt jede Ode eine Ode, jedes 
Epirrhema aber wird zu einer Scene; eine epirrhematische 
Syzygie im Dialog wird demnach zwei symmetrisch gruppierte, 
parallele Scenen begreifen. Man mufs zugeben, dafs dieses 
Princip im höchsten Grade undramatisch ist; und wenn auch 
Fälle vorkommen mögen, wo die Handlung selbst sich in 
zwei parallele Actionen spaltet — so im * Wallenstein' die 
Unterredung Octavios mit Isolani einerseits und mit Buttler 
andererseits — , so sind das doch immer Ausnahmefälle, die 
dem ganzen Drama ihr Gepräge noch lange nicht aufdrücken. 
Es kam denn, was kommen mufste; die epirrhematische Gom- 
position wurde in gewissen Fällen aufgegeben, in änderen 
beibehalten, ohne dafs ihrer Forderung bezüglich des Paralle- 
lismus im Inhalte Genüge geleistet worden wäre; oft genug 
freilich sehen wir sie und ihre Gesetze in aller Strenge 
durchgeführt. 

Der epirrhematischen ist die epeisodische Gomposition 
entgegengesetzt. Diese ist von jedem Zwange frei; gesprochene 
Teile — Epeisodia — wechseln mit gesungenen — Stasima — 
ab, jedes Epeisodion ist ein selbständiges Ganzes, das jeder 
Gliederung entbehrt, jedes Stasimon ist in sich abgeschlossen, 
indem die Strophen und Epoden in bestimmter Anzahl ohne 
Unterbrechung aufeinander folgen. Wenn von den Epeisodien 

ZiXLiKBKi, die Gliederung der altattisohen Komoedie. 13 



194 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Prologos und Exodos abgesondert werden, weil dem ersteren 
kein Chorlied vorangeht, dem letzteren — gewöhnlich — keines 
folgt, und ebenso von den Stasima die Parodos, weil sie das 
erste Ghorlied ist, so ist das ein ziemlich müfsiges Spiel mit 
Namen; tatsächlich sind Prolog und Exodos ebensolche Epeis- 
odia, wie die anderen auch, und in der ausgebildeten Tragoedie 
wird man kaum einen Unterschied zwischen der Parodos und 
den übrigen Stasima finden. Eben ihrer Freiheit wegen war 
die epeisodische Oomposition im höchsten Grade dramatisch; 
kein Wunder, dafs auch die Komoedie der Lockung, sie an- 
zuwenden, nicht widerstehen konnte. 

Wir werden die epeisodische Oomposition in der Ko- 
moedie überall dort anerkennen, wo auf eine Dialogpartie ein 
vollständiges Chorikon folgt, bestehend aus Strophe und Anti- 
strophe, die sich ohne Unterbrechung aneinander schliefsen. 
Der Dialogpartie den Namen Epeisodion, dem Chorikon den 
Namen Stasimon zu geben, schien mir ganz unbedenklich, so 
wohl mir auch die religiöse Scheu vieler, besonders dem 
Namen Stasimon gegenüber bekannt ist. Wem es nicht pafst, 
der möge dafür den vorsichtigeren Namen ^Chorikon' ein- 
setzen und sich auch ferner über die naive Frage, *ob es in 
der Komoedie auch Stasima gebe', abquälen. 

Die Dialogpartien dagegen, die mit keinem Stasimon grenzen, 
sondern zwei Syzygien auseinanderhalten, habe ich nicht Epeis- 
odia, sondern Zwischenscenen genannt, nicht als ob der Name 
^Epeisodion' ihrem Wesen nicht entspräche, sondern weil mir 
eine Scheidung der Begriffe rätlich erschien. 

Im folgenden wird der Versuch gemacht werden, sämt- 
liche Komoedien des Aristophanes in ihre Bestand- 
teile zu zerlegen. Das Vorhaben ist nichts weniger als 
neu^); wohl aber der Gesichtspunct, von dem aus hier seine 
Durchführung unternommen werden soll. Früher, als man 
noch keine Compositionsweise aufser der epeisodischen kannte, 
bot die Zerlegung so unüberwindliche Schwierigkeiten, dafs 

1) Zu vergleichen sind aufser den Ausgaben der einzelnen Stücke 
(namentlich denen von TKock) RWestphal, Proll. z. Aeschylus' Tra- 
goedien S. 30 ff.; ENesemann de episodiia Aristophaneis; CAgthe, die 
Farabase und die Zwischenakte der griechischen Komoedie. 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 195 

besonnene Forscher — wie TKock^) — es für geradezu unmöglich 
erklärten, die Einteilung, wie der Dichter sie gedacht hat, 
wiederherzustellen. Von dem Standpuncte aus, der hier ein- 
genommen wird, wird dieses, hoflfentlich, möglich sein. Der 
Leser wird überall unverrückbare Grenzsteine vor sich sehen; 
nirgends wird die trostlose Frage an ihn herantreten, ob es 
nicht zweckmäfsig sei, den Abschnitt enger oder weiter zu 
fassen. Allerdings wird die Mannichfaltigkeit der ionischen 
Komoedie bedeutsam mit der strengen Einfachheit der dori- 
schen Tragoedie contrastieren, ähnlich wie der Tempel der 
Atheua Polias in seiner lachenden Pracht von dem ernst 
würdigen Parthenon absticht. 

Wir beginnen der überlieferten Reihenfolge entsprechend § 2. 
mit den 'Acharnern'. Bis V. 203 geht der Prolog; es 
folgt V. 204 — 346 die P arodos, deren beide Teile von ein- 
ander durch die erste Zwischenscene (V. 242 — 279) ge- 
schieden sind. Diese Zwischenscene enthält die phallische 
Procession des Dikaiopolis und bildet insofern eine directe 
Fortsetzung des Prologs, als der Chor der Handlung nicht 
beiwohnt, sondern sich für die Agonisten, wie für die 
Zuschauer unsichtbar im Verstecke hält. Mit V. 346 ist die 
Parodos zu Ende, der Chor hat seinen ständigen Platz in der 
Orehestra eingenommen, und es beginnt die erste Syzygie 
(V. 347—392, und zwar: Epirrhema V. 347—357, Oclß 
V. 358—365, Äntepirrhema V. 366—384, Äntode F. 385—392; 
das Schema ist somit haha). Der Parallelismus ist in dei» 
strengsten Form durchgeführt; beide Epirrhemen enthalten je 
einen ununterbrochenen Monolog des Dikaiopolis, der noch 
•zwischen dem kühnen Entschlüsse, den Kopf über dem Hacke- 
block zu reden, und der Furcht vor dem möglichen schlimmen 
Ausgange seiner Tat schwankt. Auch die Oden sind ein- 
ander durchaus parallel; in beiden spricht sich die Ungeduld 
und die Neugier der Choreuten aus. Zugleich wird die Un- 
zulänglichkeit der epirrhematischen Composition für die Ent- 
wicklung der Handlung klar; wir können uns das Epirrhema 
mit der Ode vollständig wegdenken, ohne dafs die Dramatik 



1) Ausg. d. 'Eitter' S. 81**. 

13' 



196 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

irgend eine Einbufse erlitte. — Die vom Chore gewährte 
Bitte des Dikaiopolis, sich als Bettler verkleiden zu dürfen, 
bildet den Übergang zur zweiten Syzygie (V. 393 — 571, 
und zwar: Epirrhema F. 393—489, Ode F. 490—495, Ant- 
epirrhema F. 496—565, Antode V. 566—571, also haba).^) In 
dieser ist freilich von jenem Parallelismus nicht viel mehr 
übrig. Das Epirrhema enthält die Scene vor dem Hause des 
Euripides und besteht in einem sehr lebhaften Dialog; das 
Antepirrhema bildet die bekannte Bhesis des Dikaiopolis vor 
den Choreuten, die ununterbrochen ist, so dafs nur zum 
Schlüsse durch den Zank der Halbchöre etwas Abwechselung 
in den Dialog hineinkommt. Über die Scenen, die jetzt 
kommen, ist im ersten Abschnitte das Notwendige gesagt 
worden. In der aufgeführten Komoedie folgte auf die zweite 
Syzygie die zweite Zwischenscene, welche den Proagon 
enthielt; von ihr ist uns etwa die erste Hälfte in V. 572 — 592 
erhalten. V. 593 — 619 ist eine Einlage, die jedenfalls in den 
Proagon verarbeitet werden sollte. Von dem Agon der auf- 
geführten Komoedie ist nur das Epirrhemation übrig geblieben 
(V. 620—625). Dem Agon schliefst sich unmittelbar die 
Parabase an (V. 625 — 718). Was jenseits liegt, spielt ge- 
raume Zeit später. Der Frieden hat sich befestigt, mit ihm 
ist die Zeit der Tafelfreuden zurückgekehrt. Zuerst meldet 
sich ein Megarer mit seiner angeblichen Ware, die Sache 
läuft aber vorläufig auf einen plumpen Megarerscherz hinaus; 
^dieser Teil der Komoedie läfst sich denn auch durchaus do- 
risch an. Die epirrhematische Composition ist aufgegeben, 
der Handel mit dem Megarer bildet den Inhalt des ersten 
Epeisodions (V. 719 — 835), welchem ganz regulär daö' 
erste Stasimon (V. 836 — 859) folgt, das monostrophisch 
gebildet ist und aus vier Strophen besteht. Nach dem Me- 
garer kommt ein Boiotier, und diesmal hat es mit dem Handel 
seine Richtigkeit; dieser selbst ist Gegenstand des zweiten 

1) Dafs V. 490—496 = V. 666-671, also nicht V. 569 dochmisch 
— wie noch CMuff (üb. d. Vortrag d. chor. Part. S. 36), AvBamberg 
(Lit. Ctbl. 1874, S. 1193 ff.) u. a. wollen—, sondern vielmehr V. 668 iam- 
bisch gemessen werden mnfs, hat HSchmidt (Antike Compositionslehre 
a. 8. St.) richtig eingesehen. S. oben 67 A. 1. 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 197 

Epeisodions (V. 860—970). Die Einmischung eines Syko- 
phanten, der geziemend abgestraft wird; giebt zu einem lyri- 
schen Intermezzo Gelegenheit, einem Amoibaion (V. 929 — 951), 
welches — ganz den Freiheiten der epeisodischen Composition 
entsprechend^) — sich ins zweite Epeisodion hineindrängt. 
Es zerfallt in Strophe und Antistrophe; aufserdem ist jede 
Strophe eurythmisch gegliedert nach dem Schema 4. 4. 1. 1. 4. 
Am Schlüsse des Epeisodions verlassen die beteiligten Ago- 
nisten die Bühne, und es folgt die Nebenparabase (V. 
971 — 999). Die Handlung wird wieder eröflfnet durch die 
dritte Syzygie (V. 1000 — 1068, und zwar: Prooimion V, 
1000-1007, Ode V. 1008-1017, Epirrhema V. 1018—1036, 
Äntode r. 1037—1046, Antepirrhema V. 1047—1068; das 
Schema ist also dbah), welche allen Forderungen entspricht, 
die wir an eine Syzygie stellen können. Sie beginnt mit einem 
Prooimion von acht Versen, was eine in der epirrhematischen 
Composition durchaus erlaubte Freiheit ist. Die Oden sind 
amoebaeisch auf den Chor und Dikaiopolis verteilt; die beiden 
Scenen, welche die Epirrhemen bilden, sind im besten Sinne 
Gegenstücke zu einander, in der einen ist es der ruinierte 
Landmann, in der anderen das hochzeitfeiernde Brautpaar, 
welches an dem Frieden teilnehmen möchte. Der erste wird 
abschlägig beschieden, dem letzteren — wenigstens der Braut — 
wird der Wunsch gewährt. So kann die gegenwärtige Syzygie 
in jeder Beziehung ein Musterstück für die Anwendung der 
epirrhematischen Composition auf den Dialog abgeben« — 
Zwischen V. 1068 und 1069 würden wir ein Chorlied erwarten; 
wenigstens tritt hier der Wendepunct der Handlung ein, wo 
sie sich von ihrer behaglichen Ruhe aufrafft und zum Schlüsse 
eilt. Das dramatische Moment tritt in den Vordergrund, und 
mit ihm die epeisodische Compositionsweise, mit einem tragisch 
klingenden Distichon des Chores beginnt das dritte Epeis- 
odion (V. 1069 — 1142). Lamachos wird zum Kriege, Di- 
kaiopolis zum Schmause abberufen. Das folgende zweite 
Stasimon (V. 1143—1173) besteht aus Strophe und Anti- 

1) Über die Amoibaia bei Aischylos, bei dem sie, gerade wie hier, 
die Epeisodia unterbrechen, nicht voneinander trennen, s. EWestphal 
Proll. z. Aesch., S. 126 ff. 



198 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEM ATISCHEN COMPOSITION. 

Strophe; ihm ist in echt tragischer Weise ein anapaestisches 
Hypermetron vorangeschickt, welches die abgehenden Ago- 
nisten geleitet. Mit V. 1174 beginnt die Exodos. 

Weit weniger mannigfaltig ist die Composition der 
'Ritter'. Bis V. 241 erstreckt sich der Prolog, V. 242— 302 
ist die Parodos, deren letzter Teil, ein dirXoOv, zugleich der 
Proagon ist. Es schliefst sich an der Neben agon (V. 
303--466, oder — wenn man V. 461 — 466 als Epirrhemation 
nicht anerkennen will — 303 — 460), dessen Epirrhemation sich 
zur ersten (und einzigen) Zwischenscene (V. 467 — 497) 
erweitert; die Agonisten verlassen das Feld, und es beginnt 
die Parabase (V. 498 — 610). Bis hierher war der Trimeter- 
dialog seit dem Prolog noch gar nicht zur Entfaltung ge- 
kommen; erst jetzt tut er es in der ersten (und einzigen) 
Syzygie (V. 611 — 755, und zwar: Prooimion V. 611 — 615, 
Ode F. 616-623, Ejpirrhema V. 624—682, ÄnMe F. 683—690, 
Äntepirrhema F. 691 — 755; das Schema ist also ahäb), welche 
hinsichtlich der Form — des Composition sschemas und des 
Prooimions — vollkommen der dritten Syzygie der ^Acharner' 
entspricht, hinsichtlich der Oekonomie des Inhalts aber in der 
zweiten Syzygie desselben Dramas ihre Analogie hat. Auch 
hier findet kein Parallelismus statt; das Epirrhema wird ganz 
ausgefüllt durch die Rhesis des Agorakritos, der die Erfolge, 
die er im Buleuterion errungen hat, dem Chore meldet; das 
Äntepirrhema, zugleich Proagon, enthält einen lebhaften Zank 
zwischen Agorakritos und dem heimgekehrten Kleon, der 
endlich durch die Autorität des herbeigerufenen Demos einen 
ruhigeren Verlauf bekommt. — Es folgt der Hauptagon (V. 
756 — 940), mit dem die epirrhematische Composition des 
Dialoges für diese Komoedie ihren Höhepunct und zugleich 
ihren Endpunct erreicht. Was nun kommt, ist epeisodisch 
componiert. Das erste Epeisodiou umfafst die W. 941 — 972; 
es ist eine Art Prolog und handelt blofs von den Vorberei- 
tungen. Das erste Stasimon (V. 973 — 996), das der Freude 
des Chors über die bevorstehende Niederlage Kleons Ausdruck 
verleiht, besteht aus Strophe und Antistrophe, oder auch aus 
sechs kleinen Strophen. Das zweite Epeisodion (V. 997 — 
1110) enthält den Agon der Wahrsprüche, der, wie zu erwarten 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 199 

war^ zu Gunsten des Agorakritos entschieden wird. £s wird 
beschlossen, in einem dritten und letzten Turnier den Demos 
um die Wette zu füttern. Während die Agonisten ihre Vor- 
bereitungen dazu treffen, singt der Chor amoebaeisch mit Demos 
das zweite Stasimon (V. 1111—1150), das aus Strophe 
und Antistrophe, oder auch aus yier Strophen besteht, die 
sich abwechselnd auf den Chor und Demos verteilen. Die 
Wettftitterung geht im dritten Epeisodion (V. 1151—1262) 
vor sich; Kleon wird yoUständig geschlagen und tritt end- 
gültig von der Bühne ab. Während unsichtbar für die Zu- 
schauer die Handlung sich fortsetzt und Demos von Agora- 
kritos verjüngt wird, singt der Chor die Nebenparabase 
(V. 1263—1315). An diese schliefst sich die Parodos des 
Demos (V. 1316—1334), welche die Exodos einleitet. 

Eine Analyse der ^Wolken' kann natürlich nur auf be- 
dingte Zuverlässigkeit Anspruch machen. Bis V. 261 geht 
der Prolog; V. 263—477 umfafst die aus zwei Syzygien be- 
stehende Parodos, in welche der Agon der ersten ^Wolken' 
verquickt ist; zwischen ihr und der Parabase liegen nur die 
wenigen Trimeter V. 478—509, die wir bequem als die erste 
Zwischenscene auffassen können; sie schliefst damit, dafs 
Sokrates sich mit Strepsiades zur Fortsetzung des Unterrichtes 
ins Haus hinein begiebt. Dann beginnt die Parabase (Y. 
510-626). Die nun folgende erste Syzygie (V. 626—813, 
und zwar Epirrhema F. 626-669, Ode V. 700-706, Ant- 
epirrhema V. 707—804, Antode F. 805—813; das Schema ist 
also haha) ist diejenige Scene, wo alte und neue Elemente am 
verwirrendsten durcheinander gemengt sind. Es ist gezeigt 
worden, dals die beiden Oden, welche das Schlafmotiv und den 
ungünstigen Ausgang des Unterrichtes voraussetzen, der spä- 
teren Fassung angehören. Dafs nun die beiden Scenen sich 
zur epirrhematischen Composition vorzüglich eignen, mufs zu- 
gegeben werden; in beiden wird Strepsiades durch Sokrates 
unterrichtet, in beiden nimmt der Unterricht, nach der Wen- 
dung, die ihm die Diaskeue gegeben hat, für Strepsiades 
einen ungünstigen Verlauf. Die Scene V. 814—888 hat keine 
Chorlieder, die zu ihr gehörten; doch ist daran nur ihre Un- 
fertigkeit schuld. Dafs zwischen ihr und dem folgenden 



200 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEjMATISCHEN COMPOSJTION. . 

Proagon ein Chorikon notwendig ist, hat man längst ein- 
gesehen; die Agonisten, welche die Bollen des Sokrates und 
Strepsiades spielten^ brauchten Zeit^ um sich umzukleiden und 
als die zwei Sprecher wieder zu erscheinen; somit entsteht 
zwischen V. 888 und 889 eine Lücke, die nur durch ein Chor- 
lied passend ausgefüllt werden kann. Was sollte es nun für 
ein Chorlied werden? Ein Stasimon? Das ist, wie wir weiter 
sehen werden, nach der jetzigen Anlage des Stückes nicht 
wahrscheinlich, wir könnten nur ein epirrhematisches Chorikon 
erwarten, eine Ode oder eine Antode. Welche von beiden 
sollte es nun werden? Und wo ist dann das entsprechende 
Chorlied zu suchen? Nach einigen^) soll hier der Platz für 
die Ode gewesen sein, und die Antode sollte zwischen V. 1104 
und 1105 kommen; allein dann wäre die Ode von der Antode 
durch den ganzen Agon getrennt, was absolut unmöglich ist. 
Vielmehr mufs, da mit V. 889 der Proagon beginnt, das 
zwischen V. 888 und 889 vermifste Chorikon als die Antode 
angesehen werdeii, und die Ode kann nirgendwo anders ge- 
dacht werden als nach V. 865. Somit wäre die Scene 
V. 814 — 888 als die zweite Syzygie erkannt, und zwar 
würde V. 814-865 das JEpirrhema, V. 866—888 das Ant- 
epirrhema geworden sein, und auf das Epirrhema würde die 
Ode, auf das Antepirrhema die Antode folgen nach dem 
Schema iciha. Das Epirrhema würde die Unterredung des 
Strepsiades mit Pheidippides , das Antepirrhema mit Sokrates 
enthalten. — Die W. 889 — 948 umfassen den Proagon, der 
eine eigene Bildung hat; ihm folgt der Hauptagon (V. 
949-1104). Wären nun die VV. 1105-1112 hier am Platze, 
so müfsten wir zwischen V. 1104 und 1105 noch eine Lücke 
für ein Chorlied annehmen, und damit kämen wir in arge 
Verlegenheit; doch ist es längst anerkannt, dafs sie ans Ende 
der zweiten Syzygie gehören, deren Antepirrhema auch etwas 
zu kurz geraten ist. V. 1110, wo Sokrates aufgefordert wird, 
die eine Backe des Pheidippides für die jiieiCuj TTpaYfiaia ab- 
zurichten, steht in unverkennbarem Zusammenhang mit V. 876, 
wo Sokrates für seine Mühe ein Talent verlangt; beide Züge 
sind der ursprünglichen Anlage des Stückes fremd. Ohne 
1) PVFritzsche de fab. retr. I, 10. 



\ 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 201 

weiteres lassen sich freilich die zehn Verse in die zweite Sy- 
zygie nicht einschieben; Strepsiades wird, über. die Zumutung, 
ein Talent zu zahlen, erschrocken, mit Sokrates gehandelt 
haben, worauf ihm dieser das Ultimatum V. 1105 f. stellte. 
Wir haben demnach zwei Fassungen vor uns: 

Q77 ÖÖP). 

«««-«^^' 8- 76;....llQ6-1110-, «««-«««' '''''' 
Beide Fassungen gehören natürlich der Diaskeue an-, darin 
liegt nichts Unwahrscheinliches, da diese bezeugtermafsen(Schol. 
zu V. 591) zu verschiedenen Zeiten erfolgt ist. — Auf den 
Hauptagon folgte somit unmittelbar die Nebenparabase 
(V.1113 — 1130).^) Zwischen dieser und dem Nebenagon liegen 
zwei gröfsere Dialogstücke (V. 1131—1302 und 1321—1344), 
die durch ein Stasimon geschieden sind. Von diesen Dialog- 
stücken bildet das zweite eine abgeschlossene Scene, den Pro- 
agon des folgenden Nebenagons; das erste dagegen zerföllt 
von selbst in drei verschiedene Scenen, nämlich 1) V. 1131—1213 
Strepsiades holt Pheidippides ab und begiebt sich mit ihm ins 
Haus hinein, 2) V. 1214 — 1258 der Gläubiger Pasias wird 
ausgetrieben, 3) V. 1259 — 1302 der Gläubiger Amynias wird 
ausgetrieben. Die zwei letzten Scenen bilden nun ganz offen- 
bar eine Syzygie, so dafs Pasias ins Epirrhema, Amynias ins 
Antepirrhema gehört. Es fragt sich nur, ob diese Syzygie 
nach dem Schema abah oder bciba componiert war. Wäre das 
letztere der Fall gewesen, so müfste das Chorikon 1303 — 1320 die 
Antode sein; das ist aber nicht denkbar, da es bereits aus Strophe 
und Antistrophe besteht, somit ein Stasimon ist. Also müssen 
wir das Schema abah heranziehen; darnach würde zwischen 
V. 1213 und 1214 die Ode, zwischen V. 1258 und 1259 die 
Antode anzusetzen sein. Wir erhalten also folgende Gliederung: 
V. 1131 — 1213 dritte Zwischenscene; V. 1214—1302 
dritte Syzygie; V. 1303-1320 erstes Stasimon; V. 
1321—1344 erstes Epeisodion; V. 1345—1451 Neben- 
agon; V. 1452 ff. Exodos. 

In den 'Wespen' geht der Prolog bis V. 229. Von V.230 

1) Wohl möglich, dafs V. 1114 xwp^iTe vOv. oljuai bi coi raOra 
juerajueXficciv zur Sphragis des Hauptagons ausgearbeitet werdeiv sollte. 
Cf. übrigens oben S. 178. 



202 A. DIE THEORIE DER EPlRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

bis V. 525 erstreckt sich die reichgegliederte P arodos, die 
nur an einer Stelle, V. 317 — 333 unterbrochen wird, wo eine 
Monodie des Philokieon den ersten Teil vom zweiten trennt. 
An die Parodos schliefst sich unmittelbar der A g o n (V. 526 — 728). 
Dann kommt eine sehr sonderbare Scene, die in ihrer Com- 
position ganz vereinzelt dasteht. Wir müssen sie trotzdem 
als die erste Syzygie (V. 729 — 1008) auffassen. Dem Epir- 
rhema (V. 760 — 862) entspricht das Antepirrheina (V. 891 — 
1008); aber jede Ode ist für sich eine kleine Syzygie. Nun 
könnte man einwenden, da die Ode der Antode metrisch nicht 
entspricht, so wäre es besser, jede von ihnen als ein Stasimon 
aufzufassen und die folgenden Scenen als Epeisodia. Wenn 
nur die von mir Oden benannten Gesänge nicht auch sonst 
eine unverkennbare Beziehung aufeinander hätten! Prüfen 
wir einmal die Ode. Sie ist dem Sinne nach mit der Sphragis 
des Agons unzertrennlich verknüpft; diese besteht aus vier 
anapaestischen Tetrametern, wir bezeichnen sie vorläufig mit s. 
Es folgt ein iambisches Lied des Chores, a; darauf ein ana- 
paestisches Hypermetron des Bdelykleon, b] darauf noch ein 
iambisches Lied des Chores, das dem ersten antistrophisch 
entspricht, a; endlich ein anapaestisches Hypermetron des 
Philokieon, b. Das Schema der Ode ist also sab ab. Die Ant- 
ode beginnt mit einem anapaestischen Hypermetron des Chor- 
führers, 6; es folgt ein iambisches Lied des Chors, c; darauf 
vier anapaestische Tetrameter des Bdelykleon, S] darauf ein ana- 
paestisches Hypermetron des Bdelykleon, 6; endlich ein iam- 
bisches Lied des Chors, c. Wir haben demnach die Entsprechung 

sabab = bcsbc. 
Nun sind aber auch die Teile aa und cc einander deutlich 
verwandt. Der erste Vers ist bei allen gleich und ebenso die 
drei letzten 

729. 743. o_u_ö_u_ö_u_ = o_u_v!5_u — ü — s-» — 868. 886. 



<J \JU _ W _ \J VJW _ u _ 

0_u_ 0_w_ ö_u_ 

_ V-' I _ c/ _ 

W I — o _ 

D — \J — 0_w_ 
O vju _ u _ 



r 



D sju — w _ 
O _ u — w I _ 

O VA^ _ S^ _ 



III. SYZYGIBN UND EPEISODIA. 203 

Es weichen also blofs die mittleren Verse ab; auch hier 
ist der Rhythmus gleich^ nur an Masse ist die Ode der Ant- 
ode überlegen. Sollte diese Übereinstimmung zufällig sein? 
Dazu kommt^ dafs die beiden Scenen^ welche wir darnach als 
Epirrhemen zu fassen hätten^ auch dem Inhalte nach zusammen- 
hängen; die erste enthält die Vorbereitungen zum Hundepro- 
cesse, die zweite den Hundeprocefs selbst, unter diesen Um- 
ständen halte ich es nicht für erlaubt, das kunstvolle Gefüge, 
das uns der Dichter bietet, in vereinzelte Stasima und Epeis- 
odia zu zerbröckeln. Vielmehr haben wir zu bedenken, dafs 
auch die Parodos dieses Stückes bei weitem die mannichfaltigste 
unter allen ist, dafs es also kein Wunder ist, wenn auch die 
übrigen Glieder des Dramas etwas compliciertsind.^) — Es folgt 
die Parabase (V. 1009—1121). Dann treten Philokieon und 
Bdelykleon wieder aus. dem Hause heraus, und der erste wird 
festlich gekleidet und unterwiesen, wie er sich beim Schmause 
zu benehmen hat; die Unterweisungen bilden den Inhalt des 
ersten Epeisodions (V. 1121— 1264). Wir wären allerdings 
gezwungen, diese Scene als einfache Zwischenscene aufzufassen, 
wenn die Überlieferung, die mit V. 1265 die Nebenparabase 
folgen läfst, im Rechte wäre. Es kann jedoch nicht zweifel- 
haft sein, dafs diese Nebenparabase (V. 1265 — 1291) und 
das erste Stasimon (V. 1450 — 1473) durch ein Versehen 
ihren Platz vertauscht haben. Es folgt nämlich — nach der 
Überlieferung — auf die Nebenparabase das zweite Epei- 
sodion (V. 1292 — 1449), in welchem der Alte lärmend und 
tobend vom Schmause heimkehrt. Nun bemerkt JStanger*) 



1) Gröfsere YerdejilbnisBe müfsten in dieser Syzygie angenommen 
werden, wenn JStanger (üb. Umarbeitung einiger Aristoph. Korn. S. 64 f-) 
mit seinen Einwänden gegen V. 798 cf. 806 f. und Y. 811 cf. 860 Recht 
hätte. Aber ich kann an diesen Stellen keine Schwierigkeiten entdecken* 
Bdelykleon hatte dem Vater Feuer zum Wärmen (V. 773) und qpaKf) 
versprochen (V. 777); darauf geht xaOe' in V. 798 und irdve' öcaircp 
^qiacKov Y. 805 f.; er bringt ihm aber noch mehr, die djiii^ und den 
Hahn. Unter dem irOp muTs jedenfalls ein Topf mit glühenden Kohlen 
verstanden werden, wie ihn die Greise in der 'Lysistrate' iniden Händen 
tragen und wie er noch jetzt in Italien an kalten Tagen zum Wärmen 
benutzt wird; an diesem Feuer kann natürlich nicht geopfert werden, 
daher wird V. 860 flammendes Opferfeuer verlangt. — 2) a. 0. S. 48 ff. 



204 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

mit Becht^ dafs der Chor im Stasimon auf den bevorstehenden 
Umschwung in der Sinnesart des Philokieon hinweist: lr]\6j je 
Tf]<; euTuxia^ töv Tip^cßuv, oi iixeT^CTTi Sripwv rpÖTTCDV m\ ßiorfi^" 
?Tepa hk vöv dvTiiLxaöibv fl jiieTCt ti iixeTaireceiTai ^tti tö rpuqpäv 
Kai jLiaXaKÖv. Wie ist aber diese Prophezeiung, die im Futurum 
jLi€TaTr€C€iTai liegt, gerechtfertigt, wenn die Scene, die sie vor- 
heryerkündet, bereits vorausgegangen ist? das Tpuqpdv hat der 
Alte während des Schmauses und nach dem Schmause in rei- 
chem Mafse bereits geübt. Auch die Antistrophe pafst nicht 
in den Zusammenhang-, das Lob, das Bdelykleon gespendet 
wird, kommt hier sehr verspätet. Daraus aber auf eine Über- 
arbeitung zu schliefsen, wie JStanger es tut, während wir 
sonst nichts von emer solchen wissen, scheint mir übereUt; 
die Schwierigkeit wird gehoben, wenn wir das Stasimon an 
die Stelle der Nebenparabase versetzen.^) Damit entfernen wir 
zugleich einen anderen Anstofs; es ist ganz wider das Her- 
kommen, dafs die Nebenparabase gleich nach der Hauptpara- 
base, nur durch eine Zwischenscene von ihr geschieden, kommt. 
— Wir hätten damit alles geordnet: denn mit V. 1474 beginnt 
die Exodos. 

Wir gehen zur ^Eirene' über. Der Prolog geht bis 
V. 298, wo er ohne Satzende in die Parodos (V. 299—656) 
übergeht. Diese ist in ihrer Gesamtheit noch umfangreicher 
als die der ^Wespen', aber der Grund dieses Umfanges liegt 
nicht in der Gliederung, sondern in den vielen iambischen 
Dialogscenen, welche die Parodos unterbrechen. V. 361 — 382 
ist die erste Zwischenscene; hierauf wiederholt sich, von 
zwei Tetrametern eingeleitet, die Ode der Parodos; dann kommt 



1) Den übrigen Gründen, die JStanger (a? 0. S. 60 ff.) für seine 
Hypothese ins Feld führt, kann ich nicht beipflichten. Y. 1326 braucht 
durchaus nicht eine Parodie, geschweige denn eine Parodie nach Y. 308 
der 'Troerinnen' zu sein, da die Redensart oft genug wiederkehrt; die 
Aussage des Scholiasten allein kann, da sie durch keine namhafte Auto- 
rität gestützt ist, an sich noch keinen Beweisgrund abgeben. Y. 1160 
scheint allerdings Y. 1006 der«'Herakliden' zur Yoraussetzung zu haben, 
doch steht die Aufführungszeit der letzteren lange nicht fest genug, um 
beweiskräftig zu sein ; ja die der JStanger^schen entgegengesetzte Ansicht, 
wonach die Aufführung vor 422 fällt, hat weitaus die gröfsere Gewähr 
(cf. IJyWilamowitz Anal. Eurip. S. 151). 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 205 

V. 400—425 die zweite Zwischenscene, Warum die Ode wie- 
derholt ist, während doch die Antode erst viel später kommt, 
läfst sich ohne Kenntnis der begleitenden Musik nicht sagen; 
mir scheint der Grund der zu sein, dafs der Dichter dem gan- 
zen Gefüge V. 346 — 425 das Aussehen einer Syzygie geben 
wollte(F.346— 360 Ocfe, F.361— 382 J^iwVrAema, F. 383— 399 
Äntode, y. 400 — 425 Ante'j^rrhema\ Schema ahah). Darnach 
würde die Ode V. 346 — 360 eine doppelte Function haben, 
einerseits als Ode der Parodos, andererseits als Ode der dia- 
logischen Syzygie-, ein Verhältnis, das sich graphisch also 
darstellen läfst: — - 

Eine ähnliche Rolle — 
obigen Annahme die 
^Wespen*, indem sie 
des Agons, anderer- 



— ' spielen nach meiner 



c 
a 
c 



VV. 725 — 728 der 
einerseits die Sphragis 
seits einen Teil der 
Ode der ersten Syzygie darstellen; und es ist in der Tat 
nicht abzusehen, warum ein Verhältnis, das in der Archi- 
tectur das allergewöhnlichste ist — man denke nur an die 
Kreuzung von Langschiff und Querschiff — nicht auch in 
der so architectonisch gebauten antiken Musik sich vorfinden 
sollte. Übrigens ist niemand angehalten, an dieses Verhältnis 
zu glauben; wer es nicht will, für den werden die beiden Scenen 
— die übrigens in jeder Beziehung Parallelscenen sind — 
Zwischenscenen und die wiederholte Ode eine wilde Bänke 
bleiben. Es folgt (V. 426— 430) die kleine Anodos, die wir 
zur Parodos schlagen müssen, hierauf (V. 431—458) die erste 
(dritte) Z wisch enscene, die sich zur Syzygie wie eine Art 
Epode verhält; die Erlaubnis, Eirene zu befreien, ist endgültig 
gegeben, und nun kann zur Befreiung selbst geschritten wer- 
den. Dies geschieht in der zweiten (ersten) Syzygie (V. 459 
—507, und zwar: F. 459—472 Ode, F. 473—485 Epirrhema, 
F. 486 — 499 Antode, F. 500—507 Ante^rrhema] Schema abah). 
In den Oden wird an den Seilen gezogen, in den Epirrhemen 
darüber geredet, warum der Block nicht nachgeben will; so 
sind diese gleichfalls im besten Sinne Parallelscenen. Der 
äufserste Anlauf wird in der zweiten (vierten) Zwischen- 
scene genommen (V. 508—552), die sich zur vorhergehenden 
Syzygie genau ebenso verhält, wie die erste Zwischenscene 



206 A. DIE THEORIE DER EPIRRHBMATISCHEN COMPOSITION. 

zur ersten Syzygie, nämlich als eine Art Epode. Sie besteht 
aus vier iambisehen Tetrametem (Sphragis der Syzygie?) 
(V. 508-511), einem lyrischen Teil (V. 512—519) und einem 
iambisehen Dialog (V. 520—552). Damit ist die Einlage zu 
Ende, die Parodos nimmt einen geregelten Verlauf bis zu ihrem 
Schlüsse V. 656, und nur eine Scene — die dritte (fünfte) 
Zwischenscene (V. 657—728) — trennt sie von derPara- 
b a s e (V. 729 — 8 18). — Auf die Parabase folgt die d r i 1 1 e (zweite) 
Syzygie (V. 819-922, und zwar F. 819 S55 Epirrhema, 
F. 856— 867 Ode, F. 868-908 Antepirrhema, F. 909— 922 -4w^ 
ode] Schema habet). Im Epirrhema wird Opora, im Antepirrhema 
Theoria versorgt, die Scenen sind somit parallel; das Oden- 
paar enthält Lobsprüche an Trygaios seitens des Chors. Die 
heilige Handlung selbst wird in der vierten (dritten) Sy- 
zygie vollzogen (F. 922—1038, und zwar: F. 922-938 Epir- 
rhema, F. 939—955 Ode, F. 956—1022 Antepirrhema, F. 1022 
— 1038 Antode\ das Schema ist baia), und zwar enthält das 
Epirrhema, wie so oft, die Vorbereitungen zum Opfer, das 
Antepirrhema das Opfer selbst. Dieses letztere ist, was sonst 
in der epirrhematischen Gomposition nicht leicht vorkommt, 
durch ein langes anapaestisches Gebet (V. 974—1015) in zwei 
Teile zerrissen. Das Odenpaar enthält wieder Lobpreisungen 
des Trygaios. In der vierten (sechsten) Zwischenscene 
(V. 1039 — 1126) wird der Schlufs des Opfers und die Aus- 
treibung des Propheten Hierokles beschrieben. Nun beginnt 
die Nebenparabase (V. 1127—1190); was nach ihr kommt, 
können wir als Exodos fassen. 

Der Prolog der 'VögeF geht bis V. 267 ; hier beginnt die 
Parodos, die sich bis V. 399 erstreckt. Die erste Zwischen- 
scene, oder der Proagon (V. 400—450) hat eine eigentüm- 
liche Bildung; sie besteht aus einem kleinen anapaestischen 
Chorlied, einem lyrisch-iambischen Gespräche zwischen dem 
Chor und dem Kuckuck und einen gewöhnlichen trimetrischen 
Dialog. — Wir haben also ein weiteres Beispiel von lyrisch 
anhebenden Zwischenscenen (siehe die beiden epodischen Zwi- 
schenscenen in der Parodos der ^Eirene'). — Es folgt der 
Agon (V. 451— 628 + 637 f.), dem sich die zweite Zwi- 
schenscene (V. 629 — 675) anschliefst; diese zweite Zwischen- 



III. SYZYGIEN UND BPEISODIA. 207 

scene beginnt ebenfalls mit einem kleinen aufserbalb der 
Symmetrie stehenden Chorlied. Nach ihr kommt die Para- 
base (V. 676—800), dann die erste Syzygie (V. 801—902, 
und zwar: V-. 801— SbOJEpirrhema, F.851— 858 0efe, F. 859— 894 
Ant^irrhema, F. 895—902 Äntode\ das Schema ist haha). 
Genau wie in der vierten Syzygie der ^Eirene' enthält das 
Epirrhema die Vorbereitungen zum Opfer, das Antepirrhema 
das Gebet, und die dritte Zwischenscene (V. 903 — 1057) 
das Opfer selbst, das auch hier durch unberufene Störenfriede 
in einem fort unterbrochen wird. Nach der Nebenparabase 
(V. 1058 — 1117) wird die Handlung wiedereröflFnet durch die 
zweite Syzygie (V. 1118—1266, und zwar: F. 1118—1187 
JEpirrhema, F. 1188—1195 Ode, F. 1196—1261 Antepirrhema, 
F. 1262—1266 Antode] das Schema ist haha), welche das Aben- 
teuer mit Iris zum Gegenstande hat. Im Epirrhema treten 
die beiden Boten auf, von denen der zweite vom Eindringen 
eines unbekannten geflügelten Gottes berichtet; im Antepirrhema 
wird dieser selbst eingefangen und verhört. Im ersten Ep eis - 
odion (V. 1269 — 1314) kehrt der Bote zurück, der an die 
Menschen gesandt war, und berichtet von der grofsartigen 
Wirkung, welche die neue Kunde bei ihnen geübt hat; das 
Selbstgefühl, welches diese Botschaft beim Chore erweckt, 
schaflFt sich im ersten Stasimon (V. 1313 — 1334) Ausdruck. 
Was der Bote vorausverkündet hat, trifft im zweiten Epeis- 
odion (V. 1335 — 1469) ein; zuerst melden sich zwei un- 
geratene Söhne ^), dann Kinesias, endlich ein Sykophant; es 
wird aber nur der erste von den ungerate^ien Söhnen auf- 
genommen, die übrigen weggeschickt. Im zweiten Stasimon 
werden Kleonymos und 'Orestes' verspottet; es ist dies das 



1) Die Scene wird erst dann verständlich, wenn man zwei TTarpa- 
Xolai, einen älteren und einen jüngeren annimmt. Der jüngere tritt zuerst 
auf; er ist noch unmündig, und es ist ihm nur darum zu tun, seine Rauf- 
lust an dem Vater auszulassen; auf ihn findet das Gesetz Anwendung, 
dafs derjenige für tapfer zu halten ist, ö^ dv ireirXfiT'J töv uax^pa veoT- 
TÖ^ d3v. Der andere, der sich erst Y. 1351 meldet, möchte vor allen 
Dingen der Yaterpflege, die ihm zu kostspielig ist , überhoben sein ; das 
geht aber im Vogelreiche nicht, denn das Gesetz befiehlt: ^m^v ö iran^p 
ö ireXapYÖ^ dKTr€Tr]cf|Liou^ udvTa^ iroi/icij toOc; iicXapTibfjc; Tp^qpiwv, bei 



208 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

erste Beispiel von aufserparabatischen Liedern, die mit der 
Handlung in keinem Zusammenhange stehen. Zur selben Ka- 
tegorie gehören auch die beiden Oden der folgenden dritten 
Syzygie (V. 1494—1705, und zwar: Epirrhema F. 1494—1552, 
Ode F. 1553 — 1564, Antepirrhema F 1565—1693, Antode 
F. 1694 — 1705; das Schema ist haha), Ihr Gegenstand ist 
die Verhandlung mit den Göttern; im Epirrhema tritt Pro- 
metheus auf und schildert die Notlage im Olymp; im Antepir- 
rhema langt die Gesandtschaft selber an. Was jenseits der 
Antode liegt, gehört zur Exodos. 

Die VV. 1—254 der 'Lysistrate' umfassen den Prolog; 
bis V. 386 reicht die Parodos, welche durch die erste Zwi- 
schenscene (V. 387 — 466), oder den Proagon, von dem Agon 
(V. 467—613) getrennt wird. Unmittelbar an den Agon schliefst 
sich die Parabase (V. 614—705). Auf diese folgt das erste 
Epeisodion (V. 706 — 780), in welchem die Frauen, der frei- 
willigen Haft müde, sich unter allerhand Vor wänden wegzu- 
stehlen versuchen, aber endlich doch von Lysistrate zurück- 
gehalten werden. Das erste StaSimon (V. 781 — 828) enthält 
die beiden Lieder von Melanion und Timon. Im zweiten 
Epeisodion (V. 829 — 1013) spielt sich die Scene zwischen 
Kinesias und Myrrhine ab; während der erstere in tragischen 
Klaganapaesten sein Leid ausschüttet, langt der spartanische 
Herold an; es wird verabredet, beiderseits Gesandte zu wählen. 
V. 1014—1042 Binnenparodos, welche hier die Stelle der 
Nebenparabase vertritt. Ohne Zwischenscene schliefst sich ihr 
das zweite Stasimon an (V. 1043 — 1071), zwei Scherzlieder 



Toi»<; veoTToO^ töv iraxdpa irdXiv Tp^qpeiv. Zuletzt befriedigt aber Peithe- 
tairos das Verlangen beider; der ältere wird in einen Waisenyogel ver- 
wandelt — als solcher braucht er sich natürlich %m den Vater nicht zu 
kümmern — dem jungem (man beachte das iratc; flv V. 1363) wird ge- 
raten, in Thrakien Kriegsdienste zu nehmen und seinen Kampfesmut 
lieber an den Feinden Athens auszulassen. — Wer mit dieser Annahme 
nicht einverstanden ist, der wird den Nachweis, zu führen haben, erstens, 
dafs die beiden Gesetze V. 1349 f. und 1355 ff. sich auf dasselbe Object 
angewendet nicht widersprechen, zweitens, wie es möglich ist, dafs der- 
selbe Mensch erst in einen Waisenyogel verwandelt wird, und dann nach 
Thrakien in die Kriegsdienste geschickt wird. Auch das col hi V. 1362 
findet nur auf Grund meiner Annahme eine natürliche Erklärung. 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 209 

des vereinigten Chores enthaltend. Es folgt das dritte Epeis- 
odion (V. 1071 — 1188), in welchem der Frieden endgültig 
geschlossen wird; hierauf verlassen sämtliche Anwesenden die 
Bühne und begeben sich zum Schmause in die Akropolis. Der 
Chor singt das dritte Stasimon (V. 1189 — 1215), das an 
Inhalt und Form dem zweiten gleicht. Nachdem es zu Ende 
ist, kommen die Schmausenden zurück, und es wird unter Spiel 
und Tanz die Exodos abgehalten. 

Dafs in den ^Thesmophoriaznsen' die Gliederung sehr 
undurchsichtig sein mufs, versteht sich leicht; da die Chorlieder 
so gut wie gar* nicht ausgeführt sind, gehen uns die aller- 
sichersten Handhaben verloren. Beim folgenden Versuche haben 
wir natürlich nur die 'Nesteia' im Sinn. Der Prolog reicht 
bis V. 294; von da bis V. 727 reichen die Spuren der Par- 
odos. In diese Parodos hinein, die, wie bereits bemerkt, mehr- 
teilig werden sollte, sind nun mehrere iambische Scenen 
verarbeitet, so dafs das Ganze das Aussehen der ^Eirene'- 
Parodos hat. An erster Stelle sind die Reden der ersten 
Frau und des Mnesilochos zu nennen, die nebst der Vor- 
meldung der Heroldin die erste Syzygie bilden (V.371 — 530, 
und zwar: Epirrhema F. 372—432, Ode F. 433— 442, Antepir- 
rhema F. 466— 519, Äntode F. 520— 530; Schema: baha). Als- 
dann erhalten wir aber ein seltsames Einschiebsel — die Rede 
der zweiten Frau, samt dem ihr folgenden Chorlied. Was hat 
der Dichter mit dieser sonderbaren, die Symmetrie störenden 
Einlage bezweckt? Es ist hier zu betonen, dafs es sich um 
ein werdendes Drama handelt, dessen Gebilde wir nicht als 
mafsgebend anerkennen können, von dem wir vielmehr anneh- 
men müssen, dafs es sich gereift den Gesetzen der Kunst an- 
bequemt haben würde. Betrachten wir nun das Chorlied der 
zweiten Rede, so erweist es sich, dafs es in Rhythmus und 
Anlage den Chorliedem der Syzygie gleich, nur viel kürzer 
ist als jene. Ebenso ist aber auch die Rede der zweiten Frau 
kürzer, als die nahezu gleichen Reden der ersten Frau und 
des Mnesilochos. Das scheint doch darauf hinzuweisen, dafs 
Rede und Chorlied uns in einer Art Auszug vorliegen^), dafs 

1) Das ergiebt sich anch, wenn man die Rede mit dem folgenden 
Chorlied vergleicht. Nach den Worten dies Chores müfste man schliefsen, 

ZiELiNSKi, die Gliederung der altattischen Komoedie. 14 



210 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

sie früher — in der ^Kalligeneia'? — etwa den gleichen Um- 
fang mit den Reden und Chorliedern der Syzygie hatten. 
Halten wir einstweilen an dieser Hypothese — denn mehr 
soll es nicht sein — fest, so ergiebt sich folgender Ausweg. 
Ursprünglich ging dem Agon, welcher, wie billig, die Rede 
des Mnesilochos enthält, eine Syzygie voran, deren Epirrhemen 
die Reden zweier Frauen, der Kallilexia und der Kranzver- 
käuferin, bildeten. Bei der Diaskeue, die auch den Agon 
anders gestalten sollte, zog es der Dichter vor, die Rede des 
Mnesilochos in die Syzygie hineinzuarbeiten; die Rede der 
Kranzverkäuferin mufste ihr weichen. Im fertigen Drama wäre 
sie wohl ganz weggeblieben. — Von der agonartigen 
Scene V. 531 — 573 ist schon die Rede gewesen. Die letzte 
der in die Parodos eingeschobenen Zwischenscenen ist 
V. 574 — 654, die Ankunft des Kleisthenes und die Entlarvung 
des Mnesilochos. Von da geht die Parodos weiter bis zu ihrem 
Schlufs, nur dafs, wie gezeigt worden ist, die Antepirrhemen 
verstümmelt sind. Zwischen der Parodos und der Parabase 
finden wir nur eine Zwischenscene (V. 728—784) — die 
Entlarvung der Mika. Jenseits der Parabase (V. 785 — 845) 
finden wir im ganzen drei Scenen, von denen wir die beiden 
ersten, so wie sie dastehen, als Epeisodien auffassen müssen. 
Die dritte Scene bildet die Exodos. 

Ein leichteres Spiel haben wir in den Troschen'. Bis 
V. 323 geht der Prolog: von da bis V. 459 die Parodos. 
Die ersten Abenteuer des Dionysos in der Unterwelt bilden 
den Inhalt der ersten Syzygie (V. 460—604, und zwar: 
F. 460—533 Epirrhema\ V, 534—548 Ode; F. 549—589 Ant- 
epirrhema] F. 590 — 604 Antode; Schema: haha). Das Epir- 
rhema enthält die Scene mit dem Hüter des Kerberos, den 
Kleidertausch, die Scene mit der Magd der Persephone, den 
zweiten Kleidertausch; das Antepirrhema die Scene mit den 
Brodweibern und den dritten Kleidertausch; die Oden enthalten 
je ein Amoibaion des Chores mit dem jeweiligen Herakles. 



daTs die Rede viel überzeugender und zwingender als die vorige gewesen 
sei; statt dessen nimmt sie sich neben ihr ziemlich zwerghaft aus. Auch 
für sich betrachtet erscheint sie abgerissen und Verkümmert. 



III. SYZTGIEN UND EPEISODIA. 211 

Die Syzygie wird durch die erste Zwischenscene (V. 605 
— 674), welche die Prügelprohe zum Gegenstande hat, von der 
Parabase (V. 675 — 737) getrennt. Die anderthalbhundert 
Verse, welche zwischen der Parabase und dem Agon liegen, 
gliedern sich wie folgt: I Dialog (— V.814), I Chorlied (—829), 
II Dialog (—874), II Chorlied (-884), III Dialog (-894). 
Der Dialog I enthält die Unterredung des ünterweltssfrlaven 
mit Xanthias, worin die Veranlassung des Streites zwischen 
Aischylos und Euripides auseinandergesetzt wird; der Dialog II 
die Unterredung zwischen den beiden letzteren, den Proagon. 
Von den Chorliedern kann das erste recht wohl als Stasimon 
betrachtet werden, nicht aber das zweite. Wir haben somit 
die Wahl zwischen zwei Möglichkeiten. Entweder fassen wir 
die Scene V. 738—884 als Syzygie und nehmen an, dafs der 
Verfall der epirrhematischen Composition auch das Band zwi- 
sehen Ode und Antode gelockert habe; oder wir gliedern das 
Ganze in zwei Epeisodien, in deren Mitte das Stasimon 
V. 814 — 829 stehen würde. Beide Annahmen sind bedenklich, die 
zweite gewifs vorsichtiger; doch lassen wir die Sache einst- 
weilen dahingestellt. — V. 895— 1098 erstreckt sich der Agon. 
Ihm folgt das Chorlied V. 1099—1118, welches aus Strophe 
und Antistrophe besteht und alle Anlagen eines Stasi mons hat; 
ein ganz ungewöhnlicher Fall, dafs ein Stasimon sich ohne 
voraufgehendes Epeisodion an das Epirrhema einer Syzygie, 
und dazu noch eines Agons schliefst. Aber noch seltsamer 
ist das, was kommt. Dem Stasimon folgt die Scene, wo die 
Gegner gegenseitig ihre Prologe durchhecheln ( — V.1250); hierauf 
ein Chorlied ( — V.1260); hierauf die Scene, wo die \i4.\r] durch- 
genommen werden ( — V. 1369); hierauf noch ein Chorlied 
( — V. 1377); hierauf die Wägeprobe und die Ratschläge an 
Athen ( — V. 1481); endlich ein Stasimon, das der Exodos un- 
mittelbar vorhergeht. Die Schwierigkeit besteht nun darin, 
dafs von den Chorliedern, welche in der Mitte liegen (V. 1256 
— 1260 und V. 1370—1377) keines dem anderen entspricht, 
noch auch für sich ein Stasimon bildet. Als Tatsache hin- 
genommen würde das für den Verfall nicht blofs der epir- 
rhematischen, sondern auch der komodi^chen Composition über- 
haupt sprechen. Andererseits kann aber auch gemutmafst 

14* 



212 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

werden, dafs durch die Diaskeue manches in der ursprüng- 
lichen Ordnung gestört worden ist. Ich werde weiter unten 
auf diese Frage zurückkommen; einstweilen begnüge ich mich; 
auf die Schwierigkeit hihgewiesen zu haben. 

In den ^Ekklesiaznsen' sind die meisten Ghorpartien be- 
kanntlich nur durch Fugen im Texte und das eingeschobene 
Wörtchen xopoO angedeutet, so dafs die Beschaffenheit jedes 
einzelnen Chorikons nicht bestimmt werden kann. Bis V. 284 
reicht der Prolog; V. 285 — 310 ist die erste Parodos, von 
der zweiten (V. 478—519) durch eine Zwischenscene ge- 
trennt. Eine weitere Zwischenscene trennt die zweite Parodos 
vom Ägon (V. 571 — 709), der in seiner Bildung die epirrhema- 
tische Composition gänzlich verläugnet hat, ohne sich doch der 
epeisodischen anzuschliefsen. Von nun an beginnen die Ep eis - 
odia und gehen bis zu Ende durch. Das erste — eigentlich 
nur eine Zwischenscene, denn nach V. 729 würde bei einer Ko- 
moedie alten Stiles die Parabase folgen — geht bis V. 729; 
das zweite — der Streit des KaxaGei^ und des |Lxf| KaxaGei^ — 
bis V. 876; das dritte — der Jüngling und die drei alten Weiber 
— bis V. 1111; das übrige ist die Exodos, in die sich die 
Nebenparabase V. 1155 — 1162 hineingedrängt hat, während 
sie eigentlich in die Lücke zwischen V. 1111 und 1112 ge- 
hören sollte. 

Ebenso kurz können wir uns beim ^Plntos' fassen. 
V. 1-252 ist der Prolog, V. 253-321 die Parodos. Die 
Begegnung mit Blepsidemos (V. 322 — 414) bildet das erste, 
der erste Streit mit Penia (V. 415 — 486) das zweite Epeis- 
odion; diese beiden hätten in einer Komoedie der guten Zeit 
sicher eine Syzygie gebildet. Es folgt der Agon (V.487 — 626). 
Die Meldung des Karion an die Hausfrau füllt das dritte 
(V.627 — 770), die Rückkehr desPlutos das vierte Epeisodion 
aus; im fünften wird der gerechte Mann be willkommt und 
der Sykophant verhöhnt (V. 771 — 958); das sechste ent- 
hält das Wiedersehen der alten Jungfer mit dem Jüngling 
(V. 959 — 1096); das siebente die Aufnahme des Hermes 
(V. 1097 — 1170). Das übrige ist Exodos. 



111. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 



213 



Die folgende Tabelle wird die Übersicht erleichtern: §3. 



1. 'Acharner'. 



1—203 Prolog 
204—241 Parodos I (baba) 
242—279 Zwischenscene I 
280—346 Parodos 11 (ahha) 
347—392 Syzygie I (bäba) 
393—671 Syzygie 11 (paba) 
672 — 692 Zwischenscene II (Pro- 

agon) 
(. . .—624 Agon) 



626—718 

719—836 

836—869 

860—970 

971—999 

1000—1068 

1069—1142 

1143—1173 

1174 ff. 



Parabase 
Epeisodion I 
Stasimon I 
Epeisodion 11 
Nebenparabase 
Syzygie III (paftoft) 
Epeisodion III 
Stasimon II 
Exodos. 



1—241 Prolog 
242—302 Parodos (bhc) 
303—460 Nebenagon 
461—497 Zwischenscene 
498—610 Parabase 
611—766 Syzygie (pahab) 
766—940 Agon 



2. 'Ritter'. 

941—972 Epeisodion I 
973—996 Stasimon I 
997—1110 Epeisodion 11 
1111—1160 Stasimon II 
1161—1262 Epeisodion III 
1263—1316 Nebenparabase 
1316 ff. Exodos. 





3. 'Wolken'. 


1- 


-262 Prolog 


949—1104 Agon 


263- 


-477 Parodos (babacc) 


1113—1130 Nebenparabase 


478- 


-609 Zwischenscene I 


1131—1213 Zwischenscene III 


610- 


-626 Parabase 


1214—1302 Syzygie III* (abah) 


627- 


-813 Syzygie I (bäba) 


1303—1320 Stasimon I 


814- 


-888 Syzygie II* {baba) 


1321—1344 Epeisodion I 


889- 


-948 Zwischenscene 11 (Pro- 


1346—1461 Nebenagon 




agon) 


1462 ff. Exodos. 




4. 'Wespen'. 


1- 


-229 Prolog 


1009—1121 Parabase 


230- 


-626 Parodos {bbcia; abcib; 


1122—1264 Epeisodion I 




dbab) 


1450—1473 Stasimon 


626- 


-728 Agon 


1292—1449 Epeisodion II 


729— 


1008 Syzygie {abab) 


1265—1291 Nebenparabase 




1474 ff. 


Exodos. 



1—298 Prolog 
299 .. . Parodos (&a . . .) 
346—426 Syzygie I (. . bdb) 
426 — 468 Zwischenscene I 



6. 'Eirene'. 

459—607 Syzygie II {abdb) 
608—662 Zwischenscene II 
. . . 656 Parodos {,,db) 
657—728 Zwischenscene III 



214 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 



729—818 Parabase 
819—921 Syzygie III {haha) 
922—1038 Syzygie IV (haha) 



1089—1126 Zwischenscene IV 
1127—1190 Nebenparabase 
1191 ff. Exodos. 





6. *Vögel'. 


1—267 Prolog 




908— 


268—399 Parodos 




1058— 


400 — 460 Zwischenscene I 


(Pro- 


1118— 


agon) 




1269— 


451—628 Agon 




1313- 


629.-675 Zwischenscene II 




1335— 


676—800 Parabase 




1470— 


801-902 Syzygie I {baha) 




1494— 


1706 ff. 


Exodos. 



1057 Zwischenscene III 
1117 Nebenparabase 
1268 Syzygie II (paba) 
1312 Epeisodion I 
1334 Stasimon I 
1469 Epeisodion II 
1493 Stasimon II 
1706 Syzygie III {baba) 



7. 'Lysistrate'. 



1—254 Prolog 
255—386 Parodos 
387—466 Zwischenscene I (Pro- 

agon) 
467—613 Agon 
614—706 Parabase 
706—780 Epeisodion I 



781—828 Stasimon I 
829—1013 Epeisodion II 
1014—1042 Binnenparodos (Neben- 
parabase) 
1043—1071 Stasimon 11 
1072—1188 Epeisodion III 
1189-1215 Stasimon III 



1216 ff. Exodos. 



8. 'Thesmophoriazusen'. 



1—294 Prolog 
295—371 Parodos I 
372—530 Syzygie I {babä) 
531—573 Agon 
674— 664 Zwischenscene I 
655—688 Parodos II 
689—727 Parodos III 



728—784 Zwischenscene II 
785—845 Parabase 
846—946 Epeisodion I 
947—1000 Stasimon I 
1001—1135 Epeisodion II 
1136-1159 Stasimon II 
1160 ff.. Exodos. 



9. 'Frösche'. 

1—323 Prolog 895— 

324—459 Parodos 1098— 

460—604 Syzygie I (paba) 1119— 

605—674 Zwischenscene I ^ 1261— 

675—737 Parabase 1261— 

738—813 Epeisodion I 1870— 

814—829 Stasimon I 1378— 

830-894 Epeisodion II (Proagon) 1482- 

1500 ff. Exodos. 



1097 Agon 
1118 Stasimon II 
1250 Epeisodion III 
1260 Stasimon III? 
1369 Epeisodion IV 
1377 Stasimon IV? 
1481 Epeisodion V 
1499 Stasimon V 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 215 

10. ^Ekklesiaznsen'. 

1—284 Prolog 710—729 Zwischenscene II 

286— 3 iO Parodos I (Parabase) 

811—427 Zwischenscene I 730—876 Epeisodion I 

428—519 Parodos II (Stasimon I) 
620—670 Zwischenscene n (Pro- 877—1111 Epeisodion H 

agon) (Stasimon II) 

671—709 Agon 1112 ff. Exodos. 

11. 'Plutos'. 

1—262 Prolog (Stasimon II) 

263—321 Parodos 802—968 Epeisodion III 

322—486 Zwischenscene I (Stasimon III) 

487—626 Agon 959—1096 Epeisodion IV 

(Parabase) (Stasimon IV) 

627—770 Epeisodion 1 1097—1170 Epeisodion V 

(Stasimon I) (Stasimon V) 

771—801 Epeisodion II 1171 ff. Exodos. 

Noch deutlicher wird die Eigentümlichkeit der komodischen 
Composition in die Augen springen^ wenn der Leser die an- 
geheftete lithographische Tafel beachtet. Es wird hoffentlich 
nicht viel Mühe kosten ^ sich mit den dort angewandten gra- 
phischen Hilfsmitteln vertraut zu machen. Die drei Farben 
bedeuten die drei verschiedenen Compositionsweisen der antiken 
Poesie, nämlich die stichische Composition (grün), die stro- 
phische (rot) und die cucrrijbiaTa il öjuoiujv (violett). Innerhalb 
der stichischen Composition sind wieder die Trimeter von den 
Langversen durch die geringere Höhe der Farbenzeile unter- 
schieden; die lyrischen Partien, sowie die Hypermetra hatten 
sieh dahei nach den CTixoi des betreffenden Abschnitts zu 
richten. Die Länge jedes Abschnitts in der Farbenzeile be- 
findet sich in stetem Verhältnis zu seiner Verszahl; zur Con- 
trole dienen die Gradlinien, welche die Tafel horizontal in 
Abschnitte zu 32 mm = 200 V. einteilen. Die senkrechte Lage 
der Striche deutet an, dafs die entsprechenden Partien sich 
aufserhalb der Symmetrie befindeu, während das antistrophische 
Verhältnis durch die Neigung der Striche gegen einander dar- 
gestellt ist. Damit war die Möglichkeit gegeben, eine Sy- 
zygie auf den ersten Blick dem Auge kenntlich zu machen. 



216 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Von den aristophanischen Eomoedien sind sieben auf diese 
Art illustriert worden. Bei den ^Ekklesiazusen' und dem Tlutos' 
liefs die Eunstlosigkeit der Composition das Bedürfnis einer 
graphischen Darstellung kaum aufkommen; bei den * Wolken' 
dagegen und den ^Thesmophoriazusen'^ deren Composition durch 
die öiacKeurj dermafsen verdunkelt ist, würde ein fai-biges Schema 
von keinem Wert sein. Dafür sind der Vergleichung halber 
drei Tragoedien herangezogen, welche chronologisch drei ver- 
schiedene Entwickelungsperioden der tragischen Kunst ver- 
treten: die Terser', die ^Antigone' und die 'Bakchen'. 
§4. Schon ein flüchtiger Blick auf die Tabellen läfst uns 

folgenden Grundsatz für die Composition des Dialoges ge- 
winnen: Epeisodia kommen nur in der zweiten Hälfte 
des Dramas vor, die auf die Parabase folgt. Die 
dorischen Formen durften sich also in den ürkern der ioni- 
schen Komoedie nicht hineindrängen; insofern blieb sich die 
aristophanische Komoedie ihres Ursprungs bewufst. 

Zwischenscenen freilich kommen vor, doch hat ihr 
Vorkommen seinen guten technischen Grund. Denken wir 
uns eine Komoedie alten Stiles, wo auf die Parodos der 
Agon, auf den Agon die Parabase folgte. Nach welchem 
Schema die Parodos auch componiert sein mochte, immer fiel 
ihr letzter Teil — als Antode oder Antepirrhema — dem Chore 
zu; der Agon begann mit der Ode, also wieder mit einer 
Leistung des Chors. Zur Zeit der rein chorischen Komoedie 
freilich war eine so unaufhörliche Inanspruchnahme des Chors 
nicht zu vermeiden; aber einerseits werden die Komoedien da- 
mals nicht so ausgedehnt gewesen sein, andererseits läfst sich 
wohl annehmen, dafs den Vortragenden eine Ruhepause ^- 
stattet war. Als nun die Schauspieler herangezogen wurden, 
lag es nahe, diese Ruhepause durch einen Dialog auszufüllen. 
So entstand der Proagon, vielleicht die früheste unter den 
trimetrischen Dialogpartien. Auch nahm er sofort inhalt- 
lich seine fortan kanonische Stellung in der Composition der 
Komoedie ein; darüber ist seines Ortes das Nötige gesagt. 
Für diese Verwendung der Zwischenscene bietet uns die 
'Lysistrate* ein gutes Beispiel. 

Dieser Ausweg war freilich nicht der einzige. Blieb man 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 217 

bei der alten Sitte, wonach die Epirrhemen der Parodos mit 
unter die Leistungen des Chores gehörten, so konnte man 
doch, ohne den tetrametrischen Flufs zu unterbrechen, eine 
unter die Schauspieler verteilte Scene einschalten. Das war 
der Ursprung der parodischen dirXä. Als Beispiel mögen die 
^Ritter' dienen. Dafs dieses dTiXoöv zugleich Proagon war, 
verstand sich von selbst. 

Einfacher liefs sich die Schwierigkeit lösen, wenn man 
die genannte Sitte überhaupt aufgab und die Epirrhemen der 
Parodos den Schauspielern überwies. In einem solchen Falle 
durfte der Agon unmittelbar auf die Parodos folgen. Als 
Beispiel führe ich die ^Wespen' an. Auch hier hatte natür- 
lich das Antepirrhema zugleich die Functionen des PiTJagons 
zu übernehmen. 

Endlich konnte man auch eine trimetrische Syzygie ein- 
schalten; nur war in einem solchen Falle das Schema abab 
nicht zu verwenden, indem dann doch zwei Chorleistungen zu- 
sammengestofsen sein würden. Das ist der Grund, warum uns 
unter den trimetrischen Syzygien das Schema haha so oft be- 
gegnet. Allerdings war damit die Schwierigkeit nur aufgeschoben, 
nicht gelöst; zuletzt hätte doch die Antode der Syzygie mit 
der Ode des Agons zusammenstofsen müssen, daher denn hier 
wieder eine Zwischenscene als Proagon notwendig war. Ein 
Beispiel liefern uns die *Acharner'. 

Von allen diesen Auskunftsmitteln war die Zwischenscene 
streitlos das bequemste. Das tetrametrische StiXoCv und das 
proagonenhafte Antepirrhema boten nur den Choreuten Er- 
holung, nicht auch den Flötenbläsern, welche die Tetrameter 
zu begleiten hatten. Es gehören daher solche Leistungen, wie 
in den ^Rittern' — wo die Auleten über 400 V. — oder in 
den 'Wespen' — wo sie an die 500 V. hintereinander zu 
blasen hatten — zu den Ausnahmen. 

Diese Erwägung war sicher auch mafsgebend, wenn zwi- 
schen dem Agon und der Parabase eine Zwischenscene wün- 
schenswert erschien. Die letzte Partie des Agons war das 
Antipnigos, das wohl vom Augenblicke an, wo Schauspieler 
in der Eomoedie zu wirken begannen, diesen letzteren anheim- 
fiel; denn die kurze Sphragis kam nicht in Betracht. Der 



218 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Chor konnte also nichts dagegen haben ^ wenn auf den Agon 
unmittelbar die Parabase folgte; aber für die Flötenbläser war 
es unbequem. Diesem Umstand verdankt das Epirrhemation 
seine Entstehung, eine kurze trimetrische Partie, während 
deren der Aulet nur gerade verschnaufen konnte. Wie dann 
das Epirrhemation zu einer Zwischenscene sich erweitern liefs, 
davon geben die 'Ritter' einen Begriff. 

Eine Function der Zwischenscene ist mit dem Gesagten 
gekennzeichnet. Damit finden weitaus die meisten Zwischen- 
scenen ihre Erklärung; denn dafs auch solche, wie Wölk. UI 
— wo die Nebenparabase sonst mit einer Syzygie abab zu- 
sammenstofsen würde - hierhergehören, wird jeder leicht 
zugebt. 

Nachdem aber die Zwischenscene sich einmal ihren Platz 
mitten in der ionischen Eomoedie erobert hatte, lag 'es nahe, 
sie auch dort zu verwenden, wo nicht sowohl technische 
Bedürfnisse mafsgebend waren, als vielmehr der Wunsch, die 
dramatische Handlung ein gutes Stück vorwärts zu bringen. 
Dazu eignete sich — da die Epeisodia in diesem Teil der 
Komoedie einmal verpönt waren — keine Form so gut, wie 
gerade die Zwischenscene. Aus diesem Grunde finden wir sie 
zwischen der ersten und zweiten Parodos der 'Achamer*, sowie 
innerhalb der Parodos der 'Eirene' verwendet. 

Was die Form der Zwischenscenen anbelangt, so lassen 
sich bestimmte Gesetze darüber nicht aufstellen. Der Flufs 
der Trimeter konnte beliebig durch Ausrufe extra versum, 
sowie durch lyrische Einlagen unterbrochen werden. Eine 
besondere Berücksichtigung verdienen diejenigen Zwischen- 
scenen, die mit einer gesungenen Partie des Chores anheben; 
sie machen durchaus den Eindruck halbierter Syzygien. 
Darunter begreife ich folgende: 'Eirene' Zw. II, 'Vögel' Zw. 
I, n. Sie sind nach dem Schema ab componiert; kehrte man 
dasselbe um, liefs die chorische Partie auf die dialogische 
folgen, so war die Eunstform geschaffen, die man für die 
Exodos brauchte. 

Den Zwischenscenen am nächsten stehen die Epeisodia, 
in denen ebenfalls lyrische Einschaltungen in jeder Form erlaubt 
sind. Strenger sind die Dialoge der Syzygien componiert; 



\ 



III. 8YZYGIEN UND EPEISODIA. 



219 



dafs sie durch lyrische Partien des Chores unterbrochen wür- 
den, oder auch nur durch Mele der Schauspieler, kommt — 
€1 jnf] Xt])uuj KoXoKuvTai^ — überhaupt nicht vor. Die schein- 
bare Ausnahme Wölk. 707 ff. stört uns nicht, da sie nach- 
weislich aus der ersten Becension herübergenommen ist; 
Eir. 974 ff. ist auch unverfänglich , da solche Recitative der 
vpiXf) \i.i\^ am nächsten stehen; noch weniger Bedenken erregt 
Vög. 865 ff., ein Gebet in Prosa, oder Vög. 1661 das Gesetz 
in Prosa. Und das sind die einzigen nicht trimetrischen Einlagen 
in den Syzygien. Nun möge man folgendes Register daneben- 
halten, darein ich die lyrischen Einlagen in den Zwischen- 
scenen und Epeisodia aufgenommen habe (Prologe einge- 
schlossen). 



^Acharuer' 


Zw. 


7) 


Epeis. 


'Ritter' 


Prol. 


» 


Epeis. 


'Wolken' 


Zw. 


* Wespen' 


Epeis. 


V 


Epeis. 


V 


Exod. 



'Eirene' 



?> 
» 



'Vogel' 



77 



'Lysistrate' 



77 



77 



Prol. 



Zw. 

Exod. 
Zw. 

Epeis. 

Epeis. 
Epeis. 

Epeis. 



I. Der Phallophorengesang. 
IL Das Amoibaion zwischen dem Chor, 
Dikaiopolis und dem Thebaner. 
Der Orakelspruch (Hexameter). 
IIL Die Orakelsprüche des Kleon und 

Agorakritos. 
III. Die Freudenlieder des Strepsiades. 
I. Philokieon übt sich die Skolien ein. 
IL Philokieons Lieder auf dem Heimweg. 
Das Hypermetron des Philokieon und 

Xanthias. 
Hypermetron des Trygaios auf dem 
Käfer; Trygaios und die Töchter; 
Trygaios fährt gen Himmel. 
IIL Die Orakelsprüche des Hierokles. 

Die Lieder der Kinder. 
III. Die lyrischen Citate des Dichterlings; 
die Sprüche des Orakelverkäufers. 
IL Die Lieder des ungeratenen Sohnes, 

des Kinesias, des Sykophanten. 
I. Der Orakelspruch. 
IL Das Hypermetron des Kinesias und 

des Chors. 
in. Der Grufs an Lysistrate. 



220 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

^Thesm/ Prol. Das Hypermetron des Dieners: [der 

Musenchor]. 
fj Epeis. IL Mnesilochos als Andromeda. 

'Frösche' Prol. Der Chor der Frösche. 

Zw. I. Das Citat des Dionysos. 
Zw. II. Das Gebet an die Musen. 
Epeis. III. Die Mele des Äischylos und Euripides. 



77 



Die folgenden zwei Stücke berücksichtigen wir hier nicht, da 
die Gliederung in ihnen auf Hypothese beruht. — Eine solche 
Ausnahmestellung der Syzygien unter den trimetrischen Dialog- 
partien ist wohlbegründet und durchaus dem Geiste der epir- 
rhematischen Composition entsprechend; die Musik war auf 
die Oden beschränkt, da sie sonst das Gliederungsprincip 
undurchsichtig gemacht hätte. 

Im übrigen mache ich noch auf die durchaus eigene Com- 
positionsform aufmerksam, welche jede Komoedie aufweist. In 
den 'Acharnern' erscheint die Masse in lauter kleine Einzel- 
teile zersplittert; im Gegensatz dazu sind die 'Wespen' aus 
wenigen, aber gewaltigen Quadersteinen aufgebaut; die 'Eirene' 
zieht unsere Aufmerksamkeit auf sich, da sie neben vielen 
Syzygien kein einziges Epeisodion aufweist; die 'Lysistrate' 
dagegen bekennt sich nur durch ihre drei grofsen Grundscenen 
zur epirrhematischen Composition, die Ornamente sind epeis- 
odischen Stils. Eine Geschichte der Gliederung an der Hand 
dieser Schemen zu schreiben dünkt mich überflüssig; die Ta- 
bellen werden deutlich genug zu demjenigen reden, der sie mit 
Sorgfalt prüft. 

Nun eine kurze Schlufsbetrachtung. 

Welche Erwägungen waren für den Dichter mafsgebend 
bei der Frage, ob er einem gegebenen Dialog die Form einer 
Syzygie oder eines Epeisodions bezw. einer Zwischenscene geben 
sollte? Um darüber zur Einsicht zu gelangen, müssen wir 
den inductiven Weg einschlagen. 

Die erhaltenen Syzygien zerfallen inhaltlich in zwei 
Gruppen. 

Erste Gruppe, Die Epirrhemen sind Parallelscenen. Da- 
hin gehören: 



III. SYZTQIEN UND EPEISODIA. 



221 



Ach. I 



Ach. III 



Wölk. I 



Wölk. II* 



Wölk. III* 



Eir. I 



Eir. II 



Eir. III 



Thesm. 



Fr. 



I 



( 

! 
! 



Epirrh.: Monolog des Dikaiopolis. 

Antep.: Monolog des Dikaiopolis. 

Epirrh.: Dikaiopolis und der Landmann. 

Antep.: Dikaiopolis und die Hochzeitsleute. 

Epirrh.: Strepsiades wird unterrichtet. 

Antep.: Strepsiades wird unterrichtet. 

Epirrh.: Strepsiades und Pheidippides. 

Antep.: Strepsiades und Sokrates. 

Epirrh.: Pasias wird ausgetrieben. 

Antep.: Aniynias wird ausgetrieben, 
f Epirrh.: Trygaios und Hermes, 
l Antep.: Trygaios und Hermes. [gezankt. 

Epirrh.: Lamachos und die Argeer werden aus- 

Antep.: Die Megarer und die Athener werden 
ausgezankt. 

Epirrh.: Opora wird versorgt. 

Antep.: Theoria wird versorgt. 

Epirrh.: Die Rede der ersten Frau. 

Antep.: Die Rede des Mnesilochos. 

Epirrh. : Das Abenteuer mit * Aiakos' und der Magd. 

Antep.: Das Abenteuer mit den Brodweibern. 

Die Gruppe ist also ziemlich zahlreich. Enthält sie nun alle 
paarweise parallelen Scenen? — Es wären noch folgende nach- 
zutragen: 

Epeis. I Der Handel mit dem Megarer. 

Epeis. U Der Handel mit dem Boiotier. 

Epeis. n Der Agon der Wahrsprüche. 

Epeis. HI Die Wettfütterung. 

Epeis. I Mnesilochos als Helena. 

Epeis. n Mnesilochos als Andromeda. 

Epeis. H Die Musterung der Prologe. 

Epeis. HI Die Musterung der Mele. 

Schönere Parallelscenen lassen sich kaum denken^ warum 
hat der Dichter sie nicht paarweise zu Syzygien vereinigt? 
Weil, wie wir eben sahen, die Epirrhemen der Syzygien durch 
keine lyrischen Einlagen unterbrochen werden durften. Des- 
wegen war Thesm. Epeis. H (Monodie der Andromeda) und 



Ach. 



Ritt. 



Thesm. 



Fr. 



( 



! 
1 



222 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Fr. Epeis. III (Mele) in einer Syzygie überhaupt nicht zu ge- 
brauchen; Ritt. Epeis. II nur wenn die hexametrischen Orakel- 
sprüche wegfielen, wodurch die Scene jede Bedeutung einge- 
büfst haben würde; in Ach. Ep. II hätte Aristophanes auf 
das hübsche Amoibaion verzichten müssen, was ihm nicht 
passen mochte. 

Zweite Gruppe, Das Antepirrhema enthält einen Fort- 
schritt der Handlung dem Epirrhema gegenüber, jedoch so, 
dafs in beiden die Handlung einen gemeinsamen Gegenstand 
hat, der uns die Syzygie im Verhältnis zu den umgebenden 
Scenen als etwas Einheitliches empfinden läfst. Dahin gehören : 

-^ Dikaiopolis löst sein fEpirrh.: Dik. verkleidet sich. 
Versprechen ein lAntep.: Rede des Dik. 

Epirrh.: Agor. berichtet über die 

Sitzung. 
Antep. : Kleons Wut gegen Agor. 
Epirrh.: Vorbereitungen und Ein- 
weihung. 
Antep. : Hundeprocefs. 
Einweihung der fEpirrh.: Vorbereitungen z. Opfer. 

l Antep.: Gebet. 

I Epirrh.: Vorbereitungen z. Opfer. 
I Antep.: Gebet. 
Epirrh.: Bericht des Vogels über 

den Eindringling. 
Antep.: Iris wird verhört. 
Epirrh.: Botschaft des Pro- 
metheus. 
Antep.: Unterredung mit den Ge- 
sandten. 



Ritt.0 



Wesp. 



Eir. IV 



Vög. I 



Vög. II 



Vög. III 



Die Ratssitzung 
und ihre Folgen 

Hausgericht des 
Philokieon 



Eirene 

Stiftung des 

neuen Cultus 

Abenteuer 
mit Iris 



Verhandlungen 
mit den Göttern 



Damit dürfte das Verzeichnis der einschlägigen Stellen er- 
schöpft sein. 

Wir können somit sagen, dafs der Dichter die epir- 
rhematische Composition mit Vorliebe dort verwandte, wo 
die Zweiteilung des Stoffes sie irgend zuliels. Wo er es doch 



1) EDtfemt sich am aller weitesten vom verlangten Tnhaltsschema. 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 223 

nicht tat, obgleich diese YorbedinguDg gegeben war, da hinderten 
ihn Gründe technischer Natur daran. 

Dafs sich die Epeisodia und Zwischenscenen gar sehr von § 5. 
den Epirrhemen der Syzygien unterscheiden, ist aus dem 
Vorstehenden ersichtlich; wir könnten in vielen Fällen auch 
ohne seine Umgebung zu kennen es einem gegebenen Dialog 
ansehen, dafs er ein Epeisodion ist und nur ein solches 
sein kann. Dagegen mufs eingestanden werden, dafs sich 
die Oden der Stasima in ihrer Composition von den epir- 
rhematischen Oden gar nicht unterscheiden. Ein schlagendes 
Beispiel liefert uns Vög. Stas. II verglichen mit den Oden 
der dritten Syzygie ebendaselbst. Unter solchen Umständen 
könnte man auf den Gedanken verfallen, alle Stasima als 
Oden von Syzygien aufzufassen, die nach dem Schema baab 
componiert wären. Glücklicherweise ist dieser Ausweg, der 
die Begriffe aufs neue verwirren würde, fast in allen Fällen 
durch die Gliederung der Komoedie versperrt; so z. B. läfst 
sich gleich Vög. Stas. II nicht als das Odenpaar einer Syzygie 
auffassen, da dann das Antepirrhema fehlen würde. 

Wie für die epirrhematische Composition die Komoedie, 
so ist für die epeisodische die Tragoedie unsere Quelle. In 
den voraufgehenden Abschnitten hatten wir gar keine Ge- 
legenheit, die Tragoedie zur Vergleichung heranzuziehen; für 
den Agon und die Parabase fand sich in ihr überhaupt kein 
Analogon, für die Parodos nur dem Namen nach eines. Die 
Composition des trimetrischen Dialogs dagegen hat man sich 
längst gewöhnt als ein Eigentum der Tragoedie zu betrachten, 
das die Komoedie ihr entlehnt hätte; es wird also am Platze 
sein, hier auf die Gliederung der Tragoedie einen Blick zu 
werfen. Allerdings nicht in der Weise, dafs wir etwa sämt- 
liche dreiunddreifsig Tragoedien analysierten; das wäre zwar, 
wie mich dünkt, auch nach den Arbeiten von RWestphal, 
RArnoldt, CMuff und OHense gar sehr vonnöten, aber doch 
nicht an dieser Stelle. Ich werde mich vielmehr begnügen, 
das uns zunächst Interessierende herauszugreifen, und die 
tragische Composition im allgemeinen als bekannt voraussetzen. 

Was zunächst die Epeisodia anbelangt, so ist ihre Com- 
position in der Tragoedie sowohl wie in der Komoedie die 



224 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMA TISCHEN COMPOSITION. I 

I 

gleiche. Hier wie dort finden sich Unterbrechungen des tri- 
metrischen Flusses durch Ausrufe extra versum, durch ana- 
paestische Hypermetra des Chores oder der Agonisten, sowie 
durch melische Einlagen. Anders die Stasima. Während wir 
in der Tragoedie darunter fürs gewöhnliche einen ausgedehn- 
teren Complex von Strophenpaaren und Epoden verstehen, 
umfassen die Stasima der Komoedie nie mehr als ein Strophen- 
paar und nie gesellt sich zu den Strophen eine Epode. Worin 
der Grund dieser Verschiedenheit zu suchen ist, läfst sich leicht 
finden: die Ausführung der Epeisodia lag den Schauspielern, 
die der Stasima dem Chore ob; nun waren die Schauspieler 
für Tragoedie und Komoedie die gleichen, der Chor dagegen 
verschieden. 

Das Hauptinteresse aber, welches die Tragoedien für uns 
haben, besteht darin, dafs auch in ihnen die epirrhematische 
Composition ein Plätzchen gefunden hat; allerdings ist ihre 
Rolle dort noch viel unbedeutender, als die Rolle der epeiso- 
dischen Composition in der Komoedie. 

Warum die epirrhematische Composition in dem Sinne 
wie wir sie bei Aristophanes erkannt haben, nämlich als 
Hauptgliederungsprincip, für die Tragoedie nicht zu brauchen 
war, ist teils — soweit es den Inhalt betrifft — gesagt worden, 
teils wird es — soweit die chorische Technik von Einflufs 
war — dem Leser bei der Leetüre des zweiten Teiles ein- 
leuchten. Damit ist jedoch die Möglichkeit nicht ausge- 
schlossen, dafs sie — wenigstens ihr äufseres Schema — hin und 
wieder vorkommen sollte, an solchen Stellen, wo der Inhalt 
einen Parallelismus gestattete. Aber da die epeisodische Com- 
position das Gliederungsprincip blieb, mufste die epirrhema- 
tische sich bequemen, dem einen von den beiden einzig zu- 
gelassenen Gebilden, dem Epeisodion oder dem 'Stasimon ^) ihr 
Gepräge zu geben. Und beides ist geschehen. 

I. Die Syzygie als Stasimon. Wurde in einer Sy- 
zygie der epirrhematische Teil auf ein Minimum reduciert. 



1) Wie der Leser sieht, gebrauche ich den Namen Stasimon im 
allerweitesten Sinne. Ich würde es mir freilich nicht gestatten, wenn 
diese Verwendung mifsbräuchlich wäre; das ist sie aber meiner Über- 
zeugung nach keineswegs. Doch gehört das nicht hieher. 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 225 

SO dafs die Oden dem Umfange wie der Bedeutung nach das 
überwiegende Element bildeten, so war eine Kunstform ge- 
schaflfen, die sich als Stasimon sehr wohl verwenden liefs. 
Hiebei sind wiederum fünf Variationen möglich. 

1. Erste Variation. Die Oden der Syzygie werden durch 
lyrische Strophen, die Epirrhemen durch anapaestische Hyper- 
metra gebildet; sowohl die lyrischen Strophen wie auch die 
anapaestischeu Hypermetra werden vom Chore vorgetragen. 
Diese Variation entspricht mutatis mutandis der Syzygie in 
der Parabase und der älteren Parodos; denn bekanntlich unter- 
scheiden sich die anapaestischeu Hypermetra von den lyrischen 
Strophen in der Tragoedie ebenso, wie in der Komoedie die 
tetrametrischen Partien von den Oden. Hieher gehört die 
Parodos der *Antigone'. 

V. 100 'Akti^ deXioio, koiXXictov Ode \ 

„ 110 8^ dcp' djucTepa t$ TToXuvcikou^ . Epirrhema l^ ^ 

„ 117 CTa^ b* UTT^p jieXdGptuv cpoviucaiciv Antode j ^ygie. 

„ 127 Zeu^ Y«P M^T olXt]^ Y^^ccr)^ K6ji7rou(g Antepirrhemaj 

V. 136 'AvTiTUTToi b' im ra nice Ode ] 

I "7 *4- 

„ 141 ^TTTd XoxctTo'i T«P ^9* ^^^d iruXai^ Epirrhema I ^^^ ® 
„ 148 dXXd Ydp d juefctXiüvujiog .... Antode ( - 

„ 155 dXX' 8b€ faß br\ ßaciXeu^ X^potq Antepirrhemaj 

Ein zweites Beispiel liefert der Threnos des ^Agamem- 
non'; ein drittes der Threnos der 'Choephoren'. Doch 
werden diese Beispiele, da sie nur teilweise hieher gehören, 
erst unten ihre Besprechung finden. 

2. Zweite Variation, Die Epirrhemen werden durch ana- 
paestische Hypermetra gebildet, die aber von einem Schau- 
spieler vorgetragen werden. Diese Variation entspricht der 
Syzygie im Agon und in der jüngeren Parodos der Komoedie. 
Hieher gehört die Parodos des Trometheus'. 

V. 128 XOP. Mnbev cpoßneq?' cpiXia ... Ode ] 

„ 136 nPO. aiai, alai, tx]<; 7toXut€kvou . Epirrhema I ^^^^^ 
„ 144 XOP. Xeuccuj, TTpojUT]6eö' cpoßepd. Antode f ^.' 

„ 152 TTPO. €1 yap |u' uttö ff\v v^pGev b' Antepirrhema j 

ZiBiiiKBKi, die Gliederung der altattischen Komoedie. 15 



226 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEM ATISCHEN COMPOSITION. 



V. 159 XOP. Ti^ i&b€ TXnciKdpöiog .... Ode 
„ 167TTPO.fi juf|V ?t' djuoO, KaiTiep Epirrhema 
„ 178 XOP. cu )Liev Gpacug re Kai TtiKpäT^ Antode f ^ygie 

„ 186 TTPO. oTb'oTiTpaxu^KttiTrap' lauTtü Antepirrhemaj 



Zweite 
Sy- 



Brste 

Sy. 
zygie. 



Ferner die lange Chorpartie in der Exodos der 'Eumeniden', 
nur dafs hier das Antepirrhema der dritten Syzygie nicht durch 
ein Hypermetron, sondern durch Trimeter gebildet wird. 

V. 916 XOP. AeHo)Liai TTaXXdbo? HuvoiKiav Ode 
„ 927 A0. Tab* dyui irpocppövujq ToTcbe Epirrhema 
„ 938 XOP. bevbpoTiriiuuJv be jurj Ttveoi Antode 
jj 949 A9. fi xdb' dKOU€T€, TTÖXeuj^ . . . . Antepirrhema. 

V. 956 XOP. 'AvbpoKjanTa? b' du)pou(; . . Ode ] 

„ 968 AG. TdbeToixiupaT?i)LiqTrpo(ppövuj^ Epirrhema I ^®^ ® 
,, 976 XOP. xdv b' StiXtictov KaKUJV . . . Antode | „_„. 

„ 988 AG. SpacppovoOca'fXiuccTi^d'faGfig Antepirrhema; 

V. 996 XOP. Xaipere, xctiper' ev aici)Liiaici Ode ) 

„ 1003 AG. Xttip€T€ X^M^T^* Trpoxepav b' Epirrhema I g 

„ 1014 XOP. xaip€T€, Xttip€T€ b* aööi^ . . Antode j zygie. 

„ 1021 AG. aivu) re jiiuGou^ Twvbe xoiv . Antepirrhemaj 

Der Leser möge nicht glauben, dafs ich ihn über die Schwie- 
rigkeit, welche die dritte Syzygie bietet, hinwegtäuschen will. 
Ich führe die Syzygien hier an, wie sie sich ohne weiteres 
dem Auge darstellen; zu einer kritischen Behandlung der- 
selben fehlen uns teilweise noch die Mittel. 

Dann auch der letzte Teil der Parodos, oder wenn nian 
will, der erste Eommos des ^Aias'. 

V. 221 XOP. Oiav ^beiEa? dvepo? Ode 



l 



„ 233 TEK. üj)Lioi, Keiöev, KeiGev dp' fmiv Epirrhema I Sy- 

„ 244 XOP. ujpa tiv' r[b^ Kpäxa Antode ^yg^e- 

„ 257 TEK. ouK€xr XajLiTrpag yäp&jep, . Antepirrhema- 

Sodann die Parodos des Thiloktet' in ihrem ersten Teil. 



V. 135 XOP. Ti xpn, Ti xpn ji€ b^CTTOx' . . Ode ] 

„ 144 NEO. vOv |i€V !cujg -fdp töttov . . . Epirrhema 

„ 150 XOP. )LieXov trdXai ju^Tnna Antode 

„ 159 NEO. o!KOU|Lifevöpqi^xövb*d|LicpiGupov Antepirrhema. 



Sy- 
zygie. 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 227 

Ferner die Parodos des ^Oidipus auf Kolonos' in ihrem 
ersten Teile: 

V. 117 XOP. ''Opa- Txq ap* fjv ttoO vaiei Ode \ 

„ 138 Ol A. öb'eKcTvo^dYiu'cpujvqYapöptü Epirrhema I Sy- 

„ 150 XOP. ir\ dXailiv ö)Li|LidTiüv Antode j zygie. 

„ 170 OIA. GuTaTepjTTOiTi^cppovTibo^^Xöri Antepirrhema 

Dann das vierte Stasimon der *Alkestis'; hier sind die Oden 
der ersten Syzygie kommatisch zwischen Admet und dem Chor 
verteilt. 



Erste 

Sy. 



V. 861 AAM. Xtut vai irpöcoboi, CTUf vai b* Epirrhema 
„ 872 XOP. TTpößa, TTpößa- ßäGi KeuGog Ode 
„ 878 AAM.?)LiVT]ca^8jbiou(pp€vagfiXKUJC€V Antepirrhema! zygie. 
„ 889 XOP. Tuxd, Tuxa bucTrdXaiCTO^ f^K€i Antode j 

V. 895 AAM. *Q|LiaKpd7T€v9r|XÖ7TaiTe(piXuJV Epirrhema 

„ 903 XOP. iixoi ti? fjv Ode 

„ 911 AAM. lü cxfiiLia böjiou, ttuj^ eicdXöuj Antepirrhema [ 
„ 926 XOP. Trap' euruxn Antode ] 

Auch dürfen wir den Threnos aus dem 'Agamemnon' 
(V. 1448 S.)j so verderbt er auch ist, nicht übergehen. Polgen 
wir der Überlieferung^), so sind folgende Syzygien zu unter- 
scheiden: 



Zweite 
Sy- 



1) Und GHerrmann. Auf die sonstigen Versuche, diese Partie zu 
ordnen, kann ich hier unmöglich eingehen; doch mufs ich jene auch von 
NWecklein (Technik u. Vortrag der Chorgesänge des Aeschylos S. 230) 
gebilligte Idee besprechen, die — ein philologisches Curiosum — drei 
verschiedene Väter hat (GSchneider, AKirchhoff und üvWilamowitz). 
Darnach fiele die vierte Syzygie weg, V. 1455 — 1461 wäre als Ephymnion 
nach V. 1474, V. 1537—1550 als Ephymnion nach V. 1566 zu wieder- 
holen, wie denn auch die zweite Syzygie in V. 1489— 1496 = 1613—1520 
ein Ephymnion hat. Für unsere Zwecke ist der eine Vorschlag so gut 
wie der andere; trotzdem kann ich meine Scrupeln gegen den letzt- 
erwähnten Trikaranos nicht unterdrücken. Ephymnien werden vom 
ganzen Chor gesungen, Hypermetra vom Eoryphaios. Nun sind V. 1455 — 
1458 und 1537—1546 sicher Hypermetra; also können sie keine Ephymnien 
gebildet haben. Etwas anderes ist V. 1489—1496 = 1513—1520. Die 
Strophen heben zwar anapaestisch an, doch ist 1489 — 1493 keine Hyper- 
metron, da die Schlufskatalexis fehlt. Sonst müfsten wir eine fünfte 
Syzygie statuieren. 

16* 



228 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 



V. 1448 XOP. *eO, ti^ fiv dv xdxei . . 

V. 1455 XOP/lib/iOj Tiapdvouq 1 Epir- 
„ 1458 XOP. vOv bk TeXeiav 1 rhema 
„ 1459 XOP. fj TToXuMvacTov . Ode 

„ 1462 KAY. jiT]öfe V GavdTou )LioTpavl7T€Üxou 

„ 1468 XOP. baT)Liov, b<; djUTiiTveiq 

„ 1475 KAY. vöv b' üipöujca^ CTÖjmaTog . . 



Ode 



Epirrhema 

Antode 

AntepirrhemaJ 



Erste 
zygie. 



Vierte 
Sy. 

Ode ^ ^y^^' 

Epirrhema | Zweite 
Antode 
Antepirrhema 

Ode 



\ Sy- 
zygie. 



Dritte 

Sy- 
zygie. 



V. 1481 XOP.'H jme'Tav o!koi<5 Toicöe .... 
„ 1497 KAY. avxexc; elvai ToberoupTov dfnöv 

„ 1505 XOP. üj^ jiev dvaiTio^ ei 

„ 1523 KAY. oubfe yap omo<; boXiav dTT]V 

V. 1530 XOP. 'A|LiTiXavtu (ppovTibo^cxepTiGei^ 

V. 1537 XOP. iüü Tcl Td . • • | Antepir- ) 
„ 1541XOP.Ti<;66dvpujvvivJ rhema 
„ 1547 XOP. Ti^b'eTriTUjußio^ Antode 

„ 1551 KAY. oöc€7Tpocr|K€iTÖjieXii|iaXdT€iv Epirrhema 

„ 1560 XOP. öveibo^ t^kci TÖb' dvr'öveibouq Antode 

„ 1567 KAY.d(S TÖvb' dvdßri^ 2uv dXriGeicjt. Antepirrhema- 

Noch kunstvoller ist der Threnos der *Choephoroi*, 
V. 306 — 422. Sein Schema läfst sich aus dem Schema der epirrhe* 
matischen Composition folgendermafsen herleiten. Man denke 
sich das Syzygienpaar baba und dcdc ineinandergeflo'chten^ sodafs 
daraus ein ganzes iadäbcdc entsteht^ aufserdem umgebe man jede 
Ode mit zwei einander entsprechenden lyrischen Strophen; es 
wird sich daraus das Schema unseres Threnos entwickeln: 

6aaa dö'aa' 6tct ^t'ct'. 



Die epirrhematische Composition konnte aus diesem ver- 
schlungenen Strophensystem recht gut herausempfunden wer- 
den, da nur die Teile aacc vom vollen Chor vorgetragen 
wurden. — Mit solchen Gebilden verglichen nimmt sich die 
Wespensyzygie noch recht unschuldig aus. 

Noch sei die Parodos der *Medea' erwähnt, deren Com- 
position durch anantistrophische Chorpartien getrübt ist. 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 229 

3. Dritte Variation, Die metrische Form ist derjenigen der 
beiden ersten Variationen analog; doch werden diesmal die 
Epirrhemen vom Chor, die Oden vom Agonisten gesprochen. 
In der Komoedie findet diese Verteilung keine Analogie (über 
Vög. 851 flF. s. unten B. II, § 4). Hieher gehört der Threnos 
der ^Antigone' V. 801 flf. Der ganze Complex besteht 
aus zwei Syzygien, die durch ein anantistrophisches Hyper- 
metron geschieden und von einer anantistrophischen Ode be- 
schlossen werden. 



Erste 

Sy- 

zygie. 



(Zweite 

Sy- 
zygie.) 



V. 801 XOP. Növ 5' fjön 'YUi Kauxö^ . Bpirrhema 

„ 806 ANT. öpäxd ix\ (b -fäc; Traipia^ . Ode 

„ 817 XOP. ouKoOv KXeivf] kqi frraivov Antepirrhema 

„ 823 ANT. fiKouca bi\ XuxpOTdiav . . Antode 

V. 834 XOP. 'AXXäee6gToiKaieeoT€vvr|^ dTrXoöv 

V. 838 ANT. OTjLioi YeXOüjLiai. ri jue, irpö^ Ode 

„ 853 XOP. TTpoßac* in Jcxaiov . . . (Epirrhema) 

„ 857 ANT. fipauca^ dX^eivoTdra^ . . Antode 

„ 860 XOP. cdßeiv )li^v eucdßeid ti^ . (Antepirrhema) 

V. 876 ANT. "AKXauTO^, dqpiXo^ .... Epode. 

Die zweite Syzygie entfernt sich am allerweitesten von 
den vorbesprochenen; die Hypermetra sind hier iambisch 
mit binnenfeatalektischem Schlufsvers. Sie bildet somit den 
Übergang von den Syzygien zu den amoebaeischen Stasima, 
deren Behandlung nicht in den Rahmen unserer Untersuchung 
gehört, 

4. Vierte Variation. Auch hier kein Unterschied in der 
metrischen Form; doch werden die Oden sowohl wie die 
Epirrhemen von Agonisten vorgetragen. Hieher gehört das 
zweite Stasimon der 'Andromache' in seinem letzten Teile, 
V. 501-544. 

V. 501 ANAP. "Ab' dTUJ xepag ainaiTipd? Ode 

„ 515 M6N. T9' uTroxOövior xai ydp . . Epirrhema 

„ 523 ANAP. c5 ttöck;, ttöci^, eiöe cdv . Antode 

„ 537 M6N. Ti jLie TipocTriTvei^; dXiav . Antepirrhema 

5. Fünfte Variation, Die Epirrhemen werden durch gewöhn- 



Sy- 

zygie. 



230 A. DIE THEOKIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

liehe Trimeter gebildet, die von einem oder mehreren Schau- 
spielern vorgetragen werden. Hieher gehören: 

I ^Sieben' V. 203-244. Chor: Eteokles. 

a:3 = a:3; ß:3 = ß:3;T:3 = T:3. 
II ^Sieben' V. 686-711. Chor: Eteokles. 

a:3 = a:3;ß:3 = ß:3. 

III Terser' V. 257-289. Chor: Bote. 

a:2 = a:2;ß:2 = ß:2;T:2 = Y. 

IV Aisch. ^Schutzflehende' V. 346-417. Chor: König. 

a : 5 == a : 5; ß : 5 = ß : 5; Y : 5 = T- 
V Aisch. 'Schutzflehende' V. 734—761. Chor: Danaos. 

a:2 = a:2;ß:2 = ß:2. 

VI 'Oidipus auf Kolonos' V. 1447—49. Chor: Oidipus, Antigone.^) 

a:5 = a:5; ß:5 = ß. 

Von diesen sechs Beispielen weisen drei das Antepirrhema 
der letzten Syzygie nicht auf; womit Pers. 694 — 702 (a : 3 tr. 
Tetr. = a) verglichen werden kann. In anderen Fällen sind 
die Oden auch noch mesodisch durch eingelegte Trimeter der 
Agonisten gegliedert: 

VII Sophokles 'Elektra' V. 1398— 1441. Chor: Elektra, Orestes. 

9 : ß : 4 : ß' : 2 : ß" = 6 : ß : 3 : ß' : 2 : ß". 
VIII 'Aias' V. 879—973. Chor: Tekmessa. 

a : 9 : a' : 4 : a" : 10 = a : 9 : a : 4: a" : 13 
IX 'König Oidipus' V. 649—706. Chor: Oidipus, Kreon, lokaste. 

a : 1 : a' : 2 : a" : 9 = a : 1 : a : 2 : a" : 9. 

Auch können umgekehrt dem Schauspieler die Oden, dem Chor 
die Trimeter gegeben werden. 

X 'Agamemnon' V. 1073—1118. Kassandra: Chor. 

a:2 = a:2; ß:2 = ß:2; y:2 = t:2; 5:2 = 5:2. 
XI 'Aias' V. 348—429. Aias: Chor, (Tekmessa). 

a:2 = a:2; ß:4:ß':2 = ß:4:ß':2;T:2 = T:2. 
XII 'Herakliden' V. 73—110. Chor, lolaos, Kopreus.«) 

2:a:2:2:a':2:a":2:a'" = 2:a:2:2:a':2:a":2. 



1) In weiterem Sinne gehört hieher auch Enm. 117 ff. : a : 2 «» a : 2; 
ß:2s»ß:2. Die Trimeter spricht Elytaimnestra, aa sind durch inuTlLioi, 
ßß durch \\if^oi ersetzt. — 2) Nach der in der Hauptsache überein- 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 231 

II. Die §yzygie als Epeisodion. Wurde im Gegen- 
teil das odische Element gegen das epirrhematische zurück- 
gesetzt, so entstand ein Gebilde, das bei der Freiheit der epeis- 
odisehen Composition an einer beliebigen Stelle des Dialogs 
eingeschaltet werden konnte. Übrigens sind solche Syzygien 
keineswegs häufig. 

Das glänzendste Beispiel bietet das zweite Epeisodion 
der 'Sieben gegen Theben', jener berühmte Dialog, der die 
sieben Redepaare des Boten und des Eteokles enthält (V. 369 
— 719). Schon der Anfang mutet uns sehr wohlbekannt an. 
Es reden die beiden Halbchorführerinnen mit einander. 

HMIX. A. 
Ö TOI KaiOTTTTig, ib^ djLioi boKcT, CTpaToO 

TieuGui Tiv* fijaiv, (b q)iXai, veav q)e'pei, 
ciroubq biiüKWV irojamjLiouq xvöa^ TToboTv. 

HMIX. B. 

Kai jafjv fivaH 6b' auiö^ OibiTTOU toko?, 
ujcT* dpTiKoXXov diYTeXou Xöyov jaaGeTv 
CTTOubf) bfe Kai ToOb* ouK dTTapiiCei iröba. 

Es folgt sogleich das Epirrhema, die lange Rede des 
Boten. Diese Verbinduug der beiden Tristichen mit der epir- 
rhematischen Composition, ihre Gegenüberstellung, der Par- 
allelismus, der im gleichen Anfang und Ende jedes dritten Verses 
(cTTOubrj . . . TToboiv — CTroubf| . . . TTÖba) seinen Ausdruck findet — 
alles das beweist deutlich, dafs wir es mit einem Epirrhemation 
zu tun haben. — Was folgt, gliedert sich folgendermafsen. 



[Epirrhema 



V. 375 Arr. AeTOiM' Sv elbiLq 

„ 397 ET. KÖcjaov jLifev dvbpö^ J 

„ 417 XOP.TÖv djLiöv vuv dvTirraXov. . . Ode 

„ 422 Arr. TouTiu jifev ouTUJ<; 1 . ^ . , 

AQH rr-r ^ -v 'v [ Antcpirrhema 

437 ET. Kai Tijjbe Kcpbei i ^ 

452 XOP. öXoie' 8^ TtöXei Antode 



97 



Erste 

Sy. 

zygie. 



stimmenden Verteilung von AKirchhoff und ANauck. Über andere Ver- 
suche cf. RArnoldt, die chorische Technik des Euripides S. 138 ff. 



232 A. DIE THEORIE DER EPIBSHEUATISCHEN C0HP08ITI0N. 



V.457 

472 

481 
485 
501 
521 



}) 



yy 



}} 



}} 



yy 



Arr. Kai jafjv TÖv dvTe09ev 
ET. Tr€|aTTOi|üi' äv fibn . . . 
XOP. d7r€uxo|üiai tuj |üI€v. . . 
Arr. TeiapTO^ äXXo^ . . . . 

ET. TTplüTÖV jLl^V "ÜTKa . . 

XOP. TrdTTOiÖa TÖV Zr\y6c, . 



• • . • 



[ Epirrhema 






Ode 



V. 526 
551 
563 
568 
597 
626 



yy 



?; 



yy 



V 



;; 



Arr. OuTUü^ YcvoiTO 

ET. et Totp Tuxoiev 

XOP. iKveiTtti XÖTO^ 

Arr. dKTÖv X^YOiM* civ 

ET. 9eO ToO HuvaXXdccovTo^ . 
XOP. kXüovtc^ eeoi 



I Antepirrhema 
Antode 

Epirrhema 
Ode 
[ Antepirrhema 
Antode 



Zweite 

Sy- 
zygie. 



Dritte 
} Sy- 
zygie. 



V.631 
653 
677 



;» 



yy 



Arr. Töv gßboiaov bf| . . 
ET. (b 9eo|Liavd<; te . . . 
XOP. jLif] 9iXTaT* dvbpojv 



Zwischenscene. 



Einen so starren Parallelismus hatten wir selbst in den 
strengsten Agonen der Komoedie nicht. Der Gedankengang 
ist rein schematisch; jedes Epirrhema hat die Beschreibung 
eines der sieben gegnerischen und eines der sieben heimi- 
schen Peldherrn zum Gegenstande; diese Beschreibung gliedert 
sich wiederum in die Beschreibung des Mannes und die Be- 
schreibung seines Schildzeichens, 

Weniger auffallend, aber immerhin bemerkenswert ist die 
Syzygie im vierten Epeisodion des ^Agamemnon' 
V. 1407—1447. Die Epirrhemen werden von Klytaimnestra 
vorgetragen. 



V. 1407 XOP. Ti KOKÖv, u) Tuvai .... Ode 

1412 KAY. vuv ixkv biKalexq Epirrhema 



?; 



yy 



9y 



1426 XOP. |üieTaX6|LiTiTi^ el Antode 



l 



1431 KAY. Kai Tr|vb' otKOuei^ 



... 



Antepirrhema] 



Syzygie. 



In beiden Epirrhemen verantwortet sich Klytaimnestra vor 
dem Chore wegen des Mordes an Agamemnon, der Parallelis- 
mus ist streng eingehalten. • 

Ahnlich sind die zwei Syzygien im ersten Teile der 
Exodos der ^Eumeniden' (V. 778—915). 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 233 



V. 778 XOP. '\w eeol veuitepoi Ode 

„ 794 A0. iixox TrieecBe Epirrhema 

„ 808 XOP. lui eeoi veOürepoi Antode 

„ 824 A0. ouK fcr' ctiijuioi Antepirrhema 

V. 837 XOP. '€|Lie iraeeTv Tcibe, 9€Ö . . Ode 

„ 847 A0. 6pY&<; Euvoictü Epirrhema 

„ 870 XOP. djLife traGeiv rdbe, cp€u. . . Antode 

„ 881 A0. ouToi KajLioOjLiai Antepirrhema 



Erste 
' Syzygie. 



Zweite 
' Syzygie. 



Die Antoden sind blofse Wiederholungen der Oden, eine 
selbst bei Aischylos singulare Erscheinung. Die Epirrhemen 
trägt Athena vor; ins letzte Antepirrhema ist ein Gespräch 
zwischen ihr und dem Chor eingelegt. Doch ist es ungewifs, 
ob darin eine Überbelastung des Antepirrhemas zu sehen ist; 
die Lücke im Epirrhema macht die Entscheidung unsicher. 

Ahnlich, wenn auch kürzer ist die Exodos der *Anti- 
gone' (V. 261 flf.). Man könnte freilich diese Exodos auch zur 
fünften Variation der ersten Gruppe rechnen (a : 12 : a : 11; 
ß:5:ß':2 = ß:5: ß'). Auch werden die Oden von Kreou, 
die* Epirrhemen von ihm, dem Chor und dem Boten vor- 
getragen. 

Umfassender ist die Syzygie im ersten Epeisodion des 
'P h i 1 o k t e t e s'. Die Epirrhemen enthalten Gespräche zwischen 
Neoptolemos und Philoktetes; insofern ist wenigstens der Par- 
allelismus gewahrt. 

V. 220 <t>IA. luj gevoi, Tive<; ttot' e^ yfiv Epirrhema 
„ 393 XOP. öpecTCpa iraiaßiüTi fä . . . Ode 

„ 403 <t>IA. Ixovte^, ujg Ioikc Antepirrhema j ^^^^^®' 

„ 507 XOP. oiKTeip' avag* ttoXXOüv. . . Antode j 

Sehr merkwürdig ist femer die Syzygie imzweitenEpeis- 
odion des ^Oidipus auf Kolonos'. Sie ist nach dem Schema 
baba componiert, und auf die Antode folgen vier trochaeische 
Tetrameter des mittlerweile herbeigeeilten Theseus. Sie son- 
dern sich vom folgenden trimetrischen Dialog sehr scharf ab; 
ich denke, es wird — da Sophokles sonst in der Verwendung 
der Tetrameter sehr sparsam ist — nicht zu kühn sein, sie 
als die Sphragis der Syzygie zu betrachten. 



234 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEBIATISCHEN COMPOSITION. 

V. 800 KP. ÜOTepa voixilexq Epirrhema 

„ 833 OIA, liL TTÖXiq. XOP. xi bpqi?. . Ode 

„ 844 ANT. d9dXK0|Liai buctrivo^ .... Antepirrhema } Syzygie. 

„ 876 OIA. liü TCtXa^;. XOP. öcov . . . Antode 

„ 887 ©HC. Ti<; iroe' f] ßorj Sphragis 

Die Handlung ist die Entführung Antigones; die Oden selber 
sind mesodisch von Trimetern unterbrochen nach dem Schema 
a : 5 : a = a : 5 : a . 

Bei Euripides findet sich keine Syzygie. Aber eine ent- 
fernte Ähnlichkeit mit einer solchen hat das erste und zweite 
Epeisodion des ^Hippolytos'. 

V. 362 XOP. "Aieq uj, iKkveq ui Ode 

„ 372 <I>AIA. TpoiCrjviai Yv^vaiKeq .... Epirrhema 

„ 525 XOP. "'epwq, ''epu)(;. . . . Str.a 

,, 535 „ ciXXwc, fiXXujc . . . Ant a 1 ^i . . ( o 

KAP^ ^ r n' ^ Q+ a ^Stasimon > Syzygie 

„ 545 „ lav )LA€v OixaXiqt . . btr. ß 

„ 555 „ (Jj Orißag lepov. . . Ant. ß 

„ 565 <I>AIA. ciYrjcaT* (b YuvaiKcq .... Antepirrhema 

„ 669 <1)AIA. ToiXaveq ui KaK0TuxeT<; . . . Antode 

Hier ist alles anomal; selbst die Oden werden nicht beide 
vom Chor gesungen. 
§6. Wir sind nunmehr mit dem anatomischen Teil unserer 

Aufgabe zu Ende. Der Gliederbau der altattischen Komoedie 
ist bis in seine kleinsten Wirbel und Knorpel aufgenommen 
und verzeichnet. Ehe wir von den Functionen dieses Körpers, 
als er noch am Leben war, ein Bild zu gewinnen versuchen, 
erscheint es geraten, die Frage nach seinem Sinne, seiner 
Seele zu beantworten — wofern deren Beantwortung im Be- 
reiche der Möglichkeit liegt. 

Die Tragoedie ist epeisodisch, die Komoedie epirrhema- 
tisch componiert; das steht hoffentlich fest. Daneben finden 
sich in der Tragoedie Syzygien, in der Komoedie Epeisodia; 
wo kommen diese her? Die einfachste, flachste Antwort würde 
lauten: die Komoedie hat der Tragoedie die Epeisodia, die 
Tragoedie der Komoedie die Syzygien entlehnt. Damit ist 
jedoch gar nichts erklärt; die tragischen Syzygien würden 
ebensowenig in der Komoedie, wie die komischen Epeisodi% 



»N 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 235 

und Stasiina in der Tragoedie am Platze sein^ beides aus 
guten Gründen, weil nämlich das Material, der Chor in beiden 
Kunstgattungen verschieden war. Darüber verweise ich auf 
den folgenden Abschnitt; einstweilen genüge die Behauptung. 
Ferner aber läfst sich durchaus nicht sagen, dafs etwa die 
epirrhematische Composition sich besonders gut für die Ko- 
moedie, die epeisodische für die Tragoedie eignete; wer das 
etwa behaupten und am ^Oidipus' und an der ^Eirene' vordemon- 
strieren wollte, würde Ursache und Wirkung verwechseln. 

Ich habe wiederholt im Laufe der Untersuchung die Ko- 
moedie, wie sie uns bei Aristophanes vorliegt, die ionische 
Komoedie genannt; es ist Zeit, dem Leser über diesen Aus- 
druck Rechenschaft zu geben. Ich will ihn aber vorher um 
Nachsicht gebeten haben, wenn ihm die folgenden Seiten nicht 
in jeder Hinsicht zusagen; es kann nicht meine Absicht sein, 
hier eine (^schichte der altattischen Komoedie wie sichs ge- 
hört zu geben, sondern nur einige Betrachtungen, zu denen 
die vorstehenden Untersuchungen die Veranlassung gaben; des- 
halb tritt meine Hypothese nicht mit den Schutz- und Trutz- 
waflfen eines gelehrten Apparates bewehrt auf. 

Dem attischen Volke ist von der Geschichte die Mission 
auferlegt worden, zwischen Aeolodoris und las zu vermit- 
teln. Die Ankömmlinge minyeischer, boeotischer, ionischer 
Abkunft schlössen sich weder gegen einander, noch gegen 
die Ursassen ab, weder die Geschichte noch -die Sage weifs 
von einer gewaltsamen Unterjochung des Landes, beide nur von 
einer friedlichen Zusammensiedelung. Zwar der Antagonismus 
mit dem ausgesprochen dorischen Peloponnes veranlafste die 
Athener, ihre ionischen Elemente zu betonen; man darf aber 
annehmen, dafs sie sich ebensogut Aeolier oder gar Dorier 
genannt hätten, wenn zwischen ihnen und lonien dauernde 
Feindschaft bestanden hätte. Ihre Sprache kann weder zu 
den ionischen noch zu den aeolodorischen Dialekten gezählt 
werden, sie hält die Mitte zwischen der Weichheit der ersteren 
und der Knappheit der letzteren. Der dorische und der ioni- 
sche Baustil fanden auf der Akropolis von Athen einen neu- 
tralen, für beide gleich gastfreien Boden; neben dem dorischen 
Parthenon steht der ionische Erechtheustempel, und in den 



236 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

Propylaeen sehen wir beide Stile zu einem Ganzen vereinigt. 
Dafs in der Sculptur die Sache sich ähnlich verhält, läfst 
sich schon jetzt ahnen, wenn auch im einzelnen vieles 
zweifelhaft; bleibt. 

Für die Sprache und bildende Kunst ist der grundlegende 
Unterschied zwischen Doris und las allgemein anerkannt; 
nicht also für die Musik und die Poesie. Daran ist zweifels- 
ohne der gröfsere Synkretismus schuld, der sich auf diesen 
beiden Gebieten in der historischen Zeit eingestellt hat. Die 
Sprache ist an den Wohnort des Stammes gebunden, die 
Bauwerke bleiben, wo sie aufgerichtet sind, auch die Statuen 
verändern nicht leicht ihren Aufstellungsort; das Lied dagegen 
wandert mit seinem unstäten Sänger, und bald auch ohne 
ihn. Trotzdem läfst sich auch hier ein dul-chgreifender 
Dualismus" wahrnehmen, und deutliche Spuren weisen auf den 
ApoUoncultus nach der einen, auf den Dionysoscultus nach 
der anderen Seite hin, die beiden Hauptgötter des dorischen 
und ionischen Stammes. 

Von der dorischen und ionischen Harmonie, von den 
dorischen und ^ionischen' Tacten, endlich von den dorischen 
und ionischen Strophen wird unten die Rede sein; hier möchte 
ich auf den Unterschied zwischen der dorischen Cithermusik und 
der ionischen Flötenmusik hinweisen. Die Beziehungen sind auch 
hier unverkennbar; die Gither ist ebensosehr das Instrument 
des ApoUon, wie die Flöte dasjenige des bacchischen Eomos; 
der Eitharode Terpander gehört dem aeolischen Lesbos und 
dem dorischen Sparta an, der Aulet Olympos dem ionisch- 
phrygischen Asien. 

Der Aulos war von Anfang an ein selbständiges, die 
Gither ein dienendes Instrument; sowie diese nur mit Mühe 
zu etwas anderem zu verwenden war, als die Stimme des 
Sängers zu unterstützen, so vertrug sich der erste nur schwer 
mit dem Gesänge, es sei denn, dafs er die zweite Stimme 
übernahm. Und da der Natur der Sache gemäfs sich keiner 
selber zur Flöte begleiten kann, und doch gerade die Einsam- 
keit zum Spiel am meisten einlud, so war für ein ^Lied zur 
Flöte' nur die Form möglich, dafs der Sänger sich erst prae- 
ludierte und dann ohne Begleitung sein Lied sang. So haben 



m. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 237 

wir uns zweifelsohne die Hirtenlieder vorzustellen, bei denen 
die Syrinx die Flöte vertrat. Der Eitharode dagegen durfte 
ungehindert ein Lied an das andere reihen; zu einer Ab- 
wechslung mit unbegleitetem Gesang war keine Nötigung 
vorhanden. 

Traten nun zwei zusammen um ihre Lieder zu singen 
und die Flöte zu spielen, so war die amoebaeische Form die 
natürlichste; nachdem der eine praeludiert^nd gesungen hatte, 
tat der zweite dasselbe; so konnte sich der eine immer wäh- 
rend des Spieles und Gesanges des anderen erholen. War 
damit, wie so oft, ein Wettstreit bezweckt, so bildete je ein 
und ein Abschnitt ein Ganzes. Dieses Ganze ist nun die Ur- 
form der Syzygie; das Spiel des einen entspricht der Ode, 
sein Gesang — der von vorn herein unbegleitete Gesang ist 
wohl immer recitativartig — dem Epirrhema, das Spiel des 
anderen der Antode, sein Gesang dem Antepirrhema; dem 
Schiedsrichter konnte wohl auch einmal einfallen, sein Urteil 
in gebundener Rede vorzutragen; damit war die Sphragis ge- 
schaflFen. Natürlicher, denk' ich, läfst sich der Ursprung der 
epirrhematischen Composition nicht erklären. 

Zwischen dieser Urform und einem Agon der aristopha- 
nischen Komoedie liegt freilich eine grofse Kluft; sie einiger- 
mäfsen zu überbrücken, dazu könnten uns einige sehr eigentüm- 
liche Volkslieder dienen. Vielleicht das merkwürdigste ist der 
Phallophorengesang bei Aristophanes (Ach. 263 flF.). 

<t>aXfi^, dxaipe BaKxiou . . . . 

2ktiu c* Ixei TipoceiTTOV iq 

TÖv bf\ixov IXGujv äc^evog, 

CTTovbag TTOiTicdjLievog l\xav- 

Tiu, TTpaYinaTUJV te Kai inaxOjv 

Ktti Aa|idxu)v (i7TaXXaYei<;. 
TtoXXtu Ycip ?c9' f^biov, lö OaXfig, <l>aXfig, 
KX^TTTOucav €upöv9' ibpiKf[V uXTi96pov, 
Tf|V CrpuiLiobüjpou ©pctTTav Ik tou OeXXdujg 

ixicr\v Xaßövx', ctpavia, Kaia- 

ßaXövra KaiaYiTapTicai. 
OaXfig, <l>aXtig, 



238 A. DIE THEOBIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

iäv |Li€0' fmiüv guiüiirir]^, Ik KpaiTrdXri^ 

^tüöev eiprjVTi^ po9ricei<; TpußXiov 

f| 5* (ic7ri<; dv Ttu cpeipdXtu KpejuriceTai. 

Das Lied ist wohl unvollständig, da der Chor unmittelbar 
nach dem letzten Verse mit Steinen in die Orchestra einstürmt; 
sonst würden den Trimetern noch ein paar Dimeter folgen. 
Höchst merkwürdig sind nun die beiden Tristichen, welche 
die Dimeter unterlRrechen; es macht in der Tat beim Vor- 
lesen den Eindruck, als ob gesungene Teile mit gesprochenen 
abwechselten. Die gesprochenen erinnern dann auffallend an 
das Epirrhemation, mit dessen fast kanonischer Stellung in 
der Komoedie es doch auch eine Bewandtnis haben mufs.^) 
— Nun steht dieses Lied keineswegs vereinzelt da; sehr ähnlich 
componiert ist das Chelidonizontenlied (TBergk PL6. III, S. 671). 

fjxe' fixee x^xibii^v 

7raXd9av cu TtpoKÜKXei 
Ik 7riovo<; oikou, 
oivou Te beTiacTpov, 



1) Es sei mir gestattet, an diese Worte eine kleine Untersuchung 
über das Epirrhemation anzuknüpfen, die sonst nirgends unterzu- 
bringen ist. Wir fanden diesen Embryo einer epirrhematischen Syzygie 
an folgenden Stellen: I. nach der Parodos: 1) Ach. 234 ff. (oben S. 128); 
2) Ekkl. 614 ff. (S. 157); 3) Lys. 1037 ff. (Binnenparodos; S. 143), II. nach 
dem Agon: 4) Ach. 620 ff. (S. 59); ö) Ritt. 461 ff. (S. 28); 6) Lys. 
608 ff. (S. 16); 7) Plut. 619 ff. (S. 30), III. vor einer trimetrischen Sy- 
zygie: 8) 'Sieben g. Th.' S. 227. Die beiden charakteristischen Eigen- 
schaften dieser durch ihre Stellung unzweideutig gekennzeichneten 
Kunstform waren, erstens, die Tristichie, zweitens, der Parallelismus. 
Letzterer hing natürlich mit der Antichorie, überhaupt mit dem Gegengesang 
zusammen; wo ein solcher nicht stattfindet, findet auch kein Parallelis- 
mus statt (Nr. 7); daher vermissen wir ihn auch im ausgeschriebenen 
Phallophorengesang, wo Dikaiopolis beide Tristicha singt. Wohl finden 
wir ihn aber im Hymenaeus, der uns mit seinem Doppelchore ein ziem- 
lich vollkommenes Beispiel eines epirrhematisch componierten Liedes liefert. 
Das Ephymnion T|ni?iv ui Tii^vaie, von den Halbchören abwechselnd 
gesungen, vertritt die Oden; der eigentliche, auf die Halbchöre — d. h. 
deren. Sprecher — verteilte Text stellt die Epirrhemen dar. Am deut- 
lichsten haben wir dieses Verhältnis bei dem von Catull übersetzten 
Hymenaeus der Sappho, der aus vier Syzygien und zwei äizXä besteht. 
Nachstehend möge die zweite Syzygie folgen: 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 



239 



Tupuiv Te KavucTpov 

Kai TTupva x^XibwV; 

Kai X€Ki9(Tav 

ouK* dTTiüBeitai 
Ti brj; TTÖtep' dmuüjae^, f\ XaßtüjueGa; 
el ju^v Ti buiceiq* el bfe firi, oux dcTrjHojuev, 
f\ Tdv Gupav (p^puüjLieq, fi 8ou7r^p9upov, 



Halbchor 

der 

Jwngfrauen, 



Epir- 
Thema. 



Ode, 



HoXbchor 

der 
Jünglinge. 



Änt- 



Sprecherin, 
'Hespere, qui caelo fertur crudelior ignis? 
Qai natam possis compleza avellere matris, 
Gomplexa matris retinentem avellere natam 
Et iuveni ardenti castam donare puellam. 
Quid faciunt hostes capta crudelius urbe? 

Chor, 
Hymen o Hymenaee, Hymen ades, o Hymenaee. 

Sprecher, 
'Hespere, qui caelo lacct ioeundior ignis? 
Qui desponsa tua firmes conubia flamm a, 
epir- * Quae pepigere viri, pepigerunt ante parentes 
rhema, 1 Nee iunxere prius , qaam se tans extulit ardor. 
(^Quid datur a divis felici optatius hora? 

Chor, 
^Antode, Hymen o Hymenaee, Hymen ades, o Hymenaee. 

Man beachte den strengen Parallelismns. — Was die Tristicbie anbelangt, 
so finden wir sie gleichfalls in einer sehr altertümlichen Form des 
Volksgesangs wieder — im Threnos. Ein glänzendes Beispiel hiefür 
ist der Threnos der Hekabe und Helena um Hektor — der Threnos der 
Andromache ist ein ättXoOv — II. XXIV 747 ff.; er bildet eine epirrhema- 
tische Syzygie, deren Oden der Y<^oq dXiacToq der Weiber vertritt, und 
zwar besteht jedes Epirrhema aus einer Perikope (über diesen Ausdruck 
cf. unten B, IV, § l) = 4 tristichischen Strophen (die VV. 769 f. halte 
ich mit RWestphal, Prol. z. Aesch. 16 u a. für eine evidente Interpolation). 
Auch der Parallelismus ist da; Hekabe singt 

*'€ktop, l\x<j^ 9u|nu) Tra(6ujv iroXO qpiXTaxe irdvTUJV, 

Helena singt 

"€ktop, d|mj> 6u|m|) öa^pujv iroXO qpiXTaxe irdvTUJv, 
fj \xiy \xo\ ttöck; .... 

Interessant aber ist die Tristicbie. Die Terzine hat etwas Anomales, und 
eben durch diese Anomalie — um mit Aristoteles zu reden — steigert 
sie den Eindruck von Lust und Leid. Wir finden sie wieder bei dem 



240 A, DIE THEORIE DEE EPIREHEMATISCHEN COMPOSITION. 

f| xdv YuvaiKa xctv Icix) KOÖtijLievav 

jaiKpd ixiv dCTl, iXfbiujq fllV OlCO)Ll€V. 

Sv hk 9^pi3<; Ti, 

\xifa hf\ Ti <p^poio. 
civoiY', ävoiY€ Totv 6upav x^Aibovr 
ou Yctp YdpovT€<; iqxev, äikXä Traibia, 

Auch dieses Lied scheint nicht vollständig erhalten zu sein. 
Die gesprochenen Teile haben hier noch einen anderen Unter- 
schied vor den gesungenen; während diese ein für alle Mal 
festgestellt soheinen und vor jedem Hause gesungen werden 
konnten, tragen jene den Stempel der Improvisation; nicht 
jeder Hauswirt wird die Gabe verweigern, nicht in jedem 
Hause sitzt ein Weib drinnen, so klein, dafs selbst Knaben 
sie forttragen können. Sind aber die gesprochenen Verse im- 
provisiert, so ist es klar, dafs sie nicht der Chor, sondern ein 
einzelner Knabe, vermutlich -der Vorsänger gesprochen hat. 
Und das ist dasselbe Verhältnis, wie es uns auch in der epir- 
rhematischen Composition begegnei Dafs im Phallophoren- 
gesang Dikaiopolis allein singt, liegt daran, dafs er bei seiner 
Pompe den ganzen Chor vertritt. 

Als drittes Beispiel liefse sich die pseudohomerische *Eire- 
sione' anführen; leider ist diese am Schlüsse verstümmelt. 

Es ist demnach wahrscheinlich, dafs sich die epirrhe- 
matische Composition aus dem Flotenspiele entwickelt hat, 
und damit ist zugleich ihr ionischer Ursprung wahrscheinlich 
gemacht Wichtig ist aber, dafs Aristophanes selber die Rich- 
tung, der er huldigte, in bewufstem Gegensatz gegen die 
Richtung seiner Gegner als die einheimische bezeichnete. 
(Wesp. 1022) 

oÖK dXXoTpiujv, dXX' oiKCiuJv Moucuiv CTÖjLiaG* fivioxrica^. 
Seine eigene Richtung besteht nun, wie gesagt, aus zwei Ele- 



einzigen Volke, das seit den Griechen die Totenklage gepflegt hat — 
bei den Corsen, deren trocbaeische voceri ans lanter dreizeiligen (oder, 
den Tetrameter in zwei Dimeter getrennt, sechszeiligen) , dreifach ge- 
reimten Strophen bestehen. Beispiele genug hat Tommaseo in seinen 
Canti corsi (Bd. II der Canti popolari) gesammelt, und FGregorovius (Gor- 
sica II, 52 ff.) hat eine Anzahl ins Deutsche übersetzt. 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 241 

menteii; dem märchenhaften und dem persönlich-politischen. 
Schöpfer der Märchenkomoedie ist — das Wort ^Schöpfer' im 
antiken Sinne verstanden — Magnes. Alles was wir über den 
Charakter seiner Komoedien wissen, ist in den Versen des 
Aristophanes enthalten (Ritt. 522 f.) 

Trdcag 5* ujuiv 9ujvdg lei^ Kai ipdXXiüV Kai TriepuTiZtüv 
Kai XubiCwv Ktti ipriviCwv Kai ßaTTTÖjLievo^ ßaTpax€ioi<; . . . 
Es mufs betont werden, dafs Aristophanes hier die Musik 
des Magnes meint, nicht etwa die Ausstattung des Chores; 
die Worte 7rdca<; 9U)vd^ ki^ gestatten nur die verlangte Inter- 
pretation. Magnes ahmte also in seiner Musik Vogelgesang 
und Wespensummen und Froschgequak (?) nach, liefs hin und 
wieder seine Lieder auf dem Barbiton begleiten und compo- 
nierte in der lydischen Tonart — kurz, er war durch und 
durch ein ionischer Musiker. Die mimetische Musik scheint 
bei ihm eine Ausbildung erlangt zu haben, die nur mit Hilfe 
des Aulos möglich war. Und dafs auch der Inhalt seiner 
Komoedien phantastisch war, das wird durch die Erwähnung 
des Vogelgesanges und des Wespengesummes klar. 

Seine Nachfolger waren Krates und Pherekrates. Die 
beiden scheinen — von der ionischen Richtung — die Mär- 
chenkomoedie ausschliefslich cultiviert zu haben, ohne jede Bei- 
mischung des persönlichen Elementes; denn, dafs die erhaltenen 
Fragmente so überaus zahm sind, ist sicher kein Zufall; das 
kann die Vergleichung mit den Bruchstücken des Kratinos 
und Eupolis lehren. 

Kratinos war es, der in unmittelbarem Anschlufs an 
Archilochos das persönlich-politische Element in die Komoedie 
einführte. Seine erste Komoedie scheinen die ^Archilochoi' gewesen 
zu sein, eine Antrittskomoedie im besten Sinne des Wortes. Es 
verlohnt sich der Mühe, etwas auf den Inhalt derselben 
einzugehen. Nach der gewöhnlichen Meinung hätte die Ko- 
moedie den Wettstreit Homers, Hesiods und anderer enthalten, 
der Chor hätte aus personatis Archilochis, i. e. censoribus acer- 
bissimis bestanden, daneben wäre Archilochos selber aufgetreten. 
Allerdings scheint Homer aufgetreten zu sein (cf. Fgm. 2 K.), 
aber der Inhalt der Komoedie war ein anderer. Sehr kostbar 
ist Fgm. 6. 

ZiBLiNSKi, die Oliedernng der altattiichen Komoedie. 16 






242 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

elbeg Tf]V Gaciav &X|litiv oi' atta ßaOZei, 
ihq €Ö Ktti Tttx^ujc; dTrexicaTO Kai naQaxpr\\xa' 
oü |üi^v TOI TTapa Ktücpöv ö TucpXög foiKC XaXficai. 

Die ^thasische Brühe' ist anerkanntermafsen Archilochos; er 
hat seinem Gegner eine schlagende Antwort gegeben und der 
Zeuge sagt lobend Jährlich, der Blinde scheint zu keinem 
Tauben geredet zu haben'. Also der ^nicht Taube' ist Archi- 
lochos; wer ist aber *der Blinde', sein Gegner? ich denke 
— da die Anwesenheit Homers einmal bezeugt ist — kein 
anderer als eben der ^blinde Säuger'. Der Wettstreit des 
Archilochos mit Homer war demnach der Inhalt der *Archi- 
lochoi'; hier haben wir das nachweislich älteste Beispiel 
jener Zusammenstellung der beiden Väter der griechischen 
Poesie; zugleich das älteste Beispiel jener ünterweltskomoe- 
dien, von deren Inscenierung uns die Trösche' einen Begriff 
geben. Dafs der Wettstreit ein litterarischer war und mit 
dem Siege des Archilochos endete, sehen wir leicht ein; 
ebenso, dafs Archilochos hier statt des Kratinos steht. 
Aber wen vertritt Homer? Offenbar die dem Kratinos feind- 
liche, die nichtionische Richtung der Komoedie, die mytho- 
logische und ethisch-sociale Komoedie, für deren Archeget der 
Dichter der Odyssee und des Margites mit demselben Rechte 
gelten konnte, wie Archilochos für den der persönjich -politi- 
schen Komoedie. 

Diese nichtionische Richtung wird nun auch wohl die- 
selbe sein, die Aristophanes im Sinne hatte, als er nicht 
fremde, sondern heimische Musen zu zügeln behauptete.^) Sie 
ist sicher dieselbe; denn an anderen Stellen drückt sich der 
Dichter deutlicher aus, er spricht vom 'kauenden Herakles', 
von 'Herakles, der um sein Mahl betrogen wird', vom ge- 
prügelten und getrösteten Sklaven, von Fackelzügen und ioO- 
Rufen, vom 'Nüsse werfen', von gepäcktragenden Sklaven — 
kurz, vom ganzen Haushalt der mythologischen und ethisch- 
socialen Komoedie, die sich sonst auf der Bühne breit zu machen 
pflegte und von ihm mit Schimpf und Schande ausgetrieben worden 
sei — letzteres wird natürlich nicht allzuwörtlich zu nehmen sein. 



1) Ebenso möchte ich Eupolis Fgm. 367 E deuten. 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 243 

Er nennt eine solche Komoedie einmal ^einen aus Megara 
gestohlenen Sehwank'. Und da auch sonst von einer ^megari- 
schen Komoedie' die Rede ist, so nahm man früher treuherzig 
an, auf der Bühne von Megara wäre tatsächlich diese Gattung 
der Komoedie im Schwange gewesen; zumal uns ausdrücklich 
überliefert wird, mit dem Megarer Susarion wäre die Komoedie 
nach dem attischen Ikaria gewandert. Zuerst hat üvWila- 
mowitz^) diese ganze Überlieferung zu verdächtigen gesucht, 
und wie es scheint mit Erfolg. Die megarische Komoedie ist 
nichts als eine Fiction, die der freundnachbarlichen Gesinnung 
der Athener verdankt wird; sie wird nickt in Megara gespidt^ 
sie spidt in Megara. 

Es könnte den Anschein haben, als ginge uns diese ganze 
Frage hier nichts an. Aber da ich einmal von einer fremd- 
ländischen Richtung gesprochen habe, die auf der attischen 
Bühne culti viert worden sei, da ich dem ionischen Stile der 
Komoedie einen — vorläufig — nichtionischen gegenüberge- 
stellt habe, mufs ich auch nachweisen können, wo er her- 
gekommen sei. Man könnte freilich sagen, aus Syrakus^); die 
Komoedie Epicharms deckt sich ja ziemlich mit der nicht- 
ionischen Richtung der attischen Komoedie. Dagegen mufs 
ich aber einwenden, dafs wir in diesem Falle bei Aristophanes 
Spuren einer Bekanntschaft mit Epicharm finden würden. 
Tatsächlich wird der Name Epicharms vor Plato überhaupt 
nicht erwähnt; und da wir von Plato wissen, dafs er zuerst 
die Mimen Sophrons nach Athen gebracht hat^), so liegt 
nichts näher als die Vermutung, dafs er auch den Komoedien 
Epicharms denselben Dienst erwiesen habe. Jedenfalls halte 
ich es nicht für erlaubt, einem solchen Holzweg zu Liebe die 
breite Strafse der Überlieferung zu verlassen. Diese Strafse 
ist aber durch UvWilamowitz gesperrt worden; untersuchen 
wir also die Schranken. 

^Zwischen Megara und Athen bestanden ewige Reibereien; 
der Megarer war dem Athener die Verkörperung der ver- 



• • 



1) Herrn. IX, .319 ff. — 2) Diese Annahme erfreut sich auch einiger 
Beliebtheit; THasper macht sogar den Erates zu einem Schauspieler 
Epicharms (de Crat. et Pherecr. 10). — 3) Suid.; Diog. 3, 18. 

16* 



244 A. DIE THEORIE DER EPIRRHEMATISCHEN COMPOSITION. 

schlagenen Gemeinheit; ein schlechter, gemeiner Witz konnte 
sehr wohl ein Megarerwitz*, eine aus solchen Witzen be- 
stehende Eomoedie sehr wohl eine megarische Eomoedie 
heifsen'. Das will ich zugeben, wenn mir auch nicht recht 
eingeht, wie sich bei allen Reibereien der BegriflF ^Berliner 
Posse' ohne die positive Grundlage des Wallner-Theaters hätte 
entwickeln können. ^Susarion und seine Wanderung nach 
Ikaria beruht auf reiner Erfindung, denn Aristoteles weifs 
nichts davon, und dem Aristoteles vindiciere ich in litterarhisto- 
Tischen Tatsachen einfach die Unfehlbarkeit. Ich nicht; es wäre 
doch schlimm, wenn wir alle Nachrichten, die auf Eratosthe- 
nes, Didymus u. a. zurückgehen, blofs deswegen verwerfen 
müfsten, weil Aristoteles von ihnen nichts gewufst hat, — selbst 
wenn wir nachweisen könnten, dafs er sie tatsächlich nicht 
wufste, und nicht etwa blofs verschwieg. Ich werde deswegen 
nicht an die Existenz des Susarion, des Sohnes Philins aus 
Tripodiskos glauben, ebensowenig freilich sie einfach verwerfen; 
ich halte diese Überlieferung für eine Wandersage, wie soviele 
andere; ^Susarion bringt die Eomoedie von Megara nach Ikaria' 
klingt ebenso wie *Oxylos führt die Aetoler von Aetolien nach 
Elis'. Endlich ^Aristoteles spricht zwar von den Ansprüchen 
der Megarer auf die Eomoedie, aber er selber glaubt nicht 
daran'. Dafs er daran nicht glaubt steht bei ihm weder in 
noch zwischen den Zeilen zu lesen; uns genügt ab^r, dafs die 
Ansprüche der Megarer zur Zeit des Aristoteles bestanden. 
Nach üvWilamowitz müsste man annehmen, Athen hätte 
Megara zum Schimpf eine Eomoedie angedichtet, und die Megarer 
hätten darin einen Stolz der Vaterstadt erblickt; da mufs ich 
aber gestehen, dafs ich an die Realität eines so spafshaften 
Sachverhältnisses nicht recht glauben kann. 

Ich bleibe beim alten. Die megarische Eomoedie hat 
existiert, sie hat sich nach Attika hinüberverzweigt und dort 
jene nichtionische Richtung der Eomoedie erzeugt, die ich 
jetzt nicht anstehe die dorische Eomoedie zu nennen. Auf 
der Bühne des Dionysostheaters, sowie oben auf der Akropolis, 
traf der dorische Stil mit dem ionischen zusammen. 

Ist nun die Annahme zu kühn, dafs eben diesem dorischen 
Stil der Eomoedie die epeisodische Gomposition entstammt, 



III. SYZYGIEN UND EPEISODIA. 245 

die für die handelnde Komoedie, wie die dorische es von An- 
fang an gewesen ist; die einzig mögliche war? Dafs die 
ionische Komoedie, sowie sie sich im Inhalt von der dorischen 
beeinflussen liefs (cf. Herakles in den ^Vögeln' u. a.) ohne 
doch ihre Eigenart als persönlich-politische Komoedie oder 
Märcherikomoedie deshalb aufzugeben — dafs sie auch hin 
und wieder ihre Formen entlehnte, ohne doch im Grofsen auf 
ihre angestammte Form, die epirrhematische Composition zu 
verzichten? 

Müfsten wir nun nicht, um die Syzygien in der Tragoedie 
zu erklären, eine ionische Tragoedie annehmen? Ich sage, ja 
— aber blofs um zu zeigen, dafs ich mir dieses Einwandes 
bewufst bin. Diese Annahme zu begründen, ist hier nicht der 
Ort; es würde uns viel zu weit führen. 



ZWEITER TEIL. 



MS MOMENT DEK CHOßEUTIK. 



Erster Abschnitt. 
Die Antichorie. 

Es läfst sich keineswegs behaupten, dafs das philologische § i. 
Publicum den Fragen, über welche dieser Abschnitt sowie die 
drei folgenden handeln, ein besonderes Interesse entgegen- 
brächte; man pflegt sie, wenn es auch nicht ausgesprochen 
wird, im Stillen als solche zu betrachten, bei denen ^nichts 
herauskommt'. Auch ist diese Überzeugung viel zu fest einge- 
wurzelt, als dafs der Verfasser mit der blofsen Behauptung, dafs 
ihm wenigstens denn doch für dieses und jenes eine praecisere 
Antwort, für anderes zum mindesten eine gröfsere Klarstellung 
möglich erscheine, viel dagegen ausrichten könnte. Es scheint 
mir daher notwendig, zuvörderst den Grund zu nennen, warum 
ich an der Erledigung solcher längst aufgegebenen Fragen 
noch nicht verzweifle. 

Dieser Grund ist in der genauen Abgrenzung der zu 
durchforschenden Wissenssphaere enthalten. Bei den Arbeiten 
meiner Vorgänger — denen gegenüber mir übrigens, das will 
ich ein für allemal erklärt haben, jede Überhebung fern liegt 
— mufs über das Zuviel oder über das Zuwenig geklagt wer- 
den. Es ist zuviel, wenn die Eomoedie mit der Tragoedie 
zusammen einer wissenschaftlichen Prüfung unterworfen wird; 
die Ergebnisse des* ersten Teiles dieser Schrift zeigen deutlich 
genug, warum dieses Verfahren nur zu Trugschlüssen und 
Confusion führen kann. Andererseits ist es aber auch verfehlt, 
von den vier Fragen, welche zusammengenommen die Physio- 
logie der altattischen Eomoedie bilden, eine beliebige heraus- 
zugreifen und isoliert zu behandeln, auch wenn man die 
übrigen noch so competenten Bearbeitern überlassen zu haben 
glaubt. Davon gar nicht zu reden, dafs mancher seine 



250 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

Meisterschaft in der gröfstmögliehen Beschränkung zeigen 
will und sich bescheidet, beispielsweise über den Chor der 
^Schutzflehenden' zu schreiben. Dieses Verfahren hat auch 
einen hübschen Namen; man nennt es ^Bausteine zusammen- 
tragen'. Schade nur, dafs solche Bausteine zu einander nicht 
passen und den Bauplatz in lästiger Weise beengen, so dafs der 
Baumeister mit dem Ausscheiden, Ordnen und Zurechtbehauen 
derselben weit mehr Kraft und Zeit verliert, als wenn er sie auf 
eigene Hand aus den Steinbrüchen der Tradition zu holen ge- 
habt hätte. Das wird man von den vorliegenden Untersuchungen 
nicht sagen können; es sind nicht vereinzelte Blöcke, die dem 
Baumeister zur Verfügung gestellt werden, sondern ein ganzer 
wohlgefügter Gewölbeunterbau, dessen einzelne Quadern sich 
gegenseitig stützen und tragen. 
§2. Nach dieser Erklärung dürfen wir der ersten der zu er- 

ledigenden Fragen näher treten. Welche Glieder des 
Chores haben die Chorgesänge vorgetragen? An sich 
sind auf diese Frage ebensoviele Antworten möglich, als die 
Anzahl der Chorglieder — Koryphaios, Halbchorführer, Stoi- 
chosführer (Kraspediten), Zygonführer, Einzelchoreuten, Zyga, 
Stoichoi, Hemichorien und Gesamtchor — Combinationen ge- 
stattet. 

An die Mitwirkung von Einzelchoreuten hat, teilweise 
an GHermann^) sich anlehnend, RArnoldt^) gedacht. Ihre Be- 
teiligung nimmt er an — ich behalte meine Nomenclatur bei 
— in der ganzen Parodos der ^Acharner' (V. 204 — 346), 
^Wespen' (V. 230-487), TögeF (V. 310-450) und *Lysi- 
strate' (V. 254—386), der halben Parodos der 'Eirene' (V. 301 
— 519), der zweiten Parodos der 'Thesmophoriazusen' (V. 655 
—727) und 'Ekklesiazusen' (V. 478—503), der Parodos und 
dem Nebenagon der 'Ritter' (V. 247— 497)* und der Parabase 
der 'Lysistrate' (V. 614—705). Die Frage einer nochmaligen 



1) De choro Vesparum. Das Nötige über und gegen diese Schrift 
hat RAmoldt (Chorpartien S. 1 ff.) gesagt. — 2) In drei kleineren Ab- 
handlungen; zuletzt zusammenfassend: ^die Chorpartien bei Aristophanes 
scenisch erläutert'. — Nur in einem Jall (Fr. 397—413) läfst er die 
Zyga paarweise auftreten; doch ist dieser Fall bereits durch das S. 145 ff. 
Gesagte erledigt. 



I. DIE ANTICHORIE. 251 

Prüfung zu unterwerfen ist hier um so mehr angezeigt, als 
die Resultate RArnoIdts eine gerechte Würdigung noch nicht 
erfahren haben. ^) 

Die Annahme; -dafs die Choreuten bei Aristophanes einzeln 
zum Vortrage gekommen seien, beruht — das lehrt die Ge- 
schichte der Frage — vor allen Dingen auf der Analogie der 
aeschyleischen Chorgesänge. Bei Aischylos ist die Erscheinung 
durch GHermann, FBamberger u. a. als Princip sicher erwiesen, 
und da der Ansicht, dafs die Komoedie Nachbeterin der Tra- 
goedie gewesen sei, noch niemand entgegengetreten war, so 
lag es nahe, auch bei ihr den Einzelvortrag wenigstens als 
wahrscheinlich vorauszusetzen. Für uns ist freilich gerade diese 
Analogie eine schlechte Empfehlung, falls es mir gelungen ist, 
durch das Dargelegte den Leser von der üreigentümlichkeit 
der komodischen Composition zu überzeugen. Doch möchte 
ich durch Überbelastung der einzelnen Pfeiler mein Gebäude 
nicht gefährden; lassen wir einstweilen die Analogie der Tra- 
goedie gelten. Bei Aischylos kommt der wechselnde Einzel- 
vortrag — das hat N Wecklein ^) für mich wenigstens über- 
zeugend dargetan — nur in nichtantistrophischen Chorgesängen 
vor. Das findet nun bei Aristophanes keine Analogie; die 
von RArnoldt herangezogenen Stellen sind — die wenigen 
dirXä ausgenommen — alle antistrophisch. 

Doch hat der Senker der aeschyleischen Tragoedie in dem 
fremden Boden der aristophanischen Komoedie mittlerweile 
starke Wurzeln gefafst; wir nehmen ihm nichts an Lebens- 



1) Weder die Abfertignng bei CMuff (üb. d. Vortrag der chorischen 
Partien b. Aristophanes S. 12l£[.), noch die kurze Anerkennung LC. 1874 
Sp. 175, noch die etwas farblose Besprechung von WChrist (Teilung des 
Chors im attischen Drama, passim) kann dafür gelten. Auch die ein- 
gehendere Recension Ton NWecklein (Zft. f. Gymn. w. 1878) geht zu 
wenig ins Einzelne. Übrigens hat CMuff später (die chorische Technik 
des Sophokles S. 14 ff.) seine Opposition aufgegeben und die AufsteU 
lungen RArnoIdts in ihrem ganzen Umfange zu den seinigen gemacht. 
— 2) Über die Technik und den Vortrag der Chorgesänge des Aeschylus, 
Fl. Jb. Suppl. 13, 215 ff. Seine Aufstellungen, soweit sie mit der hier 
angeregten Frage zusammenhängen, gegen CMuff ^ Fl. JB. 1883, in 
Schutz zu nehmen, dünkt mich unnötig, da das Ganze für uns nur eine 
secundäre Bedeutung hat. 



252 B. DAS MOMENT DEE CHOREUTIK. 

kraft, wenn wir ihn vom Mutterbaume abschneiden. Betrachten 
wir also diese Wurzeln. 

Allen genannten Scenen ist, meint RArnoldt, durchgängig 
der Charakter höchster Aufregung des Chors und tätiger Teil- 
nahme an den Vorgängen auf der Bühne gemeinsam; einem solchen 
Charakter scheint es am meisten m entsprechen, wenn jeder Cho- 
reut einzeln seiften Gefühlen Worte zu leihen Gelegenheit findet 
Das würde freilich der höchste Naturalismus verlangen. Warum 
sollen wir aber von vornherein über die andere, idealisierende 
Auffassung den Stab brechen, wonach der Chor, ein vierund- 
zwanzigfach zurückgestrahltes Spiegelbild einer einzigen Person, 
von einerlei Gefühlen beseelt, in einerlei Worten und Tönen 
seine Seele ergiefst? Nach experimentellen Dramen würden 
wir ohnehin bei den Alten umsonst suchen; solche dulden den 
Chor überhaupt nicht. Aber wir kommen bei Gelegenheit eines 
Beweises ad hominem noch darauf zurück. 

Weiter. Aufforderungen, Anreden, Befehle, Fragen -^ oft 
mit Namennennung — sprechen, wo sie vorkommen, gegen die 
Annahme eines Gesamtvortrags, Das gebe ich von Herzen zu. 
Wer z. B. glaubt — und es giebt solche^) — dafs Verse wie 

lö CTpujiöbujpe Kov9uXeO, ßeXxicTe cuvbiKacTiöv 
XapivdbTi^ ap' fcri 7rou'vTa09' f| Xdßri^ 6 OXueii^; 

vom Gesamtchor vorgetragen worden seien, darunter also auch 
von Strymodoros, Charinades und Chabes, so dafs ersterer sich 
selbst nach seinen Kameraden, letztere einen Kameraden nach 
sich selbst fragen würden — den mufs ich ersuchen, noch 
mehr Beispiele beizubringen, die das Absurdum zum Gesetz der 
altattischen Komoedie erheben, und dann mit dem manum de 
tabula das gute Beispiel zu geben; denn Absurda sind kein 
Gegenstand wissenschaftlicher Forschung. Aber das beweist 
noch nicht den wechselnden Einzel Vortrag aller Choreuten. 
KWestphal z. B. nimmt für solche Fälle den Vortrag des Ko- 
ryphaios an. 

Nun kommt aber die lepa fitKupa RArnoldts. Die Auf- 



1) JRichter, Vespae, proU. S. 64 f. Auch hier spukt natürlich die 
unselige aristotelische Definition der Parodos. 



I. DIE ANTICHORIE. 253 

forderungen^ mit denen die Choreuten sich m eiligem Erscheinen 
wnd Marsche anfeuern, wiederholen sich innerhalb weniger Verse 
so oft, dafs sie unmöglich von ein und derselben Person körnten 
ausgegangen sein, weder vom ganzen Chore, noch vom Chorführer 
allein.^) Unmöglich, in der Tat? Wenn der Führer einer 
Compagnie in schnellem Marsche, wobei begreiflicherweise 
bald der eine, bald der andere zurückbleibt, die Lässigen immer 
wieder zu gröfserer Eile antreibt — was können wir darin 
sonderbar, geschweige denn ^unmöglich' finden? Was RAmöldt 
an der Wespenparodos auffallt, gilt in gleicher Weise von den 
VV. 242 ff. der ^Ritter' 

ävbp€g iTTirfi^, TrapaY^V€c9e* vOv 6 Kaipö^* lö CijiUüv, 
iS TTavaiTi', ouk ik&Te Trpö^ tö beSiöv KCpa^; 
fivbp€^ ^TT^?' oi\y djiuvou, KdiravacTp^qpou TrdXiv. 
6 Kovioprö^ bfiXo^ auTuiv \jjq 6juio0 TrpocKeiji^vuüV. 
dXX' djLiuvou Ktti biu)Ke Kai TpoTrfjv auroO iroioö. 

Auch hier haben wir innerhalb weniger Verse der Wieder- 
holungen genug; und doch steht selbst BArnoldt nicht an, 
sie dem einzigen Demosthenes zu geben. — Anderwärts legt 
RArnoldt auf Wiederholungen des ganzen Gedankens Gewicht^); 
so sollen sich in ^Wespen' III die beiden Gedanken Mu bist 
ein Tyrann!' und *wir werden dich schon strafen', in *Achar- 
ner' II *du hast dich mit den Lakonern verbündet!' und 'du 
sollst uns büTsen!' wiederholen. Auch das macht den Vortrag 
durch eine Person immöglich. Seltsamer Schlufs! in wieviel 
Teile sollen wir denn den alten Strepsiades zerlegen, der im 
Nebenagon und dessen Proagon doch auch nur denselben Ge- 
danken Tov TTttT^pa TuiTTei^! unzählige Mal variiert, oder den 
Probulen mit seinem immer wiederholten beivöv fe \i.'xe\<;? — 
Was endlich die von RArnoldt betonten Gedankensprunge an- 
belangt, so weisen deren z. B. die prjcei^ des Dikaiopolis die 



1) S. 7, mit besonderer Bezngnahme auf die Parodos der ^Wespen'. 
— 2) Anderswo (die chorische Technik des Euripides S. 140) sagt BAr- 
noldt freilich: die wiederholte Einschärfung aber des hedeulsamsten Ge- 
dankens am Schlufs kann auch im Munde derselben Person nicht be- 
fremden. Oder sollte der Nachdruck auf am Schlufs liegen? Dann 
möchte ich nach der Logik fragen. 



254 B. DAS MOMENT DER CHOREÜTIK. 

Fülle auf. Eins scheint er mir aber mit Recht hervorzuheben; 
dieselbe Person, welche die auf S. 252 ausgeschriebene Frage 
an Strymodoros gerichtet hat, kann nicht zugleich die Ant- 
wort TTCtpecG', ö hx] XoiTTÖv t' ^t' fcTiv gesprochen haben*, 
an dieser Stelle ist deutlich eine Commissur zu erkennen, die 
ich oben zur Scheidung des Epirrhemas vom Antepirrhema 
benutzt habe. 

Doch liegt es mir fern, eine Arbeit wie die RAmoldts 
mit dem Gesagten abgefertigt haben zu wollen. Er hat An- 
recht darauf, dafs vor allen Dingen seine Resultate geprüft 
werden. 

RArnoldt teilt jede der oben genannten Partien in 24 
bezw. 48 (^Wespen', 'Eirene') oder 12 ('Lysistrate'-Parodos, 
'Thesmophoriazusen', 'Ekklesiazusen') Kommata ein, die der 
einfachen, oder doppelten, oder halben Anzahl der Choreuten 
entspricht. Dabei ergiebt sich die auffallende Erscheinung, 
dafs die metrische Gliederung der Partien bald der Gliederung 
des Chors nach Zyga, bald der nach Stoichoi entspricht. So 
hat von den 4 metrischen Teilen von 'Wespen' I jedes 6 Kom- 
mata, ganz 'Acharner' II (abg. vom Kommation) 20 Kommata, 
von denen je vier auf die Oden kommen. In der Tat ein 
seltsames Zusammentreffen — wenn es nur ungezwungen wäre ! 
Das ist es aber in den seltensten Fällen, und auch da ist nur 
soviel wahr, dafs bei den amoebaeischen Oden der Chor bald 
3 (also mit der Antode zusammen 6 = Stoichos) bald 4 (= 
Zygon) mal zur Sprache kommt, was in dem geringen Umfang 
jener Oden seinen natürlichen Grund hat. Die übrigen Fälle 
lassen sich in zwei Rubriken unterbringen. Zur ersten ge- 
hören die nichtamoebaeischen Oden und Epirrhemen; da ist 
die Einteilung willkürlich, da alle Kriterien zu einer rationellen 
Scheidung der Kommata fehlen. Symmetrie der Kommata 
wird nicht verlangt; dafs ein Komma erst mit dem Verse ab- 
schliefse, auch nicht (Ach. 324); es bleibt — die Interpunction, 
und der äufserst schwanke Begriff ^Sinnesabschnitt'. ^) Was 

1) Wie viel Sinnesabschnitte bilden z. B. die Worte des Chores 
(Wesp. 309 ff.) dirairat, q)€0, dirairat, (peO, |nd AC oök ^t^^tc vdiv oTb' 
ÖTTÖGev f£ ödTTvov ^cxai? Bei RArnoldt zwei. Warum nicht drei, oder 
vier, oder fünf? 



I. DIE ANTICHORIE. 255 

hindert uns nun, z. B. den ersten Abschnitt von 'Wespen' I 
statt in 6 vielmehr in 7, 8, 9 oder 10 Kommata (V. 230, 231, 
232, 233, 235, 240, 241, 242, 244 b, 246) zu zerlegen? Die 
ünwahrscheinlichkeit würde um nichts gröfser werden. — Zur 
zweiten Eubrik gehören die amoebaeischen Epirrhemen. Hier 
würde sich ein ganz sicheres Eriterion finden, da die Partie 
des Chors durch das Dreinreden der Agonisten gegliedert ist; 
aber mit dieser Gliederung kann BArnoldt nichts anfangen. 
So haben die Epirrhemen von 'Wespen' III zehn Kommata; 
RAmoldt kann aber nur sechs brauchen. Also giebt er das 
erste dem Bdelykleon (V. 416) 

d)Ta6oi, TÖ TTpäTlLi* dKOiicar', dXXd juif) KCKpöiYare 

vf| Ai* i(; TÖv oupavöv t'» ^^ rovb' i-^ib oö jiieGiicojuiai.^) 

Aber sollte es RArnoldt wirklich entgangen sein, dafs der Ge- 
brauch von vfj Aia in negativen Sätzen absolut ungriechisch 
ist? Und damit ist auch blofs ein Komma weggeschafft; es 
bleiben noch drei überzählige. Diese giebt RArnoldt dem 
Koryphaios, der sie außer der Beihe spricht. Meinetwegen; 
aber kann unter solchen Umständen die Rede sein von jenem 
sicheren Anhalt jener rücksichilosen ControlCy welche nur die 
Zahl und die Berechnung zu bieten im Stande ist, und auf welche 
sich RArnoldt S. 29 nicht wenig zu Gute tut? — In den 
Epirrhemen von ^Acharner' II haben wir zehn Kommata des 
Chors, wir brauchen aber zwölf. Daher spaltet RArnoldt das 
Distichon Y. 333 f. in zwei Kommata und giebt damit das 
einzige Bjdterion auf — die Gliederung durch die Zwischen- 
reden des Agonisten. Nun wäre nur noch eins notwendig; 
RArnoldt giebt V. 324 jUTibajuiij^, u)x«pviKOi dem Chor, so dafs 
jetzt ein Komma gar unter drei Choreuten verteilt wird.^) 

1) Bei der Gelegenheit möchte ich bemerken, dafs JRichter mit 
vollem Recht den Handschriften folgt und den ersten Vers Bdelykleon, 
den zweiten dem Chor giebt. Die anderen nehmen am Worte |H€8i^co|nai 
Anstofs; weil es Bdelykleon ist, in dessen Gewalt sich der Alte befindet, 
deshalb kann der Chor das Wort ^unmöglich' gebrauchen. Aber man 
vergleiche doch nur Fr. 850, wo Euripides das Wort gebraucht, obgleich 
der Thron im Besitz des Aischylos ist; man sieht daraus, dafs ^e6i€c6ai 
überhaupt 'aufgeben' bedeutet. Zur Wendung vgl. auch Ach. 340. — 
2) Eine unnötige Gewaltsamkeit; warum spaltet RAmoldt nicht lieber 



256 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

Jetzt ist die ganze zweite Parodos mit Ausnahme des Korn- 
mations unter fünf Zyga verteilt; wer sprach das Eommation? 
Nach RArnoldt das erste Zygon, das schon die erste Parodos 
vorgetragen hatte, so dafs dieses ganz allein zweimal zu Worte 
kommt. — In den ^Rittern' machte es die grofse Confusion 
der Personenverteilung ßAmoldt sehr leicht, für seinen Chor 
soviel Kommata auszusuchen, als er gerade brauchte, und das 
übrige Demosthenes zu geben; wenn ich oben Recht hatte mit 
meinem Nachweise, dafs der Chor in den Epirrhemen der 
Agone nicht reden darf, so ist damit auch RArnoldts Ver- 
teilung widerlegt. — In der ^Eirene' haben wir neim Kommata 
im Epirrhema — RArnoldt macht daraus zwölf; die erste und 
zweite Ode lassen sich — wenn man das Gesetz aufgiebt, wo- 
nach in ankistrophischen Partien Personenwechsel an derselben 
Stelle stattzufinden pflegt^) — in je 6 Kommata zerstückeln; 
damit ist der erste Turnus fertig. Der zweite ist leicht her- 
zustellen, da man ja das iL ela ela ela näq ad libitum fort- 
gesetzt denken kann; an der Überlieferung findet die Verteilung 
auch hier keine Stütze. — In den ^Vögeln' haben wir bis zu 
den Oden sieben Kommata des Chors; wir brauchen blofs 
sechs, daher werden jetzt, im Gegensatz zum früheren Ver- 
fahren, zwei Kommata (V. 322 u. 323 b) einem Choreuten ge- 
geben. Die beiden Oden nebst den anhängenden Tetrametern 
werden unter die Choreuten des folgenden Stoichos verteilt. 
Dem dritten Stoichos müfste die Tetrameterscene V. 364 — 385 
angehören; es sind fünf Kommata, aus denen RArnoldt nach 
der üblichen Methode sechs macht, nun bleibt nur noch ein 
Stoichos und die erste Zwischenscene V. 400 — 450. Aber es 
finden sich darin zwölf Kommata; RArnoldt laXst daher wieder 
den Koryphaios aufser der Beihe sprechen. — In der *Lysi- 
strate' 11^) haben wir 34 (richtiger 35) Kommata, 17 auf 
jeden Halbchor; RArnoldt kann diese Zahl nicht brauchen, er 



das Distichon 811 f. in zwei Kommata? — 1) Allerdings erleidet dies von 
FBamberger für Aischylos aufgestellte Gesetz bei Aristophanes eine Ein- 
schränkung Venn andere Personen dazwischenreden'. Hat auch diese 
Einschränkung an Aischylos eine Analogie? — 2) Wo BAmoldt oben- 
drein den Fehler begeht, dafs er Y. 350 f. zur Nebenparodos zieht, wäh- 
rend sie metrisch zum Folgenden gehören. 



•• 



I. DIE ANTICHORIE. 257 

lafst je di^ 6 ersten Choreuten einander ablösen und giebt 
alles Folgende den sechsten. — Von der *Nesteia' schweige 
ich lieber; dafs RArnoldt selbst dort seine Verteilung durch- 
führt, ist vielleicht am meisten geeignet, seine Methode in 
Mifscredit zu bringen.^) 

Ich glaube gewissenhaft genug auf die Gründe RArnoldts 
eingegangen zu sein und in keiner Weise mein philologisches 
Gewissen verhärtet zu haben, trotzdem kann ich nicht umhin, 
mein Endurteil in den Worten zusammenzufassen: von einem 
wechselnden Einzelvortrag der Choreuten mufs gänzlich ab- 
gesehen werden. Haben wir das zu bedauern? es ist immer 
traurig, wenn der Schatz, den einer gefunden zu haben glaubt, 
sich am Sonnenlicht als ein Aschenhaufen erweist. Aber in 
unserem Falle, denke ich, können wir uns trösten; an dem 
Schatz ist nichts Terloren. 

Denn nun kann es herausgesagt werden: es ist eine un- 
erträgliche, automatenhafte Action, die RArnoldt dem aristo- 
phanischen Chor aufbürden wollte. W^ohl darf man zugeben 
dafs es nichts Auffallendes wäre, wenn der Chor in der Par- 
odos seiner Aufregung einzeln, nicht unisono oder durch den 



1) Von sonstigen Bedenken, • die sich gegen mehrere Gebilde 
RArnoldts erheben, ist im Texte noch nicht die Bede gewesen. Man 
betrachte nur das Gespräch der Alten mit den Knaben Wesp. 248 ff. 
* Vater, nimm dich vor dem Kot in Acht.' — *So nimm einen Stroh- 
halm mid tu' ein wenig den Docht hemus!' — 'Nein, ich will es lieber 
mit dem Finger tun.' — 'Was fällt dir denn ein, da Schlingeil' — 
'Wenn ihr uns noch einmal mit Fäusten tractiert, so löschen wir die 
Lampen aus und laufen weg. ' Nach RArnoldt sind es drei yerschiedene 
Knaben und zwei verschiedene Greise, die nach einander reden. Ebenso 
im folgenden Gespräch V. 291 ff. Dagegen hat sich schon WChrist 
(Teilung des Chors S. 176 ff.) mit Recht erklärt. — In der Parabase der 
'Lysistrate' stehen die Halbchöre, 6 Mann hoch, einander gegenüber; 
der sechste Greis sagt 

aÖTÖ f&p |noi YiYvexai 
Tfl<; öeotc; ^xöpä^ iraxdHai Tflcbe ypaöc, ti?iv yv&Qov. 

Es wird ihm geantwortet 

oÖK dp' claövTtt c' oiKttö' Vi T€KoOca yvdJceTau 

Wer spricht das? — doch wohl sein Vis-i-yis, die sechste Alte, deren 
Backe er bedroht hat? Nein! die erste, vom anderen Ende. 

ZxxiiiMSKi, die Qliederung der altattischen Komoedie. 17 



258 B. DAS MOMENT DER CHOREüTIK. 

Mund des Koryphaios Luft machte; aber in diesem Falle — 
wie möglicherweise in den * Vögeln' — wäre ein regelloses, 
wirres Durcheinander am Platze, nicht aber die langweilige 
Ordnung RArnoldts, wonach sie, wie die Schulbuben, der eine 
nach dem anderen auftreten und ihr Sprüchlein hersagen. 

Jßichter, der sonst vom Einzel Vortrag nichts hält, läfst 
sichs doch nicht nehmen, ihn wenigstens einmal zu statuieren, 
Eir. 114 ff.; die Töchter des Trygaios singen erst vereint ein 
Lied, dann richten sie nacheinander je eine Frage an ihren 
Vater. Ich denke, wenn die Interpreten sich die Mühe geben 
wollten, nach guter serapionischer Regel die Sachen erst *an- 
zuschauen', die sie dem Leser berichten, — man würde leichter 
über manche Frage ins Reine kommen. Trygaios, auf seinem 
Käfer wie auf einem Moquierstuhl sitzend und seinen sieben 
vorlauten Töchtern nach einander Rede stehend .... Aiövuce, 
TTivei^ olvov ouK dvGocjiiav. Mit Recht erklärt sich RAmoldt 
(S. 168) dagegen. 

Dafs die Behandlung der Frage bei WChrist^) einen 
wesentlichen Fortschritt gegenüber RArnoldt darstelle, läfst 
sich nicht behaupten. Im Gegensatz zur strengen Consequenz, 
mit der RArnoldt seine Gesetze in allen homogenen Compo- 
sitionen durchführt, sehen wir bei WChrist den willkürlichsten 
Eklekticismus walten. Einerseits läfst die Teilbarkeit der Vers- 
zahl einiger Parabasen i. e. S. durch 6 an den Vortrag durch 
Zyga oder deren Vormänner (diese Alternative läfst WChrist 
immer offen) denken^); andererseits stehen viele Parabasen 
dem entgegen; ebenso läfst der Umstand, dafs viele para- 
batische Oden (durchgeführt an den 'Wolken') aus vier Peri- 
kopen bestehen, sowie dafs alle parabatischen Epirrhemen aus 
4xn Versen bestehen, den Gedanken aufkommen, dafs bei 
deren Vortrag die Stoichoi in Anspruch genommen waren ^); 



1) Teilung des Chors im attischen Drama, in: Abh. d. Akad. d. 
Wftn. zu München XIV, (1877) S. 159 ff.; zusammengefafst: Metrik* 
S. 663 ff. — 2) a. 0. S. 164 ff. Übrigens sind es nur drei Parabasen, 
welche diese Teilbarkeit aufweisen, nämlich ^Acharner' (6x6), ^Ritter' 
(6x6) und *£irene' (7x6) und auch diese nur dann, wenn man die Di- 
meter der Pnige in Tetrameter schreibt, was doch höchste Willkür ist. 
— 3) a. 0. S. 163, 209 ff. 



I. DIE ANTICHORIE. 259 

dem stehen andere Oden entgegen sowie die Tatsache, dafs 
die eurythmischen Strophen der Epirrhemen noch keine Sinnes- 
abschnitte bilden; indessen mag doch in yoraristophanischer 
Zeit der Vortrag Kaict CToixou(; üblich gewesen sein, und selbst 
yon den aristophanischen Komoedien mag z. B. die ^Eirene' ^) 
also vorgetragen worden sein. Von Irrtümern hält sich WChrist 
viel freier, als RArnoldt; oft trifft er das Wahre; im allgemeinen 
aber drängt sich einem, der die beiden Arbeiten vergleicht, 
die Überzeugung auf, dafs es zwischen Wahr und Falsch ein 
Mittelding giebt, das viel schlimmer ist als dieses. 

Die Arbeiten RWestphals sind gerade für unseren Ab- 
schnitt wenig ergiebig gewesen. Indem ich mir vorbehalte, 
seine Ansichten sowie diejenigen der anderen Gelehrten ge- 
hörigen Ortes nachzutragen, lasse ich die positive Darstellung 
folgen. ^ 

Es ist von FBamberger^) für den Vortrag der Chorgesänge § 3. 
das Gesetz aufgestellt worden: commos, qui colloquii saepe 
parte^ hahent, vel propterea a singulis cJioreutis cantatos esse pro- 
bdbile est, quod äbhorret a simplicitatis studio, quo tantopere ex- 
celluerunt Graeci, universi chori concentum unhis actoris colloquio 
, obstrepere. Die Begründung entwaffnet jeden Widerspruch; 
wenn ihr RArnoldt (S. 115) beipflichtet, so ist das psycho- 
logisch begreiflich; es wundert mich aber, dafs er daneben 
noch ein anderes Gesetz aufstellt, das sich mit Beibehaltung 
meiner Nomenclatur also ausdrücken läfst: in den Agonen 
werden die Oden vom Gesamtchor, die Katakeleusmoi vom 
Chorführer vorgetragen. Denn in einem Puncte coUidieren 
die beiden Gesetze aufs heftigste mit einander, nämlich in der 
erhaltenen Ode des Agons der ersten ^Wolken' V. 457—477.^) 
In der Ode verhandelt der Chor mit Strepsiades; sie müfste 
also nach dem FBamberger'schen Gesetz dem Chorführer ge- 
geben werden; aber ihr folgt ein Katakeleusmos, also gehört 
sie in den RArnoldt'schen Fall B, der eben alle agonischen 



1) S. 164 if., hier namentlich weil die Epirrhemen dialogischen 
Charakter haben. Aber das Gespräch wird ja doch blofs referiert! — 
2) Opusc. S. 4. — 3) Übrigens gehören alle durch Mesoden unterbrochenen 
Oden dahin, und streng genommen alle Oden, da sie doch auch Anreden 
an die Schauspieler enthalten. 

17* 



260 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

Oden umfafst. Das zweite Gesetz nimmt auf die Metra, den 
Übergang aus der lyrischen in die epische Composition Rück- 
sicht; das Gesetz FBambergers, das ihm widerspricht, wirft 
alles durcheinander. Befreien wir uns also von ihm. 

Zum Ersatz möchte ich ein anderes Gesetz aufstellen, das 
sich hoffentlich stichhaltig erweisen wird: wenn an irgend 
einer Stelle einer Chorpartie der Chor durch einen Agonisten 
vertreten werden kann, so kann man sicher folgern, dafs diese 
Stellt) nicht für den Vortrag durch den Gesamtchor, sondern 
für den Vortrag durch einen Choreuten bestimmt war. Mit 
anderen Worten: der Choreut kann sich durch einen 
Agonisten vertreten lassen, der Gesamtchor nie. 

Die Wirksamkeit dieses Gesetzes erstreckt sich nach zwei 
Seiten hin. 

^ Zunächst ist es gültig für Chorgesänge, die in antistro- 
phischem Verhältnis zu einander stehen. Als Beispiel mögen 
die Gephyrismoi der Fröscheparodos dienen. Sie bestehen aus 
vier Strophen zu sechs Versen*), die sich folgendermafsen^nter 
die Sänger verteilen 

^ ( Chor ^^ f Chor ,,^ I Chor -^ | Chor 

IChor IChor (Dionysos l Dionysos, Xanthias. 

In der zweiten Strophenhälfte tritt für den Chor Dio- 
nysos^ ein; also war mindestens diese Partie nicht Leistung 
des Gesamt chors. Da es jedoch absurd wäre, anzunehmen, 
dafs die eine Hälfte der Strophe vom Gesamtchor, die andere 
metrisch identische von Solostimmen vorgetragen worden wäre, 
so werden wir mit Becht die Gephyrismoi überhaupt Einzel- 
choreuten in den Mund legen. Der Gesamtchor mag sich an 
Ephymnien beteiligt haben, die vielleicht aus blofsen Inter- 
jectionen bestanden und daher in den Text nicht aufgenommen 
wurden.^ 



1) Oder auch aus zwei Strophen zu zwölf, oder acht zu drei Versen ; 
das Besultat bleibt dasselbe. — 2) Man darf das nicht so auffassen, als 
ob Dionysos den Chorgesang unterbreche. Erstens bleibt ja Dionysos 
in derselben Melodie; und zweitens ist das Spottlied auf Eallias dem 
Sinne nach beendet. — 3) Hiemit trete ich der ganz principlosen 



I. DIE ANTICHORIE. 261 

Dies zur Erklärung meines Gesetzes; doch wird der Leser 
mit Recht nach seiner Begründung fragen. Diese ist im Geiste 
der antistrophischen Responsion enthalten^ die empfindlich 
gestört sein würde, wenn einem immerhin unisonen Chorgesang 
in der Antistrophe eine Einzelstimme entspräche. Das wäre 
aber nicht alles; die Ungleichmäfsigkeit in der Stimmenzahl würde 
notwendigerweise eine andere zur Folge haben müssen. Eine 
Choralmelodie eignet sich nicht zum Einzelvortrag, eine Mon- 
odie nicht zum Choralgesang; im ersten Fall würde die kunst- 
lose Einfachheit sich unerträglich nüchtern ausnehmen, im 
anderen Falle die reiche Rhythmisierung den Eindruck des 
Verworrenen machen. Das war den Alten ebenso wohlbekannt 
wie uns.^) 

Ein weiteres Beispiel. Ach. 929-939 = 940—951 ist 
fünfteilig und gliedert sich eurythmisch und symmetrisch wie 
folgt: 

Chor 4.. = A. Chor 

Dikaiopolis . . 4. == 4. Dikaiopolis 

Chor -^'^ "^ r^- ^^^^ 

Dikaiopolis . . 1/ = H. Boiotier 
Dikaiopolis . . 4. = 4. Chor. 

Im fünften Teile wird demnach Dikaiopolis durch den Chor 
vertreten; ein deutliches Anzeichen, dafs wir auch hier keinen 
vollen Chorgesang, sondern Solostimmen vor uns haben. ^) 
Sehr lehrreich ist der Vergleich dieses Amoibaions mit 



Verteilung RArnoldts (S. 159), der je die eine Strophe nhälfte dem 
Eorypbaios, die andere dem Gesamtchor giebt, allerdings entgegen; 
doch darf ich behaupten, dafs meine Annahme naturgemäfser ifit. Wir 
werden in die Urzeit der Eomoedie, in die Zeit der Improvisationen ver- 
setzt; improvisieren kann aber nur ein Einzelner, nicht der Chor. — 
Die Spielereien von FVFritzsche (z. d. St.), REnger (Fl. Jb. 77 &. 311) und 
AvVelsen übergehe ich. — 1) Aristot. probl. XIX, 15 fragt, warum die 
Dithyramben, als sie mimetisch wurden, die antistrophische Composition 
aufgaben: aiTiov bi öti tö iraXaiöv oi ^eOOcpoi ^x^^P^^o^ aöroi* iroXXoix; 
oöv ätuivictikuk; $6€iv xaXciröv i^v, üjcxe ^vapfnövia ^i\r\ ^vfl6ov iLtcxaßdXXciv 
T^p iToXXdt; |Li€TaßoXäq rCu ^vl ji^ov f\ Totq TroXXo1(;, koI Tifi dTWvicTfl f\ Toiq 
TÖ i^eo^ q)uXdccouciv • ^lö ÄirXoOcTepa ^iroiouv aÖTot<; xd |li^Xt| , i\ bk dvt{- 
CTpoq)oq dirXoOv dpi6|Liöq y&p Icxx Kai ^l iiicTpelTai. — 2) Das nimmt 
auch RAmoldt (a. 0. S. 119) an, allerdings auf Grund des Fßamberger- 



262 B. DAS MOMENT DER CHOREÜTIK. 

Ach. 1008-1017 = 1037—1046, oder Eir. 856-867 = 
909-921, oder Vög. 1313-1322 = 1325—1334, wo aufs 
strengste dem Chorgesang der Chorgesang, der Solostimme 
die Solostimme (Dikaiopolis oder Trygaios oder Peithetairos) 
entspricht. Der Umstand, dafs im Amoibaion Wesp. 863 ff. 
der Vers 868, der dem V. 885 des Chores entspricht, in den 
Handschriften Bdelykleon gegeben wird, könnte uns veran- 
lassen, auch hier Einzel Vortrag zu statuieren; doch dürfte es 
geratener sein, den fraglichen Vers mit WDindorf ^) dem Chor 
zu geben. Auch Eir. 346 ff. == 385 ff. = 582 ff. darf uns 
V. 389, den Trygaios spricht, nicht verleiten, die Oden einem 
Einzelchoreuten zu geben; die Antode zu 346 ff. ist 582 ff. 
und nur mit bedeutenden Variationen kehrt das Metrum in 
385 ff. wieder. Eir. 459—472 = 486—499 ist die Entspre- 
chung genau, wenn man^) nur berücksichtigt, dafs in den ersten 
Zeilen das antwortende lü €ia dem Chor gehört. Dagegen 
haben wir Vög. 406 ff. ein Amoibaion, in dem jeder Frage 
des Chors die Antwort des Kuckucks antistrophisch entspricht^); 
es ist also ein Choreut, der mit dem Kuckuck verhandelt. 

Doch ist das blofs die eine Seite der Wirksamkeit meines 
Gesetzes. Die andere ist die historische. 

Ich darf den Grundgedanken, mit dem meine Abhandlung 
steht und fällt, — die Idee der epirrhematischen Composition 
als des gemeinsamen Princips, das mit geringen Modificationen 
in den drei Hauptgebilden der ionischen Komoedie als Par- 
odos, als Agon, als Parabase wiederkehrt — wohl als erwiesen 
betrachten. Welche Erscheinungsform dieser Idee haben wir 
aber als die älteste zu betrachten? Und was lehren uns die 
Modificationen, die sie im Laufe der Zeiten in den beiden 
anderen erlitten hat? 

Dafs der Chor den ürkern der Komoedie wie der Tra- 
goedie gebildet hat — das steht fest, und damit ist auch das 
höhere Alter der Parabase über der aristophanischen Form 



sehen Gesetzes, das ihn zwingt, auch für die folgenden Chorika Einzel- 
Vortrag zu statuieren. — 1) und JRichter, dessen Verteilung hier übrigens 
ganz willkürlich ist. — 2) mit JRichter. Auch gegen die Verteilung RAr- 
noldts (S. 66 f.) würde sich, abgesehen von den Einzelchoreuten, nichts 
einwenden lassen. — 3) Nach TEocks einzig richtiger Verteilung. 



I. DIB ANTICHORIE. 263 

des Agons ^), das höhere Alter der rein chorischen Parodos über 
der anderen, in. der Chor und Agonisten mitwirken, erwiesen. 
Der Übergang also aus der Urform des Agons in die aristo- 
phanische bestand darin, dafs der Chor im Epirrhema sich 
durch einen Agonisten vertreten liefs; nur als Erinnerung an 
seine frühere Bedeutung behielt er die Katakeleusmoi — ein 
augenscheinlich jüngeres, weil entbehrliches Element, 

Wenn aber für den Chor ein Agonist eintreten konnte, 
so folgt daraus wohl, dafs dieser *Chor' nie als Gesamtchor, 
sondern nur in der Person eines Choreuten tätig war; denn 
so lautet das Gesetz: der Einzelchoreut kann durch einen 
Agonisten yertreten werden, der Gesamtchor nie. 

Ist aber dem so, so haben wir eine neue Bestätigung des 
alten, leider noch immer nicht allgemein anerkannten Satzes 
gewonnen: die Oden werden in der Regel vom Chor^), 
die Epirrhemen von einzelnen Chor.euten vorgetragen. 
Doch darf ich bei dem gegenwärtigen Stand der öflfentlichen 
Meinung wohl erwarten, dafs gerade dieser Satz auf keinen 
zu starken Widerspruch stofsen wird^); im Notfall liefse er 
sich durch den Hinweis auf die Epirrhemen der Wespenpar- 
odos, oder auf das Verhältnis der Katakeleusmoi zu den 
Oden*) stützen. 

Consequenterweise müssen wir den Satz auch auf die tri- 
metrischen Sjzygien ausdehnen, die nach dem Vorbild der 
tetrametrischen sich richten; wo also der Chor im Dialog 
redet, tut er es durch einen Choreuten. 

Wir sehen also, dafs dem metrischen Unterschied zwischen 
den periodisch componierten Oden und den stichisch compo- 
nierten Epirrhemen ein anderer zur Seite steht; einen dritten 
wird der zweite Abschnitt liefern. 

Mit dem Gesagten ist jedoch nur der Wechsel der lyri- 
schen und epischen Teile in der epirrhematischen Composition, 
nicht die kanonische Zweiteiligkeit dieser letzteren erklärt; 

1) Nicht über dem Agon überhaupt. — 2) Ich sage mit Absicht 
nicht: vom Gesamtchor. — 3) Wer freilich die aristotelische Definition 
der Parodos als der irpuÜTri X^Hiq öXou toO xopoö in dieser Form auf die 
Eomoedie anwenden will, der wird sich nicht überzeugen lassen. — 
4) CMuff, über den Vortrag S. 16 fi".; RAmoldt a. 0. S. 116 ff. 



264 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

ebensowenig ist die Überschrift gerechtfertigt, die ich diesem 
Abschnitt gegeben habe. 
§ 4. Für die metrische Entsprechung zweier lyrischen Partien 

ist uns der Name 'antistrophisches Verhältnis' geläufig; 
die eine von den zweien nennen wir Strophe, die andere Anti- 
strophe. In diesen Wörtern ist jedoch mehr enthalten, als 
die Bezeichnung metrischer Entsprechung; oder vielmehr, von 
dieser gerade ist nichts darin enthalten. Was uns die beiden 
Wörter unzweideutig berichten, ist eine orchestische Eigen- 
tümlichkeit; die Strophe entsprach der Wendung der Sänger 
nach irgend einer Bichtung, die Antistrophe der Röckweudung. 
Begreiflicherweise konnte die Rückwendung nur voo denjenigen 
Personen vollzogen werden, die auch die Wendung ausgeführt 
hatten; mit anderen Worten, die Sänger der Strophe sangen 
auch die Antistrophe. Diese Auffassung, die schon aus den 
Namen selber hervorgeht, wird uns zum Überflufs durch un- 
verdächtige Zeugnisse aus dem Altertum bestätigt; so sagt 
der Grammatiker Atilius^): *01im carmina in deos scripta ex 
his tribus constabant: circumire aram a dextra strophen vo- 
cabant, redire a sinistra antistrophen, post cum in conspectu 
dei consistentes canticis reUqua pergebant, epodon. Hier 
lernen wir zugleich den hieratischen Ursprung der antistro- 
phischen Composition, sowie die Zugehörigkeit der Epode zu 
ihr kennen. 

Die drei Namen begegnen uns in der dorischen Lyrik, 
als deren Archeget in dieser Beziehung Stesichoros gilt^), 
sowie in der attischen Tragoedie wieder. Dafs sie noch nicht 
bedeutungslos geworden waren, davon können wir uns leicht 
überzeugen; der Übergang des Gedankens aus der Strophe in 
die Antistrophe — häufig bei Pindar, nicht selten bei den 
Tragikern — lassen keinen Zweifel daran zu, dafs in Lyrik 
und Tragoedie sowohl die Strophe wie auch die Antistrophe 
vom selben, also wohl vom gesamten Chor gesungen wurde.^) 

1) p.295 Keil; cf. Marias Victorinns I, 16, 2; Schol. Eur. Hec. 647. 
WChriat, Teilg. d. Chors S. 199. — 2) xä xpia Cxricixöpou; Zenob. in 
EMiller Melange» I, 23. Cf. übrigens OCrusius, Anal. crit. in paroem. 
gr. 97 Al. — 3) Auf die Frage nach der Verwendung der Chormassen 
in der Tragoedie komme ich unten (§ 6) zurück. 



I. DIE ANTICHORIE. * 265 

Die Namen Strophe und Antistrophe — echte Epoden 
sind nicht nachweisbar — begegnen uns freilich auch in der 
aristophanischen Komoedie — d. h. in der heliodoreischen Ko- 
lometrie: aber für den Leser dieser Zeilen bedarf es nicht 
erst des Nachweises, dafs sie mitsamt der ganzen Nomen- 
clatur der Tragoedie entnommen sind. Fänden wir daher zur 
Bezeichnung der metrisch sich entsprechenden lyrischen Par- 
tien bei Aristophanes andere Namen — wir würden ihnen als 
den originellen unzweifelhaft den Vorzug geben. 

Wir finden sie auch — und zwar im Herzen der Ko- 
moedie, im einzigen Teil, für den uns ein Bruchstück echter 
Nomenclatur erhalten ist. Die lyrischen Teile der Parabase 
heifsen nicht Strophe und Antistrophe — sie heifsen lübri 
und dvTijJbrj^). Nun sind die Neueren zwar gewöhnt, beide Paare 
als gleichbedeutend zu betrachten ; dafs diese Auffassung jedoch 
verfehlt ist, lehrt die Etymologie und der Gebrauch des Wortes 
dvTUibri. Was bedeutet dvidbeiv? Doch wohl 'singend ant- 
worten'. So wenn sich Echo bei Aristophanes (Thesm. 1059) 
XÖYU)v dvTijjböi; nennt; oder wenn anderwärts (Ekkl. 887) das 
Mädchen der verliebten Alten zu dvTCJicecGai verspricht. Wie 
also in den Wörtern cipocpr) und dvTiCTpocpoi; die Forderung aus- 
gesprochen liegt, dafs beide Lieder von denselben Personen 
gesungen werden, so lassen die beiden Ausdrücke lübri ^^^ 
dvTifjbri mit grofser Sicherheit das umgekehrte Verhältnis, 
den Vortrag durch zwei verschiedene Personen oder Gruppen 
erschliefsen. Das bestätigt uns zunächst Pollux, bei dem wir 
den Ausdruck dvTCjibeiv gerade mit Beziehung auf die Anti- 
chorie angewandt finden.^) Das bestätigt uns ferner Aristarch, 
wie RAmoldt^ hübsch nachweist, und die auf diesen Ge- 



1) Daneben freilich CTpo(pf| und dvTicTpo(po^. — 2) IV. 107. .. . xal 
i^lLiiXÖpiov bi Kai ^lxop{a koI dvnxöpia. loixe bä toiötöv cTvai raurl rä 
Tpia övöjuaTa' öirörav yctp ö xop^^ €l(; öOo iiipr) Tiir\Qr\, tö |li^v itpäfixa 
KaXctTOi 6ixop(a, ^KölT^pa^^l^ inolpa i^lniXÖpiov, hbä ävTtjibouciv, dvTixöpia. 
Ich habe freilich das Fragma Antichorie genannt, weil ich den Aus- 
druck Dichorie für die andere Erscheinung — die erst in der üppigsten 
Blüte der Komoedie nachweisbare Verwendung eines Nebenchors neben 
dem Hauptchor brauchte. — 3) S. 182. Die entschiedene Betonung und 
Durchführung der Antichorie gegenüber den wohlfeilen pseudeaesthetischen 
Bedenken JRichters und anderer ist sicher das Hauptverdienst dieser 



266 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

lehrten zurückgehenden Personenbezeichnungen der besten 
Handschriften, die in vielen Fällen die parabatischen Oden 
den einzelnen Halbchören .zuteilen. Endlich ist eine Spur dieser 
Auffassung in den trüben Nachrichten zurückgeblieben, die 
uns über den Vortrag der Parabase erhalten sind. Wenn es 
heifst, dafs beim Vortrag der biTrXä die Choreuten sich dvTi- 
TTpöcujTrov d\Xr|Xoiq stellten, so ist damit allerdings noch nicht 
Hemichorienvortrag bezeugt, aber doch die Chorstellung, die 
sich mit diesem am leichtesten in Zusammenhang bringen läfst. 
Auch hier dürfen wir alle Partien, auf die sich die epir- 
rhematische Composition erstreckt, unter demselben Gesichts- 
punct zusammenfassen. Und nun beantwortet sich die Frage 
nach jenem Choreuten, der das Epirrhema recitierte, von selbst; 
es kann nur der Führer des entsprechenden Halbchors ge- 
wesen sein. Wir geben demnach die Ode dem rechten Halb- 
chor, das Epirrhema dem rechten Halbchorführer, der zugleich 
Koryphaios war, die Antode dem linken Halbchor, das Ant- 
epirrhema dem linken Halbchorführer — vom Standpuncte 
der Zuschauer betrachtet. 

Warum nicht umgekehrt? Dafs das Verhältnis in der 
Tat so war, wie ich es annehme, das beweist folgende Stelle 
aus der Parodos der ^ Vögel' — über deren Composition 
übrigens erst im vierten Abschnitt gehandelt werden kann. 
Es wird die Antode gesungen; hierauf bemerkt der Halbchor- 
führer (V. 352 f.) 

dWd |Lifi ji^WujjLiev ffix] Tuibe TiXXeiv Kai bdKveiv. 

TToO' c0' 6 Ta£iapxo(;; dTTöTCTUj tö beSiöv K6pa(;. 

Also erstens: die Sänger der Antode bilden nicht das 
beSiöv K^paq, unter dem sonach die Sänger der Ode zu ver- 
stehen sind; zweitens: der Anführer des beSiöv K^pa(;, dem 
beim Sturm auf die Bühne der Vorrang gebührt — wohl aus 
dem einfachen Grunde, weil die KXTjuaS für die Entwickelung 
der ganzen Front zu eng war — ist der Taxiarch, d. h. der 
Koryphaios.^) Der Standort des rechten Halbchores hiefs 

Schrift. Charakteristisch ist der Grund, warum JRichter die Anti- 
chorie in der Komoedie verwirft: weil die 16 Choreuten der Tragoedie 
keine Halbierung zulassen (Vespae proU. S. 74). — 1) Anders F Wieseler 
(Advv. in Aesch. Prom. et Ar. Av. 93 f.); nach ihm spricht der Koryphaios 



I. DIE ANTICHORIE. 267 

schlechthin tö heixöv Kipaq^ daher ruft Demosthenes (Ri. 243) 

dem Chore zu 

iL Cijuuiv 

lö TTavaiTi', ouk dXäie npö<; tö beSiöv K€pa(;; 

Er wendet sich begreiflicher Weise an den Halbchor, der 
zuerst erscheinen mufste; Simon ist der Hipparch, d. h. der 
Koryphaios, Panaitios sein Parastat, der Führer des zweiten 
Stoichos. Mit der Antichorie hängt auch wohl die Notiz 
Aelians (?) zusammen (Fgm. 286 Hercher) 'ApicTÖYOvoi; oöv 
Aiovucou jLiucTTi(;, XajLiTTubeuecGai lueXXaiv eiia luevTOi tci behä 
TTapeiOr] mcXt], die, wie man aus der Erwähnung der Lampas 
schliefsen kann, uns in den Eomos der Anthesterien^) und da- 
mit in die ürkomoedie versetzt. Möglicherweise auch die aller- 
dings noch weniger verständlichen Worte des Pherekrates 
Fgm. 145 K. Die Musik klagt, dafs Kinesias sie 

dtTToXiuXex' ouTUii;, ujcT€ Tf\<; TTOirjceui«; 

Tiüv biGupdjLißuiv, KaGdTTCp ev Tai<; dcmciv^) 

dpicTcp' auTOÖ cpaivetai td be^id. 
Hiermit ist die Antichorie für die altattische Komoedie 
wohl hinreichend bezeugt; nach den so beliebten inneren 
Gründen' dafür zu fahnden dürfte gewagt sein. Die Behand- 
lung der Frage für die Tragiker hat in abschreckender Weise 
gezeigt, wie es einem dabei ergehen kann: während die einen 
allenthalben Tarallelismus der Gedanken' in Strophe und 
Antistrophe entdeckten und darin ^unverkennbare' Judicien für 
Hemichorienvortrag sahen, weisen nach anderen dieselben 
Chorika offenbaren Gedankenfortschritt in Strophe und Anti- 
strophe auf, ein ebenso 'unverkennbares' Anzeichen, dafs Vor- 



ais Stratarch diese Worte. Die Frage ist eigentlich höchst gleichgültig; 
wenn wir uns aber einmal auf solche Düfteleien einlassen, müssen wir 
doch FWieseler Unrecht geben. Es wäre doch höchst sonderbar, wenn 
der vom Korjphaios angeführte Halbchor die Antode^ nicht die Ode 
gesungen hätte. — 1) S. AMommsen^ Heortologie S. 355. — 2) Versteht 
jemand TEocks Erklärung 'dciribeq sunt ordines militum*? Der Dichter 
sagt, 'rechts erscheint bei ihm links wie . . .' im Spiegel, würden wir 
ergänzen. Und dafs dciriq denselben Sinn giebt, beweist Ach. 1128. Der 
attische Hoplite — und solche bildeten ja den besten Teil des Publicums 
— hatte nm jene Zeit öfter Gelegenheit, sich in seinem Schilde zu 
spiegeln, als im Kdroirrpov, dessen Gebrauch für weibisch galt. 



268 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

trag durch den Gesamtchor anzunehmen Jst. So würden sich 
auch die meisten Ghorgesänge des Aristophanes als jener 
Zauberspiegel erweisen, der jedem das zeigt, was er gerade 
sehen will. Doch will ich damit keineswegs die Methode 
RArnoldts verurteilt haben, der (S. 174) für Fr. 814 ff. und 
Wesp. 1450 ff. in recht gefälliger Weise Hemichorienvortrag 
nachweist. Aber das sind Stasima; wir wenden uns zunächst 
den Syzygien zu. 

Dafs die Antode der zweiten Syzygie der 'Acharner* 
(V, 566 ff.) blofs von einem Halbchor, bezw. dem Führer eines 
solchen vorgetragen wurde, geben selbst die Skeptiker zu. 
Die Entzweiung des Chores wurde erst durch das Antepir- 
rhema dieser Syzygie (V. 496 ff.) hervorgerufen; als die Ode 
gesungen wurde, war der ganze Chor Dikaiopolis feindlich 
gesinnt. Wer nun für die Chorgesänge des Aristophanes 
überhaupt Vortrag durch den Gesamtchor annimmt, mufs es 
auch für diese Ode tun; aber wo bleibt dann die Symmetrie, 
wenn die Ode vom ganzen Chor, die Antode von einem Halb- 
chor gesungen wird? Erst durch die Antichorie wird eine 
Symmetrie möglich. Dem Herkommen nach singt V. 359 ff. 
(I. Syz. Ode) der rechte Halbchor, bezw. dessen Führer — diese 
Alternative lassen wir vorläufig offen — , V. 385 ff, (I. Syz. 
Antode) der linke, V. 490 ff. (11. Syz. Ode) wieder der reohte, 
V. 566 ff. (n. Syz. Antode) wieder der linke, der durch die 
Bhesis aufs höchste gereizt worden ist, endlich im Agon — 
genau nach meiner Annahme oben S. 60 — der rechte, 
freundliche, die Ode, der linke, nicht mehr feindliche, die Antode. 

Von der Parodos der ^Ritter', die keine Ode besitzt, wurde 
natürlich das Epirrhema vom rechten Halbchorführer, das 
Antepirrhema vom linken vorgetragen^); das folgende dirXoöv, 
soweit es dem Chor gehört^), vom Koryphaios, der zugleich 
Führer des rechten Halbchors war. Seine Worte (V. 271 f.) 
dXX' ^dv TauTi;! fe viKqi, TauTiji 7r€7rXr|£€Tai , 
f\v b' uttckkXivij y€ beupi, tö ck^Xo(; KUpT]ßdc€i 

1) So schon REnger Fl. Jb. 69, S. 361, der aber mit unrecht die 
Epirrhemen den Halbchören giebt; ähnlich GDroysen, HSauppe (ep. crit. 
S. 116) und TKock. RArnoldts Polemik (S. 47) trifit den Kern der 
Frage nicht. — 2) Also wohl nur in den ersten vier Zeilen (V. 269—278), 



I. DIE ANTICHORIE. 269 

sind zwar verderbt^), aber ihr Sinn verständlich. ^Wendet er 
sich dorthin (d. L links), so wird er dort geschlagen werden; 
wendet er sich hieher, so wird es ihm übel bekommen/ Auch 
hier haben wir also Antichorie bezeugt. 

In der Parodos der * Wespen' geht der epirrhematische 
Teil dem odischen voraus; auf die Frage an Strymodoros, ob 
Euergides und Chabes da seien, antwortet — doch offenbar der 
Angeredete — ^o ja, es sind alle da, die von unseren ehemaligen 
Kameraden noch am Leben sind'.^) Hat also bis V. 234 ein 
Choreut — der Führer des rechten Halbchors, der Koryphaios — 
geredet, so redet jetzt ein anderer, Strymodoros. Und wer ist 
dieser letztere? warum erkundigt sich der Koryphaios gerade 
bei ihm nach Chabes und Euergides? Ich denke weil diese 
letzteren nicht zu seinem, sondern zum linken Halbchor ge- 
hörten, dessen Führer Strymodoros war. Und nun ist es wohl 
nicht Zufall, dafs die Antwort des Strymodoros (V. 235 — 239) 
gerade so lang ist, wie die Rede des rechten Halbchorführers 
(V. 230 — 234); wir werden in diesen beiden Abschnitten das 
Epirrhema und das Antepirrhema zu erkennen haben. Das 
'Folgende (V. 240—247) fällt als dirXoöv dem Koryphaios zu 5 
an ihn, der in der vordersten Reihe marschiert, wendet sich 
auch der Knabe, was das folgende Gespräch veranlafst (V. 
248—258). Nun bleiben noch V. 259—272; sie enthalten 
zwei Gedanken: dafs es bald regnen müsse, und warum Phi- 
lokleon nicht erscheine. Der Übergang vom einen zum 
anderen ist sehr schroflf; fast sieht es aus, als wäre der 
Wetterprophet in seinen Betrachtungen unterbrochen worden; 
und da uns zwei Einzelchoreuten zur Verfügung stehen, und 
da aufserdem die Commissur den Abschnitt in zwei gleiche 
Teile teilt, so wird es erlaubt sein, den ersten (V. 259—265) 

die eine Art Sphragis bilden; das folgende (V. 274—276 f.) ist dem 
Demot'thenes zu geben, damit die Choreuten Zeit haben, abzusteigen 
nnd die Rosse wegführen zu lassen. — 1) Fehlerhaft ist sicher vik^, was 
im Widerspruch steht mit ireirXi^HeTai ; denn dafs unter TttOxi;) und toutiji 
dasselbe zu verstehen ist, ist wohl klar. Wir erwarten den Begriff 'sich 
wendet, durchzuschlüpfen versucht'. Zu ergänzen ist übrigens sicher 
nicht irdXr), da dann das folgende öeupi keinen Sinn giebt; vielmehr hat 
TatliTij die gewöhnliche adverbielle Bedeutung. — 2) irdpecö' bedeutet 
doch wohl irdpecTi, nicht irdpecre. 



270 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

als Epinrhema dem Führer des rechten Halbchors, den anderen 
(V. 266 — 272) als Antepirrhema dem Führer des linken Halb- 
chors zu geben. Damit ist die Einteilung, die ich oben (S. 134) 
durchgeführt habe, gerechtfertigt. 

Die Sphragis gehört, wie alle ditXä, dem Chorführer; das 
führt uns auch V. 728 — 729 über eine scheinbare Verlegenheit 
hinweg. Hier schliefst sich ohne Interpunction die erste Sy- 
zygie (Ode) an den Agon (Sphragis) 

728 dXX' di Tfi<; fjXiKiaq fmiv Tfji; aurfiq cuveiacdita, 

729 iriGoO, iriGoö Xöyoici, jurib* ä(ppu)v t^vij. 

Das hat an sich nichts Auffallendes; genau so schliefst sich 
in der ^Eirene' die Parodos an den Prolog. Verkehrt wäre 
es allerdings, wenn die beiden Verse von verschiedenen Per- 
sonen gesprochen worden wären; allein das ist nicht der Fall 
gewesen; die Ode wurde wie immer vom rechten Halbchor 
vorgetragen, die Sphragis vom Koryphaios, der zugleich Führer 
des rechten Halbchors war und die Ode mitsang. Wir haben 
also eine Erscheinung, die unseren Litaneien ganz analog ist; 
auch in ihnen wird ja die Anrufung vom Vorsänger gespro- 
chen, worauf der Chor mit der Bitte einfiLllt. 

Eine doppelte Antichorie müssen wir für die Parodos 
und die Parabase der 'Lysistrate' annehmen; das lehrt die 
Composition dieser beiden Abschnitte. Sowohl der Männer- 
halbchor, wie auch der Frauenhalbchor erschien in je zwei 
Viertelchören in der Orchestra wohl nicht in vier einzelnen 
Stoichoi, was die unschöne Vorstellung des Gänsemarsches er- 
weckt, sondern in je zwei Zügen zu drei Mann. Jeder Stoichos- 
führer (Kraspedit) war somit auch Sprecher für seine selb- 
ständige Abteilung; der erste Kraspedit war zugleich Führer des 
männlichen Halbchores und Koryphaios. Ihm gehörte jeden- 
falls das Prooimion (V. 254); der von ihm angeredete Drakes, 
der ßdbriv f)Y€ic6ai soll, ist also der zweite Kraspedit, und 
Strymodoros, den der rechte Viertelchor in der Ode anredet, 
dessen Parastat. Im Epirrhema (V. 266 ff.) spricht wieder 
der erste Kraspedit; mit Philurgos redet er seinen Parastaten 
an. Und in der zweiten Antode, die der linke, von Drakes 
und Strymodoros angeführte Viertelchor singt, erfahren wir 
auch den Namen des ersten Kraspediten; er hiefs Laches. Er 



I. DIE ANTICHORIE. 



271 



teilte im zweiten Epirrhema (V. 307—311) den Genössen sei- 
nen Kriegsplan mit; im Antepirrhema wies Drakes seinen 
Viertelchor an; die Schlufsverse endlich (V. 317) sprach wie- 
derum Laches. -— Das Prooimion der Nebenparodos (V. 319 f.) 
sprach die dritte Kraspeditin, deren Name, wie wir weiter er- 
fahren (V. 365) Stratyllis^) war; die vom rechten Viertelchor 
mit Nikodike Angeredete, wird also die vierte Kraspeditin ge- 
wesen sein. Im dritten Teile der Parodos haben die Halb- 
chöre sich zu einander gewendet, so dafs die Eraspediten 
andere Parastaten bekommen haben; daher redet Laches sei- 
nen Parastaten (V. 356) mit Phaidrias an; dafs die Parastatin 
der Stratyllis Rhodippe hiefs, erfahren wir aus V. 370. Daher 
wird die Aufstellung des Chores folgende gewesen sein: 

12. 10. 8. 6. 4. 2. 

Zwölf- Zehn- Strymo- Sechs- Vier- Philur- 

ter ter doros ter ter gos 

^ ; I I ; I 



11. 


9. 


7. 


5. .3. 


1. 


Elf- 
ter 


Neun- 
ter 


Dra- 
kes 


Fünf- Phai- 
ter drias 


La- 
dies 


1 


; 


; 


; i 


i 


t 


t 


t 


t t 


t 


11. 


9. 


7. 


5. 3. 


1. 


Elf- 
te -" 


Neun- 
te "* 


Niko- 
dike "*" 


Fünf- Rhod- 
te ippe 


Stratyl- 
lis 


t 


t 


t 


t t 


t 


12. 


10. 


8. 


6. 4. 


2. 


Zwölf- 
te ^ 


Zehn- 
te ^ 


Ach- 
te "^ 


Sechs- Vier- 
te te 


Zwei- 
te 



Die horizontalen Pfeile deuten die Wendung während des 
ersten und zweiten, die verticalen die während des dritten 
Teiles der Parodos an; dafs letzterer auf der Bühne spielte, 

1) Ganz richtig der Scholiast: CxpaTuXXiboq dvxl I|lioO. Wenn 
RArnoldt (S. 87) dagegen einwendet, es wäre ihm keine Stelle bekannt, 
wo für das Pronomen der Eigenname einträte^ ohne dafs diesem entweder' 
appomioneü zu fassen oder mit einer starken Emphase gesagt ist^ so weifs 
ich nicht, was ^r damit will; zu unserem Fall ist Wesp. 1396 oÖ xoi 
\xä Td) ecdj KaTairpoiSci Mupriat; eine genügende Parallele. 



272 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

ist schon bemerkt worden. Während des Agons war die 
Antichorie die gewöhnliche, mit den Proodoi der Ode stieg 
der Männerhalbchor, mit denen der Antode der Prauenhalbchor 
zur Orchestra herab. In der Parabase kehrt die Stellung von 
Parodos III wieder, nur dafs hier der rechte männliche mit 
dem rechten weiblichen, dann der linke männliche Init dem 
linken weiblichen Viertelchor eine vollständige Syzygie auf- 
führen. Den Führern der rechten Viertelchöre kommt aufser 
den Epirrhemen, genau wie in der Parodos, noch je ein 
distichisches Prooimion zu (V. 614f. = V.636f.). — Das kann 
als völlig gesichert gelten; wir sind zum Glück nicht einzig 
auf unsere Combination angewiesen, in den Worten des Dich- 
ters selber liegt der Beweis, dafs die Parabase von vier Viertel- 
chören, nicht von zwei Halbchören vorgetragen wurde. Die 
Sänger der ersten Ode legen erst ihr Obergewand ab (V. 615 
d\X* e7Ta7robuuj|Lie6', avbpe<;, toutiui Tip TtpaTjuaTi); dasselbe tun 
die Sängerinnen der ersten Antode (V. 637 dXXd 6uj)li€C0*, i5 
qpiXai Tpd€<;, labi rrpwTov X«MCii). Dasselbe tun aber auch die 
Sänger der zweiten Ode (V. 662 dXXd ifiv e£u))Liib' eKbuuj|Li€6' ...) 
und die Sängerinnen der zweiten Antode (V. 686 dXXd XWtT<;, 
(b TwvaTK€<;, GdTTOv dKÖuaijueGa). Daraus geht hervor, dafs die 
Sänger der zweiten Ode von denen der ersten verschieden 
waren; mit anderen Worten, dafs die Parabase nicht von 
Hemichorien, sondern von den Stoichoi vorgetragen wurde. 

Nachdem wir also erkannt haben, dafs die Antichorie 
die eigentliche Seele der epirrhematischen Composition ist, 
werden wir leicht eine Erklärung für die Tatsache finden, 
dafs letztere in den ^Ekklesiazusen' so gut wie aufgegeben, im 
Tlutos' aber gänzlich aufgegeben erscheint. In der Tat, der 
Agon, der mit solcher Zähigkeit seine Form behauptet hat, 
erscheint in diesen beiden Komoedien einteilig; von der Para- 
base haben noch die ^Ekklesiazusen' ein Epirrhema gerettet, 
aber auch dieses ist einteilig; sogar vom Epiirh^mation der 
zweiten Parodos ist das eine Tristichon gegen das Herkommen 
der Praxagora gegeben. Es kann kein Zweifel sein, die Anti- 
chorie ist in diesen Stücken aufgegeben; sie weisen nur einen 
einzigen Halbchor auf. In den ^Ekklesiazusen' bestand dieser 
Halbchor noch aus Sängern, daher liefs sich wenigstens für 



I. DIE ANTICHORIE. 273 

die Parodos nach Art der 'Lysistrate' eine Syzygie herstellen, 
während zugleich der beigegebene Halbchor von Tänzern 
äofserlich den Schein eines vollständigen Chors ^halten half.^) 
Eine Stufe tiefer befinden wir uns im Tlutos'. Von den 
Choreuten ist nur einer ein Sänger, nämlich der Koryphaios; 
die übrigen sind nur Tänzer,' daher finden wir sogar im Agon 
keine Ode mehr. Nun könnte man einwenden, dafs ja in der 
Parodos Oden zu lesen seien; aber die Antoden zu ihnen werden 
von Earion gesungen, und da kraft des wiederholt angeführten 
Gesetzes *nur ein Einzelchoreut durch einen Agonisten ver- 
treten werden kann, der Gesamtchor nie', so müssen wir uns 
entschliefsen, auch dieses einzige Odenpaar dem Gesamtchor 
zu nehmen und dem Koryphaios zu geben. 

Doch galt das bisher Auseinandergesetzte nur von den 
epirrhematischen Oden; was werden wir von den Stasima zu 
halten haben? Zu dieser Frage will ich gleich zurückkommen; 
erst möchte ich einiges über den Chor der Tragoedie bemerken. 

Dafs es im allgemeinen ein höchst unwissenschaftliches 
Verfahren ist, die Lücken des komodischen Kanons ohne wei- 
teres durch Analogien der Tragoedie auszufüllen, das wird, 
hoffentlich, für erwiesen gelten dürfen. Andererseits ist die 
Erwartung berechtigt, dafs diese beiden Gattungen dionysi- 
scher Kunst in allen Puncten übereinstimmen, wo kein Grund 
zu einer Verschiedenheit abzusehen ist. Eben darum mufs die 
Kleinheit des tragischen Chors dem komischen gegenüber 
Bedenken erregen; woher diese Bevorzugung der Komoedie? 
— FWelcker freilich versuchte das Verhältnis umzukehren 
und die Tragoedie als die begünstigtere hinzustellen; er ging 
vom dithyrambischen Chor aus, der aus fünfzig Personen be- 
stand, also über das Doppelte des komischen betrug; aus ihm 
wären, indem man die fünfzig Choreuten auf die einzelnen 
Dramen der Tetralogie verteilte, vier tragische Chöre zu 12 
Personen^ entbanden. ^) Aber erstens stimmt die arithmetische 
Probe nicht; denn die zwei Choreuten, die zur Gleichung 

1) Das hat BArnoldt (S. 99 ff.) sehr* richtig auseinandergesetzt. 
Tänzer nahm auch BEnger (Fl. Jb. 68, 257 ff.) an. — 2) Das hat für 
die 'Orestie' näher ausgeführt OMüUer in den 'Eumeniden'. Dagegen 
cf. die Becension von GHermann (Opusc. YI). 

ZxBLiKSKi, die Gliederung der altettischen Komoedie. 18 



274 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

4 X 12 = 50 fehlen, können wir uns doch nicht wegescamo- 
tieren lassen. Zweitens kann uns ja der historische Zusammen- 
hang des tragischen Chors mit dem dithyrambischen doch nicht 
über die Tatsache hinwegtäuschen, dafs der erstere in jedem 
gegebenen Falle hinter dem komischen an Zahl zurückstand. 

Aus dem oben Dargelegten ergiebt sich die Lösung des 
Rätsels von selbst. Zwölf ist die Grundzahl des tragischen 
Chors: durch Vermehrung der Choreuten um ein Zygon wurde 
aus ihm der Chor des Sophokles und Euripides. Dafs dieser 
Chor weitaus in den meisten Fällen in seiner Gesamtheit 
wirkte, steht fest; .und ebenso, dafs der komische, soweit sich 
die epirrhematische, der Komoedie ureigentümliche Composition 
erstreckte, in zwei Halbchöre gespalten war, von. denen nur 
je einer zur selben Zeit zu Worte kam. Damit ist aber die 
Überzähligkeit des komischen Chors tatsächlich aufgehoben; 
hier wie dort liefsen sich nur zwölf Choreuten gleichzeitig 
vernehmen. Wir dürfen glauben, dafs den Griechen diese 
Zahl zu einem vollen Chorgesange notwendig erschien. 

Ist also die Antichorie Ursache gewesen, warum der ko- 
mische Chor vierundzwanzig Choreuten zählte, so dürfen wir 
umgekehrt überall dort, wo vierundzwanzig Choreuten tätig 
waren, Antichorie annehmen. Darnach dürften nicht einmal 
die Stasima von der allgemeinen Begel eine Ausnahme machen, 
auch hier werden wir daher nicht Strophe und Antistrophe; 
sondern Ode und Antode anzunehmen haben. Und es wäre 
in der Tat sonder.bar, wenn z. B. die Oden Vög. 1553 flf. = 
1694 ff. von Halbchören, das ganz ebenso componierte Stasi- 
mon aber V. 1470 ff. vom Gesamtchor vorgetragen worden wäre. 

Nur zwei Ausnahmen erleidet das Gesetz — ich meine 
die Parodos der ^Kalligeneia'^) und die der Trösche', die einen 

1) Aach die Parodos der 'Nesteia' würde dahin gehören, wenn es 
nicht vielmehr wahrscheinlich wäre, dafs diese Eomoedie überhaupt nnr 
auf 12 Ghoreuten berechnet war. Dafür spricht die Einteiligkeit des 
neuen Agens (V. 531 ff.), der Parabase (V. 784 ff.), die nur ein Epir- 
rhema aufweist, und der trochaeischen Parodos, zu deren Oden die Ant< 
Oden durchgängig fehlen, fis ist wohl möglich, dafs schon damals in- 
folge des Regimentes der Vierhundert die trüben Zeiten der ionischen 
Komoedie begannen und nur die Schlacht bei den Arginusen ein kurzes 
Aufflackern zur Folge hatte. 






I. DIE ANTICHOEIE. 275 

durch und durch hieratischen Charakter tragen. Aber von 
ihnen ist die ^Ealligeneia' gleich wieder zu streichen*, zwar 
wurde Strophe und Antistrophe in ihr von denselben Gruppen 
gesungen^ aber wir haben oben (S. 89) dargetan, dafs es 
Halbchore waren; die Musen hielten, wie die Thesmophoria- 
zusen, ihren besonderen Einzug. Und bei den ^Fröschen' 
macht nur eine einzige Stelle Schwierigkeiten: der zweite Ge- 
sang an lakchos. Dafs wir hier keinen Einzelgesang haben, 
beweist der yoraufgegangene Eatakeleusmos. Soll man hier 
Dreiteilung annahmen? Es wäre freilich unerhört, aber diese 
Parodos findet überhaupt unter den übrigen, die uns erhalten 
sind, keine Analogie. Zur Not kämen wir auch mit Hemi- 
chorien durch ; man brauchte blofs anzunehmen, dafs Dionysos, 
zum dritten Mal angerufen, seine Ungeduld nicht mehr be- 
zähmen kann und durch sein Dazwischentreten die vierte 
Strophe nicht zu Stande kommen läfst. 

Was fangen wir aber mit den Anantistrophika der 
neun ersten Komoedien — mit Ausschlufs der ^Thesmopho- 
riazusen' — an? Sie sind nicht häutig. Hier findet sie der 
Leser aufgezählt. 

1) Ach. 280 — 283 das Kommation der Parodos. 

2) Wölk. 457 — 475 die Antode des alten Agons. 

3) Wesp. 1009 -—1014 das Kommation der Parabase. 

4) „ 1265—1274 die Ode der Nebenparabase. 

5) Eir. 385—399 cf. oben S. 205. 

6) „ 512 — 519 die Ausrufe der Choreuten bei der Be- 

freiung Eirenes. 

7) Vög. 400—405 die Ode des Proagons. 

8) „ 629 — 636 die Ode nach der Sphragis. 

9) „ 678 — 684 das Kommation der Parabase. 

10) „ 1720—1725 das Kommation der Exodos. 

11) „ 1748—1754 das Lied der Exodos. 

12) Lys. 1247 — 1272 das erste Lied der Lakoner. 

13) „ 1279—1294 das Lied der Athener. 

14) „ 1296 — 1315 das zweite Lied der Lakoner. 

15) Fr. 875—884 das Lied an die Musen. 

16) „ 1251—1260 das 3. Stasimon. 

17) „ 1370-1377 das 4. Stasimon. 

18* 



276 B. DAS MOMENT DER CHOBEUTIK. 

Hier mufs die Behandlangsweise natürlich yerschieden sein. 
Bei Nr. 4 ist die Antode einfach ausgefallen; bei Nr. 2 und 
15 — 17 werden wir den Einflufs der Diaskeue anzunehmen 
haben; Nr. 12 — 14 sind Monodien. Die Eommatia Nr. 1; 3^ 
9, 10 werden yqu den übrigen Eommatia nicht zu trennen 
sein; da diese^ ihres epischen Yersmafses wegen ^ dem Chor- 
führer angehören, wird auch von jenen dasselbe anzunehmen 
sein. Speciell für Nr. 1 und 10 dürfte vielleicht die Annahme 
Yon Einzelstimmen am Platze sein. Nr. 5 gehört dem linken 
Halbchor; hier findet die Anantistrophie im künstlichen Auf- 
bau der ganzen Syzygie ihre Erklärung. Für Nr. 6 war an 
Ordnung nicht zu denken. Es bleiben nur drei Nummern nach: 
7, 8 und 10, alle aus den * Vögeln'. Nr. 10 wurde, wie der 
Eatakeleusmos beweist, mehrstimmig gesungen, also gehört er 
dem ganzen Chore an. Nr. 8 würde am natürlichsten dem 
Sprecher der Sphn^s, also dem Eoryphaios zufallen; wonn 
ich für Nr. 7 den ganzen Chor vorschlage, so beeinflufst mich 
dabei allerdings ein Gesichtspunct, der erst im dritten Abschnitt 
zur Sprache kommen soll. Wir nehmen somit in der Exodos 
auch Vortrag durch den Gesamtchor an. Dafs der Gesang 
der ^Vögel' das einzige Beispiel dafür liefert, wird man nach 
dem Gesagten (s. oben S. 187 ff.) nicht wunderbar finden; wir 
dürfen getrost annehmen, dafs die weggelassenen exodischen 
Lieder der ^Acharner', ^Frösche' u. a. ebenfalls vollstimmig 
gesungen wurden. 

Für die oben den Einzelchoreuten zugewiesenen Leistangen 
wird am natürlichsten der Eoryphaios, bezw. die Halbchor- 
führer in Anspruch zu nehmen sein. Den Halbchorführern 
sind auch diejenigen antistrophischen Oden zu überweisen, deren 
Vortrag — den wir teils aus der metrischen Beschaffenheit, 
teils aus anderen Anzeichen erschliefsen — vielstimmigen 
Gesang nicht duldet; dahin gehören die dochmischen Oden der 
^Achamer', ^VögeF und ^Thesmophoriazusen' nebst den Opfer- 
gebeten der *Vögel' — auf die wir übrigens im zweiten Ab- 
schnitt noch einmal zurückkommen werden. 

Soweit, glaube ich, darf man gehen, ohne den Boden 
unter den Füfsen zu verlieren. Die Fragen, die wir an die 
aristophanische Eomoedie richten könnten, sind damit freilich 



I. DIE ANTICHORIE. 277 

nicht erschöpft.' Ist nicht an gewissen Stellen Einzelgesang 
der Stoichoi anzunehmen? Kamen beim verworrenen Einzug 
der Vögel nur die beiden Halbchorführer, oder auch andere 
hervorragende Choreuten zum Wort? Ist — namentlich für 
die von mir sogenannten ionischen Strophen — nicht Solo- 
vortrag in gröfserem Umfang wahrscheinlich? . . . Nach meiner 
Überzeugung ist hier unserem Wissen eine Grenze gesetzt; 
wer es mit seinem philologischen Gewissen vereinbar glaubte 
auf solche Fragen positive Antworten zu geben, der mag es 
getrost tun; ich kann es nicht. 

Es ist oben auf die Tatsache hingewiesen worden, dafs § 5.. 
der normale komische Chor doppelt so grofs ist, wie der 
normale tragische; zur Erklärung dieser Tatsache wurde die 
Antichorie herangezogen. Ich suchte zu erweisen, dafs der 
komische Chor nie — oder so gut wie nie — vollstimmig 
gesungen hat, sondern immer in Halbchöre gespalten war; 
von der Tragoedie nahm ich dagegen an, dafs Vortrag 
durch den ganzen Chor die Regel war, Vortrag durch 
Hemichorien auszuschliefsen ist. Die letztere Annahme bildet 
somit das notwendige Gegenstück zur ersteren, und ihre Be- 
handlung an dieser Stelle ist durchaus erforderlich. 

Wir werden dabei von der chronologischen Ordnung ab- 
sehen und uns zuerst mit der chorischen Technik des 
Sophokles beschäftigen. 

CMuff läfst bei Sophokles dem Hemichorienvortrag einen 
grofsen Spielraum. An sich scheint ihm diese Vortragsweise 
gesichert durch die Stelle des Pollux, durch die Passung des 
Textes, durch die Personenbezeichnungen der Handschriften 
und durch Angaben in den Scholien. Allein von der ersteren 
ist es nicht gesagt, dafs sie auch für die Tragoedie gilt; die 
beiden letzteren Momente sind an sich bedenklich und werden 
vollends hinfällig, wenn man weifs, dafs die Handschriften und 
Schollen die Bezeichnung HMIX. gemeiniglich für solche Par- 
tien verwenden, die nicht vom ganzen Chor vorgetragen 
wurden — also auch für Leistungen des Koryphaios und der 
Einzelchoreuten. 

Bliebe die Passung des Textes nach. Wenn sich also 
der Chor in zwei respondierenden Strophen nicht hlofs auf 



278 B. DAS MOMENT DER CHOREÜTIK. 

gegensätzlichen Gebieten und nuch verschiedener Bichtung hin be- 
wegt, sondern auch die einzelnen Seiten derselben Gedankengruppe 
hervorhebt und ähnliche Erscheinungen aneinander reiht, wenn 
ferner derselbe Gedanke, der in der Strophe behandelt wird, in 
der Äntistrophe nur ein wenig anders formuliert wiederkehrt; 
wenn endlich an den entsprechenden Stellen dieselben Bemerkungen, 
Ausdrücke und Wörter sich finden (welch letztere, wenn sie an 
hervorragender Stelle stehen, als Stichwörter der sich abwanden 
Halbchöre zu betrachten sind) — so^ ist eben, meint CMufP, 
Vortrag durch Halbchöre anzunehmen. 

Der erste Punct ist so unklar wie möglich ausgedrückt; 
liest man das argumentum ex contrario, das weiter folgt, so 
mutmafst man folgendes: wenn in der Antistrophe Aufserungen 
vorkommen, die mit Aufserungen in der Strophe unvereinbar 
sind. Dagegen würde sich freilich nichts sagen lassen; wir 
wenden uns also zum speciellen Teil und suchen nach Bei- 
spielen. Da ist also (S. 164) das erste Stasimon des *König 
Oidipus': in der Strophe heifst es, es ist Zeit, dafs er flieht, 
schneller als ein Bofs — in der Antistrophe aber wird ganz im 
Gegensatz dazu vermutet, er wandelt wohl einsam und verirrt 
tvie ein Stier der Herde im Dickicht des Waldes, Das soll 
ein Gegensatz sein? . . Lassen wir das ßofs und den Stier 
aus dem Spiel, die doch nur des Schmuckes wegen da sind, 
so ist der Gedanke folgender: *der Mörder irrt von Gewissens- 
bissen verfolgt in unserem Lande, das er durch seine Gegen- 
wart befleckt; jetzt aber soll er rasch die Flucht ergreifen, 
denn der Befehl des Phoibos ist ergangen, ihn aus dem Lande 
zu treiben/ Das ist alles. — Auch im zweiten Strophenpaar 
hat GMuff einen Unterschied des Gedankens wahrgenommen. 
In der Strophe herrscht' Niedergeschlagenheit, weil die Beweise 
fehlen, in der Antistrophe kommt es zu einem klaren Entschlufs, 
weil des Königs Tüchtigkeit bewährt ist Man braucht sich nur 
das Strophenpaar anzusehen, um zu erkennen, dafs der Chor 
sich bereits in der Strophe zu einem klaren Entschlüsse durch- 
gerungen hat. Da ist ferner (S. 298 f.) das zweite Stasimon 
des ^Oidipus auf Kolonos', und zwar das zweite Strophenpaar; 
die grofse Siegeszuversicht in der Strophe und das demütige Gebet 
in der Antistrophe können nicht aus demselben Munde kommen. 



I. PIE ANTICHORIE. 279 

Gehen wir einmal darauf ein*, so ist doch Antistr. a und 
Antistr. ß vom selben Halbehor gesungen worden, und der 
Widerspruch ist wieder da; denn kann Siegeszuversicht stärker 
ausgedrückt werden, als durch V. 1065 äXujcerpr beivö? 6 
TTpocxOüpujv ''ApTi?, beivd bk 9iiC€ibäv dKjiid? Aber sollte es 
nicht natürlicher sein, überhaupt keinen Widerspruch darin 
zu sehen, wenn dem Bausch die Ernüchterung, der Siegeszu- 
versicht die Besinnung folgt? — Und das sind die einzigen 
Stellen, welche CMuff die Veranlassung geben, vom Kriterion 
des Widerspruches Gebrauch zu machen. 

Was das zweite und dritte Kriterien anbelangt, so ist 
wohl ein Hauptsatz jeder Erkenntnislehre folgender: wenn 
eine Erscheinung durch eine Tatsache vollständig erklärt wird, 
ist es müfsig, zu ihrer Erklärung weitere Hypothesen aufzu- 
stellen. In unserem Falle ist die metrische und musicalische 
Übereinstimmung der Strophe mit der Antistrophe eine Tat- 
sache; wer der griechischen Musik nicht jeden Ausdruck ab- 
sprechen will, wird zugeben müssen, dafs der Dichter und 
Gomponist alle Veranlassung hatte, parallelen Melodien parallele 
Gedanken unterzulegen, ja dafs gewisse bezeichnende Stellen 
der Melodie, die auf ein bestimmtes Wort berechnet waren, 
bei ihrer Wiederholung gebieterisch die Wiederholung des- 
selben Wortes verlangten. So im zweiten Odenpaar der Par- 
odos des ^Oidipus*: iL ttöttoi, dvdpi6)ia ydp (pipw . . . Ich 
denke mir gern, dafs die Trostlosigkeit, die das Wort dvd- 
pi6.ua erweckt, in einem trüben, gedehnten Tone ihren Aus- 
druck fand. Dieser Ton mufste sich in der Antistrophe 
wiederholen; wie schon, dafs sich auch das Wort an derselben 
Stelle wiederholt: Obv iröXi^ dvdpi0]Lio? dXXuTai. So im zweiten 
Stasimon der ^Antigone'; die schwermütige Weise klingt in 
einem düsteren, unheildräuenden Accorde aus, der das Wort 
&XOL begleitete; auch hier wiederholt sich dasselbe Wort in 
Strophe und Antistrophe. Für diese Erscheinung bietet auch 
unsere Poesie Parallelen; begreiflicherweise nur die Volks- 
poesie. Ich verweise auf das seltsame, von LErck (Lieder- 
hort S. 104) mitgeteilte niederdeutsche Lied, dessen melancho- 
lische, fermatenreiche Melodie wie Wellenschlag vor dem Sturme 
klingt. An einer Stelle erhebt sich die Musik, indem sie den 



280 B. DAS MOMENT DER CHOREÜTIK. 

Bbythmus durchbricht^ zu leidenschaftlicher Eraft^ um dann 
langsam und leise zu verklingen; aus dieser Stelle hat die 
erste Strophe den Vers *ich habe sie auf die weite See ge- 
sandt'...^ dij zweite Strophe *den dritten ra£Fte die weite See 
dahin' ... — Ist mit der Feststellung dieser Tatsache nicht 
alles, aber auch alles erklärt? Und wie kümmerlich — um 
nicht mehr zu sagen — nimmt sich daneben die Erklärung 
durch den Hemichorienyortrag, oder gar durch die Stichworter 
aus! — Aber die ^Tautologien'! Nicht wahr, es wäre sehr 
anstöfsig, wenn dieselben Choreuten denselben Gedanken zwei- 
mal vortrügen; es ist nicht anstöfsig, wenn dasselbe Publicum 
denselben Gedanken zweimal hören mufs. Die Tragoedien 
werden eben um des Chores, nicht um der Zuschauer willen 
geschrieben. Aber so weit sind wir noch lange nicht. Diese 
Tautologien sind noch zu erweisen; wenn auch derselbe Ge- 
danke das ganze Strophenpaar beherrscht, so ist das noch 
lange keine Tautologie, wenigstens nicht für die Empfindung, 
die allein entscheidet. 

Um recht gewissenhaft zu sein, will ich auch auf einige 
zerstreute Bemerkungen des ^speciellen Teiles' eingehen, mit 
denen CMuff seine Hypothese stützt. Für die Parodos des 
*Aias' wird die Antichorie mit dem Hinweis auf den Umstand 
begründet, dafs die Antistrophe die in der Strophe aufge- 
worfene Frage beantwortet. Strophe: *Dich hat wohl einer 
von den Göttern verblendet?' Antistrophe: *Ja wohl, denn 
sonst hättest du nicht etc.' Schade nur, dafs dieses ^ja.wohl' 
von CMuff auf unerlaubte Weise in den Gedanken einge- 
schmuggelt ist; im Texte steht, wie jeder sich überzeugen 
kann, ganz einfach ^Gewifs hat dich einer von den Göttern 
verblendet (Str.), sonst hättest du nicht etc. (Ant.)'; durch die 
Antistrophe wird die Strophe nicht beantwortet, sondern be- 
gründet, und das spricht wohl dafür, dafs beide von denselben 
Personen vorgetragen wurden. Zwar nimmt CMuff oftmals 
seiner Theorie zu Liebe das Umgekehrte «an; das ist aber 
einfach Unnatur. — Noch einen Punct will ich anführen. In 
den ^Trachinierinnen' redet sich der Chor einmal mit iraibeq 
an; hieraus folgert CMuff Antichorie, indem zweifellos der eine 
Halbchor den anderen anrede. Hier soll doch die allgemein 



I. DIE ANTICHORIE. 281 

menschliche Auffassung mafsgebend sein? denn die antike ist 
uns^ soviel ich weifs^ yollig unbekannt. Ist aber dem so, so 
ist CMuflF einfach widerlegt; und ich habe es wohl nicht nötig, 
die vielen Soldaten-, Studenten- und Kirchenlieder nebst den 
Opernchören aufzuzählen, in denen sich die Sänger mit ^Ka- 
meraden', ^Freunde', ^Brüder' oder ähnlich anreden. 

Doch genug hievon. Ich bin auf alle Gründe GMuffs 
eingegangen, und darf wohl behaupten, dafs für die sopho- 
kleische Tragoedie die Antichorie absolut unerwiesen ist. 
Weitaus der gröfste Teil der Chorgesänge verhält sich zu 
dieser Frage neutral; bei vielen aber wäre Hemichorienvor- 
trag einfach unnatürlich, und selbst GMuff giebt das mehr als 
einmal zu. Natürlich ist aber deswegen nicht jede melische 
Chorpartie dem Gesamtchor zu geben; oft ist Vortrag durch 
den Koryphaios anzunehmen, auch wechselnder Einzelvortrag 
der Choreuten ist nicht ausgeschlossen (cf. die anantistrophi- 
sche Epiparodos des ^Aias'). In welchem Umfang diese beiden 
Vortragsweisen zur Geltung kamen, das braucht hier nicht 
erörtert zu werden; genug, dafs von einer Antichorie nicht die 
Kede sein kann. 

Die kleine Schrift OHenses Mer Chor des Sophokles' hat 
die Frage nicht gefördert; positiv lernen läfst sich aus den, 
wenn man will, ^sinnigen' Phrasen des Büchleins nichts. Es 
ist als hätte der Verfasser eine Anleitung behufs eventueller 
Inscenierung der sophokleischen Tragoedien in der Gegenwart 
schreiben wollen, nicht eine Untersuchung darüber, wie sie 
vor über 2000 Jahren insceniert worden sind. Alles wird 
in den Text hineingetragen, nichts aus dem Texte geschöpft. 
Man wird unwillkürlich an jene Scherzaufgaben erinnert, worin 
verlangt wird, dafs in einen gegebenen Schattenrifs ein Bild 
hineingezeichnet werde; je mehr grundverschiedene Bilder 
dabei ermöglicht werden, desto gelungener erscheint die 
Lösung. So könnte auch ich — wenn ich Zeit und Lust 
hätte, mich mit Scherzaufgaben zu befassen — der Diathesis 
OHenses in beliebiger Anzahl andere Diathesen entgegen- 
setzen, oub^v äXXrjXaiciv bixoiaq Kai Träca^ heixaq. Den Haupt- 
gedanken der Arbeit — dafs die Vermehrung der Agonistenzahl 
mit der Vergröfserung des Chores innig zusammenhänge — 



282 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

strict ZU beweisen, darauf läfst sich OHense nirgends ein; 
wohl aber wird dieser Gedanke überall wo es Not tut als be- 
wiesen yorausgesetzt. 

Viel wissenschaftlicher praesentiert sich die zweite Publi- 
catiou OHenses über dasselbe Thema (Rh. M. 32, 485 fif.). 
Der Verfasser räumt zunächst ein, dafs die Methode CMuffs 
keinen Anspruch auf Obiectivität erheben darf; darauf wird 
auf die Hriadischen Figuren' als auf dasjenige Indicium hin- 
gewiesen, aus dem sich der Vortrag der Stasima mit Sicher- 
heit ermitteln liefse. 'Triadische Figuren' giebt es bei Sophokles 
im ganzen sechs, und sie zerfallen in zwei Gruppen, Die erste 
Gruppe umfafst folgende drei Figuren: 1) Phil. 963 f., 1045 f., 
1072 f.; 2) El. 1100, 1102, 1105; 3) Track 665, 668, 671. 
Die zweite Gruppe besteht ebenfalls aus drei Figuren, nämlich: 
1) Ant. 766 f., 770, 772; 2) Ant 1091 ff., 1100 f., 1103 f.; 
3) KO. 1232 f., 1236, 1286. In >der ersten Gruppe yerhalten 
sich die 'Megethe' der drei Aufserungen des Chors wie 1:1:1, 
in der zweiten wie 2:1:1. Nun postuliert OHense zunächst, 
dafs die drei Aufserungen an die 'drei chorischen Hauptrepraesen- 
tanten' verteilt werden, nämlich den Koryphaios und die beiden 
Halbchorführer; dann wird weiter geschlossen: ^An allen 
Stellen, wo Sophokles an seine drei chorischen Hauptreprae- 
sentanten die Megethe nach isomerem Verhältnis verteilt, be- 
fanden sich die Choreuten in Halbchorstellung. Und andrer- 
seits: an allen Stellen, wo der Dichter die Megethe der Lexis 
unter die Führer nach dem Verhältnis von 2:1:1 verteilt, 
befand sich der Chor in der Tetragonalstellung'. Und endlich: 
^Vor den in Halbchorstellung von den drei Führern vorge- 
tragenen Figuren ist eine Veränderung der chorischen Stellung 
nicht eingetreten: folglich ist die Halbchorstellung auch für 
die, diesen Figuren vorausgehenden Stasima erwiesen. Vor 
den im Verhältnis von 2:1:1 vorgetragenen Figuren findet 
sich überall im Beginn der betreffenden Epeisodia eine Stelle, 
in welcher ein Übergang in die für jene Figuren notwendige 
Tetragonalstellung stattfinden konnte. Daraus folgt mit Wahr- 
scheinlichkeit, dafs das vorausgehende Stasimon in einer anderen 
als in der Tetragonalstellung vorgetragen worden ist'. Und 
das Resultat ist, dafs für Sophokles durchgreifende Antichorie, 



I. DIE ANTICHORIE. 283 

also in weit gröfserem Umfang, als dies selbst CMuff befür- 
wortet hatte, angenommen werden mufs. 

Folgen wir einmal dieser Beweisführung Schritt für 
Schritt. 

Erstens: was giebt uns das Recht, die aufgezählten sechs 
Beispiele als Hriadische Figuren' von den übrigen trimetrischen 
Äufserungen des Chors abzusondern und in ihrer Dreifaltig- 
keit Absicht, nicht Zufall zu sehen? Das Recht hätten wir, 
entweder, wenn die Trias für alle trimetrischen Äufserungen 
des Chors kanonisch wäre, oder, wenn sie an gewissen, durch 
ein gemeinsames Merkmal gekennzeichneten Stellen der Epeis- 
odia regelmäfsig oder doch mit Vorliebe wiederkehrte. Letz- 
teres war, wie der Leser sich erinnern wird, bei unserem Epir- 
rhemation der Fall. Für OHenses triadischc Figuren triflFt 
aber keines von beiden zu. Im ^König Oidipus', beispielsweise, 
haben wir — abgesehen vom Gespräche des Königs mit dem 
Chor nach der Parodos — folgende dem Chor gehörige Dia- 
logstellen: 1) V. 523 f., 527, 530 f.; 2) 616 f., 631—633; 
3) 834 f.; 4) 927 f., 1051—1053, 1073—1075; 5) 1177 f.; 
6) 1367 f., 1424-1426. Während also OHense selber nur 
eine ^triadische Figur* im ganzen Drama aufzufinden weifs, 
finden wir zwei ^dyadische' und zwei ^monadische*. Kann 
demnach überhaupt von einer Absicht die Rede sein, so ist 
für die dyadischen und monadischen Figuren die Gewähr gerade 
doppelt so grofs, wie für die triadischen. 

Zweitens: geben wir einmal zu, dafs gerade den tria- 
dischen Figuren innerhalb der trimetrischen Äufserungen des 
Chors eine gewisse Bedeutung zuzusprechen ist — was be- 
rechtigt OHense, unter ihnen gerade diejenigen auszusuchen, 
deren Megethe sich entweder wie 1:1:1, oder wie 2:1:1 
verhalten, und die übrigen einfach über Bord zu werfen? So 
haben wir in der obigen Aufzählung im ^König Oidipus' zwei 
triadische Figuren, die eine mit dem Verhältnis 2 : 1 : 2, die 
andere 2:3:3. Sind die Zahlen sonst bedeutsam, so sind 
sie es auch hier; sind sie es hier nicht, so sind sie es nirgends. 

Drittens müssen wir uns gegen die Willkür verwahren, 
mit der OHense seine Figuren abgegrenzt hat. Nach Ana- 
logie dej Figur im Thiloktet' müssen wir zur ersten Figur 



284 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

der Antigone auch V. 681 f. und 724 f. rechnen, so dafs wir 
hier eine pempadische Figur (2:2:2:1:1) haben; oder 
aber wir müssen auf den Thiloktet* verzichten. Ferner ist 
die zweite Figur der ^Antigone' aufzugeben, da wir auch hier, 
wie jeder sich überzeugen kann, eine pempadische Figur haben 
(4:1:2:2:1). Damit schrumpft die ohnehin spottkleine Figuren- 
anzahl auf 4 zusammen. 

Viertens wird es doch erlaubt sein zu fragen, warum die 
von OHense zu Figuren zusammengefafsten Aufserungen des 
Chors nicht vom selben Choreuten — dem Eoryphaios — ge- 
sprochen sein konnten. OHense giebt einen Grund an, der, 
auch wenn man sehr milde sein will, nur für zwei Figuren 
unter sechsen, nämlich für den Thiloktet' und die ^Elektra' 
gilt. Im Thiloktet' wendet sich der Chor mit der ersten 
Äufserung an Neoptolemos, mit der zweiten an Odysseus, mit 
der dritten an Philoktet; in der ^Elektra' sind zwar alle drei 
Aufserungen an Orestes gerichtet, aber während die erste nur 
seine Frage zum Gegenstande hat, steht die zweite in engerer 
Beziehung zu Aigisthos, die dritte zu Elektra. Nun sind 
Neoptolemos und Orestes Deuteragonisten, Odysseus und Aigi- 
sthos Tritagonisten, Philoktet und Elektra Protagonisten; und 
da die beiden Halbchorführer mit dem Koryphaios die cho- 
rischen Gegenbilder der Agoi^ten sind — ich mufs freilich 
gestehen, dafs ich mir unter diesen ^Gegenbildern' nichts denken 
kann — so sind die drei Aufserungen entsprechend unter sie 
zu verteilen. Sollen wir nun die Stimme unseres Gewissens 
gewaltsam zum Schweigen bringen, die uns sagt, dafs dazu 
nicht der geringste Zwang, ja nicht die geringste Veranlassung 
vorliegt? Aber ach! zwei Figuren unter sechs... und sechs 
unter unzähligen . . .! 

Und wenn wir damit doch wenigstens am Ziele wären! 
Aber selbst wenn wir mit den gröfsten Opfern unserer besseren 
Einsicht dem Verfasser alles Verlangte zugegeben haben — 
es stehen uns immer gröfsere bevor. Bedingt denn die Be- 
teiligung der drei ^chorischen Hauptrepraesentanten' notwendig 
die Halbchorstellung? . . Hier kommen uns eben die zwei 
Gruppen zu Statten. In der ersten hatten wir ein isomeres 
Verhältnis der Megethe, in der zweiten ein diplasisches; in 



I. DIE ANTICHORIE. 285 

der ersten sprach der Chorföhrer ebensoviel wie jeder Halb- 
chorführer ^ in der zweiten ebensoviel wie beide zusammen. 
Das kann natürlich nicht Zufall sein; also, wie hat man das 
zu erklären? Im zweiten Fall war der Eoryphaios in seiner 
^prominenten' Stellung weit mehr gekennzeichnet als im ersten; 
folglich bedurfte er dieser Kennzeichnung weit mehr, als im 
ersten Fall; folglich fiel er durch seine Aufstellung unter den 
übrigen Choreuten weit weniger auf; folglich war der Chor 
in diesem Fall tetragonal aufgestellt . . . 

Mitnichten; dieser Schlufs beruht auf einer gründlichen Ver- 
kennung der Intentionen des Dichters. Bei Sophokles ist alles 
von Bedeutung, jede Kleinigkeit steht im Dienste einer höheren 
Idee; zweifelsohne war auch die jeweilige Chorstellung Aus- 
flufs eines bestimmten, bewufsten Gedankens. Wenn also der 
Dichter den Chor tetragonal aufstellte, wobei der Koryphaios 
seinen bescheidenen Platz unter den übrigen Choreuten erhielt, 
so geschah es offenbar deswegen, weil er ihn nicht vor den 
anderen herausgehoben wissen wollte; und jeder wird zu- 
geben, dafs dieser Intention weit mehr das isomere Ver- 
hältnis in den triadischen Figureu entspricht, als das dipla- 
sische . . . Und nun können wir uns zufrieden geben. Denn 
nun folgt nach dem zweiten Princip OHenses mit Notwendig- 
keit, dafs die Stasima in Tetragonalstellung, nicht in Halb- 
ehorstellung vorgetragen wurden. 

Wenn nur dieses zweite Princip nicht selber die boden- 
loseste Willkür wäre. Was soll man davon halten, wenn 
OHense aus dem Dialog, der doch nirgends auf die Stellung 
und die Bewegungen des Chors die leiseste Anspielung ent- 
hält, erschliefsen zu können yorgiebt, wo der Chor seine Lage 
verändert habe und wo nicht? Kann man zu einer Methode, 
die sich der Grenzen des Erkennbaren so wenig bewufst ist, 
auch nur das geringste Vertrauen haben? — 

Nach dem Gesagten wird es mir erlaubt sein, mein Urteil 
dahin abzugeben, dafs die ganze Beweisführung OHenses ein 
mit anerkennenswerter Energie und Grazie ausgeführter Schlag 
ins Wasser ist. Damit ist die Discussion über die angebliche 
Antichorie bei Sophokles für mich wenigstens geschlossen. 

Wenn ich mich bei diesem Dichter länger aufgehalten 



286 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

habe^ so hatte das seinen Grnnd darin, dafs die Gegensätze 
gerade hier ihren heftigsten Kampf ausgekämpft haben. Kürzer 
kann ich mich bei den beiden anderen Tragikern fassen. Bei 
Earipides schon deswegen^ weil RAmoldt für die Stasima 
dieses Dichters den hemichorischen Vortrag mit Entschieden- 
heit in Abrede gestellt hat. Positiv erweisen läfst sich der- 
selbe nirgends; wo die Handschriften ihr HM haben, kann 
man ebensogut und noch besser mit der Annahme des Einzel- 
vortrags auskommen — natürlich nicht jenes widerwärtigen 
und unnatürlichen Vortrags der 15 Ghoreut^n nacheinander^ 
sondern eines frischen^ unmittelbaren, ungeordneten Auftretens 
einzelner Choreuten, den näher zu praecisieren uns alle Hand- 
haben fehlen. 

Etwas anders steht die Sache bei Aischylos. Hier 
haben wir an einigen Stellen Wechselgesang entschieden an- 
zuerkennen; aber nicht Antichorie tritt hier ein, sondern Di- 
chorie. Das ist erstens der Fall beim Schlufsgesange der 
^Schutzflehenden' (V. 1018 flf.). Das erste Strophenpaar wurde 
vollstimmig von den Danaiden gesungen; das zweite ebenso 
vollstimmig von den Dienerinnen; das dritte amoebaeisch von 
den Danaiden und den Dienerinnen, und zwar, wie es scheint, 
antodisch. Das vierte Strophenpaar endlich gehört wiederum 
den Danaiden an. — Der zweite Fall betrifft die Exodos der 
^Eumeniden'. Zu den Eumeniden haben sich die Propompeu 
gesellt; die beiden Abzugslieder werden von beiden Chören 
amoebaeisch vorgetragen, so dafs den Eumeniden jedesmal das 
Ephymnion zuföllt.^) — Zum dritten gehört hieher die Exodos 
der ^Sieben gegen Theben'. Gegen den Schlufs der Tragoedie 
hat sich zum eigentlichen Chor ein Nebenchor zugesellt, der 
mit Antigone und Polyneikes sympathisiert und V. 1069 beim 
Weggehen sich selbst als den Chor der Propompen bezeichnet 

f|jLl€ig jLl^V tjLieV Kttl CUV0dniOjLl€V 
aXbe TTpOTTOILlTTOl. 

Damit ist die Unabhängigkeit dieses Chors dem Hauptchor 
gegenüber hinreichend bezeugt. Auf beide Chöre verteilt sich 



1) S. BWest^al ProU. z. Aesch. Trag. S. 28. 



I. DIE ANTICHORIE. 287 

nun der Threnos V. 832 ff. in amoebaeischer Weise; auf die 
Einzelheiten einzugehen verbietet uns der Baum. 

Somit traten bei Aischylos tatsächlich mehr als einmal 
vierundzwanzig Choreuten auf; daraus folgt wohl; dafs damals 
die ionische Tragoedie' noch in lebhaftem Andenken war. 

Wie sind aber die Fälle zu beurteilen, wo die epirrhe- 
matische Composition in die Tragoedie eingreift? Je nach 
den zwei Gruppen, die wir oben festgestellt haben, verschieden. 
Wo die Syzygie als Epeisodion auftritt, lehrt schon das Vers- 
mafs, dafs jede Ode von einem einzigen Choreuten vorgetragen 
worden ist; wir werden also für das Odenpaar die Beteiligung 
zweier hervorragender Choreuten annehmen können. Die Sy- 
zygie als Stasimon wird ebenso zu beurteilen sein, wie die 
übrigen Stasima; die Oden wurden vom ganzen Chor voll- 
stimmig vorgetragen. Es ist somit den Überlebseln der ioni- 
schen Tragoedie in der dorischen Tragoedie ebenso ergangen, 
wie in der ionischen Eomoedie den Überlebseln der dorischen 
Eomoedie. Das äufsere Schema wurde gewahrt, im übrigen 
mufsten die Eunstmittel der überwiegenden Form auch auf die 
herübergenommenen fremdartigen Gebilde ausgedehnt werden. 



Zweiter Abschnitt. 
Die Vortragsweise. 

§ 1. Je geringer die Anzahl der Eunstmittel war, welche der 

antiken Musik zur Verfügung standen, um so sorgfaltiger 
wurden sie ausgenutzt. Während ihr die Effecte verschiedener 
bald zusammenwirkender, bald wechselnder Klangfarben so 
gut wie unbekannt waren, während die Harmonisierung in ihr 
den Charakter einer fast dürftigen Einfachheit hatte, hat sie 
doch andrerseits ein System von Tonarten ausgebildet, das 

— wenn auch nicht so byzantinisch verworren, wie man vor 
RWestphal anzunehmen pflegte, -- so doch viel mannichfaltiger 
war als das moderne; sie haben das Ethos dieser Tonarten, 
das ohnehin scharf gesondert war, durch Anwendung sämt- 
licher möglicher Melodieschlüsse noch besonders variiert, sind 
auch, wie die ausschliefsliche Verwendung gewisser Trans- 
positionsscalen für bestimmte Gattungen der Musik beweist, 
dem verschiedenen Ethos der ersteren nachgegangen; endlich 
hat die hohe Vollendung ihrer Rhythmik und Periodologie 
ihnen die Möglichkeit gewährt, Tonstücke von wahrhaft archi- 
tektonischem Ebenmafs zu schaffen, wie sie von Modernen 
schwerlich anders als mit dem Verstände erfafst werden können. 
So dürfen wir denn auch ohne Weiteres voraussetzen, dafs 
alle vier Hauptarten des Vortrags, die bei uns im Gebrauche 
sind, samt ihren Schattirungen — soweit diese für die antike 
Musik nicht aufserhalb der Grenzen der Ausführbarkeit liegen 

— auch den Alten bekannt waren. 

Ursprünglich freilich sind von diesen vier Hauptarten 
auch bei uns nur drei. Der Gesang, das Recitativ und der 
Gesprächston wurzeln alle drei im Boden der Volksnatur, 
während der melodramatische Vortrag, wie bekannt, eine erst 



II. DIE VORTRAGSWEISE. 289 

im vorigen Jahrhundert geschaffene Kunstform ist. Man konnte 
sich daher geneigt fühlen^ sie dem Altertum überhaupt ab- 
zusprechen; und für die ältesten Zeiten eines Archilochos oder 
Terpander gewifs mit Recht. Wenn man aber bedenkt, welch 
einen hohen Grad von Ausbildung die Musik zur Zeit des pelo- 
ponnesischen Krieges erreicht hatte, und dafs der melodrama- 
tische Vortrag der einzige war, der auf kunstmäfsigem Wege 
geschaffen werden konnte, so wird man es von vornherein 
nicht unwahrscheinlich finden, dafs er um die angegebene Zeit 
in der Kunstpoesie in Übung gewesen sei. 

Für die Bestimmung des Vortrags ist bei Aristophanes §2. 
ein doppelter Gesichtspunct mafsgebend: erstens, der metrische, 
und zweitens — wenn ich mich so ausdrücken darf — der 
tektonische. 

Metrisch gliedert sich die Komoedie von selbst nach ixiXx] 
und f 7TT]. Letztere zerfallen ebenso ungezwungen in ^ttti im 
engeren Sinne, oder Tetrameter ^), und Dimeter — denn die 
wenigen Hexameter fallen wenigstens für Aristophanes aufser 

1) Bei TKock (zu Wölk. 641) sonderbarerweise durch alle Auflagen 
hindurch *Trimeter' ; allein die Stelle, auf die er sich beruft (Fr. 885), be- 
weist deutlich, dafs er 'Tetrameter' meint; sowie dort ränr] \^y€iv auf 
die Tetrameter des Agons geht, so geht X^Eovtuc; ^nr\ Ritt. 508 auf die 
Tetrameter der Parabase; darnach ist der Sinn von Wölk. 541 oö6* ö 
irp€cßOTr]<; ö X^y^v töliiy] Tf| ßaKxriptqi t\3itt€i t6v napövr', d(pav(2urv iro- 
vr]pÄ cKUÜjLi|LiaTa klar. TKock erklärt: der Schauspieler, der in den ^Pros- 
paltioi^ des EupoJis die Bolle des Greises spielte^ cf, die Stelle des 
Strattis [Fgm. 1 E]. Aber erstens bietet die Stelle des Strattis keine 
Ähnlichkeit, zweitens bezieht sie sich auf die Tragoedie, drittens haben 
die Trospaltier' mit unserer Stelle nichts zu tun, sondern sind vom 
Scholiasten zu Y. 539 mit zweifelhaftem Recht herangezogen, viertens 
giebt die Erklärung keinen vernünftigen Sinn, fünftens entspricht sie 
nicht dem aristophanischen Ausdruck 'der Greis, der die 2itti spricht'. 
Letzterer zwingt uns vielmehr, anzunehmen, dafs die Personen der Ko- 
moedie fürs gewöhnliche etwas Anderes sprechen, als die ^m\. Ist aber 
inr] = Tetrameter, so schwindet jede Schwierigkeit; der irp€cßOTri<; ist 
dann der eine von den beiden Gegnern im Agon. Wie würdig diese 
Partie bei Aristophanes gehalten war, davon ist oben die Rede gewesen • 
um so unangenehmer fiel es ihm auf, wenn gerade sie bei seinen Geg- 
nern der Tummelplatz wohlfeiler Späfse war. — Warum ^wf] in der 
Tragoedie s» Trim^ter, in der Komoedie aber => Tetrameter ist, das 
wird die gegenwärtige Untersuchung zeigen. 

ZiBiiiNSKi, die Gliedenmg der altattiachen Komoedie. 19 



290 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

Betracht — , und ^n Trimeter, welche als Kunstform der Eomoedie 
meines Wissens niemals ?7TT] genannt worden sind. 

Tektonisch gliedert sich die Komoedie, gemäfs der Theorie 
der epirrhematischen Composition, nach Oden und Epirrhemen. 

Die Combination dieser beiden Gesichtspuncte liefert uns 
eine viel festere Grundlage für unsere Untersuchung, als die- 
jenige, welche unseren Vorgängern zur Verfügung stand. Denn 
dafs die Paare |Lie\r| und firrj einerseits und Oden und Epir- 
rhemen andererseits sich nicht vollständig decken, das wird der 
Leser bald sehen. 

Die Begriffe ^Ode* und ^Epirrhema* sind streng vonein- 
ander geschieden; nirgends sind wir darüber im Unklaren, 
welchen von den beiden Ausdrücken wir zur Bezeichnung einer 
gegebenen Partie wählen sollen. Anders steht es mit den 
Wörtern jueXri und lirrj. Dafs die iambischen, trochaeischen 
und anapaestischen Tetrameter zu den letzteren gehören, steht 
fest. Wohin beziehen wir aber den prokatalektischen (I) und 
dikatalektischen (II) iambischen, den dikatalektischen tro- 
chaeischen (III), den (pseudo)paeonischen (IV) Tetrameter und 
das Eupolideion (V) 

1 \J — \J — \J — KJ I _ Vw* _ U _ Vw* _ 

11 V> _ U _ W _ U I _ U _ <J — ^ 

ill _U-_W _V-/_U I Co U _ Vw/ _ 

IV I ^^ ^ I '^ ^ • Ow' u _ u _ 

V _W_W ^ \J KJ ^ _U_U —U—, 

die Aristophanes in der Exodos der *VögeP (I), der Parodos 
der ^Wespen' (II), der Binneüparodos der ^Lysistrate' (III), 
den Epirrhemen der Nebenparabasen der '^Achamer' und ^Wes- 
pen' (IV) und der Parabase i. e. S. der ^Wolken* (V) an- 
wendet, aber auch in den Oden der ersten Parodos der ^Ekkle- 
siazusen' (I), des Nebenagons der ^Ritter* und der Parodos 
der ^Lysistrate' (II) und den Oden der Nebenparabase der 
*Acharner' (IV, diesmal echt paeonisch)? Noch mehr entfernt 
sich von den Ittt] der episynthetische Vers im Exodion der 
'^Wespen'; und wenn man ihn auch zur Not, da er in einer 
stichischen Composition auftritt, unter den ?7TT] begreifen 
könnte, so wird das von den ihm unmittelbar vorangehenden 



II. DIE VORTRAGSWEISE. 291 

Versen, die ihm an Bildung so ähnlich sind, nicht in gleicher 
Weise möglich sein. Hier haben wir eine ununterbrochene 
Leiter, die von den jn^Xri zu den ?7TT] führt. 

Um sicher zu gehen, müssen wir alle solche Übergangs- 
bildtmgen in eine besondere Kategorie einordnen. Wir werden 
daher Strophen dorischer und Strophen ionischer Bildung unter- 
scheiden; sie verhalten sich zueinander ungefähr wie Kunst- 
lied und Volkslied. Die ionischen Strophen — bei denen der 
Leser nicht unbedingt an die ionische Tonart oder ionische 
Tacte zu denken braucht — sind auf das iambotrochaeische 
und das (anaklastisch)ionische Versmafs beschränkt; sie um- 
fassen stichische, distichische bis hexastichische Bildungen. 
Wir werden im dritten Abschnitt zu ihnen zurückkehren. 

Die dorischen Strophen kommen aufserhalb der epir- 
rhematischen und epeisodischen Oden nicht vor — abge- 
sehen, natürlich, von den Monodien. Ebenso sind die änx] und 
Trimeter auf die Epirrhemen beschränkt. Die ionischen Stro- 
phen dagegen verteilen sich anscheinend gesetzlos auf Oden 
und Epirrhemen. Wir haben also zu unterscheiden 

Mele Epe 

Dorische Strophen. Ionische Strophen. Epe. Trimeter. 

Oden Epirrhemen. 

Wir nehmen nun zweierlei als keines Beweises bedürftig 
an. Erstens, dafs die Verschiedenheit des Vortrags mit 
der Verschiedenheit der metrischen Behandlung in 
inniger Verbindung steht, so dafs die letztere nur bei 
ganz starren, keiner Allotropie fähigen Metra trotz wechseln- 
den Vortrags dieselbe bleibt; zweitens, dafs entsprechend 
der Bedeutung der Wörter '^Ode' und *Epirrhema' letz- 
teres hinsichtlich der Vortragsweise mindestens eine 
Stufe unter der ersteren steht — wenn wir unter dem 
Kunstgesang die höchste, unter der gesprochenen Rede die 
niedrigste Stufe des Vortrags verstehen. 

Prüfen wir das erste Gesetz. Eine Verschiedenheit des 

Vortrags für dorische Strophen, ionische Strophen, Epe und 

Trimeter geht aus ihm nicht unbedingt hervor; wir müssen 

19* 



292 B. DAS MOMENT DEB CHOREÜTIK. 

die Untersuchung an einem einzigen Verse führen, der in ver- 
schiedenen Fällen eine verschiedene Behandlung erfahren hat. 
Das ist der iambische Trimeter; von allen uns bekannten 
Versen ist keiner in so hohem Grade allotropisch. 

Wir kennen ihn in drei verschiedenen Gestalten, die sich 
durch folgende Schemen annähernd wiedergeben lassen 

I ö_u_ 0-.u_ ü — u — 

II Q ^^ u ^lid O 5s^ w ^^ Q SsAäi \J _ 

Ill^üo^öo^öö^yoa^cou- 

Man pflegt die erste Gestalt den lyrischen, die zweite den tra- 
gischen, die dritte den komischen Trimeter zu nennen; ich 
behalte diese Benennungen bei, obgleich alle drei Gattungen 
in der Komoedie nachweisbar sind. Vom lyrischen ist dies 
bekannt; wir treffen ihn ziemlich häufig in ionischen Strophen 
an, wobei folgende Variationen im Gebrauche sind. Erstens, 
Epoden im archilochischen Sinne; in ihnen bildet der Trimeter 
regelmäfsig den ersten Vers 

u — u _ u __j _ _ u I _ u _ 

III ü_u_ ö — u— C;_w_ IV 0_v_ ü_u_ 0_u_ 
_WVj»_U_ u_uu •_, 

den zweiten eine iambische Hephthemimeres (I Ach. 1222 f., 
1224 f., Thesm. 975 f , 983 f., 985 f.), ein dikatalektischer 
trochaeischer Dimeter (II Ach. 1214 f., 1216 f.), eine kata- 
lektische kyklisch-trochaeische (III Ach. 1218 f., 1220 f.) oder 
kyklisch-iambische Tripodie (IV Wölk. 1303 ') f., 1311 f., 1345 f., 
1347 f., 1349 f., 1391 f., 1393 f., 1395 f.). - Zweitens, mit 
ümkehrung des Schema I in tristichischen Strophen, wobei 
zwei Hephthemimeres (Gephyrismoi Fr. 397 ff.) oder auch zwei 
Dimeter (Ach. 1156 ff. = 1168 ff.; Lys. 286 ff. = 296 ff.; 
Ekkl. 913 ff., 918 ff.). Drittens, finden wir den Trimeter als 
Ephymnion im iambischen Lied Fr. 973 ff., wobei — in einem 
fünfsilbigen Worte — die zweite Arsi» aufgelöst erscheint. 
In dorischen Strophen erscheint der Trimeter nur da, wo offen- 



1) Der Trimeter V. 1307 = 1316 igt zweifelhaft; die Partie wird 
eher (mit TEock) in Dimetern zu schreiben sein. — Nach CReisig würden 

wir V. 1304 und 1312 einen epodischen Vers u _ «^ erhalten; 

schon deshalb empfehlen sich seine Coniectnren nicht. 



II. DIE VORTRAGSWEISE. 



293 



bar tragische Gesänge parodiert werden (Ach. 1191 ff.; Wölk. 
1155 ff.; Wesp. 729 ff. = 743 ff., 868 = 885(?); Thesm. 1032»)). 
Interessanter ist der tragische Trimeter, von dessen Ex- 
istenz in der Komoedie bisher nichts vermutet worden ist; 
und doch ist er überall anzunehmen, wo der Chor, richtiger 
der Chorführer in Trimetern sprichi Das werden folgende Zahlen 
beweisen: 



' Acharner' 364 f., 391 f., 492 f., 
557,557-565,569,575- 
578, 1069 f. 

'Ritter' 467, 470, 611—615 

' Wölk.' 794—796, 799,1454 f., 
1458—1461, 1508 f. . 

'Wespen' 1297 f. . . . 

'Eirene' 435-438 . . . 

'Vögel' 1164 f., 1197 f. . 

'Lysistrate' 399—402, 706 f. 
712, 714, 1074 f., 1078 f. 
1082—1085, 1088 f., 1093f. 
1219—1221 .... 

'Thesmophoriazusen' 582 f. 
586, 589, 597—602, 607 
613f., 1164, 1170f., 1217- 
1221, 1224 f. . . . . 

'Ekklesiazusen' 1127, 1134 
1151—1153 .... 

'Plutos'328-331,631 f.,962f. 



Zahl der 
Verse 


Aufgelöste Eyklisclie 
Arsen Anapaeste 


20 
6 


1*) 


12 
2 


V) - 


4 

4 





meres 



Vemacli- 

lässigte 

Gaesur 



3 
1 



23 



8*) - 



23 

5 

8 



2*) - 
2«) 2^ 



4 
1 



1 
2 



Im ganzen 107 



13 



18 



1) Auch ist dieser Trimeter eher als Hexapodie zu bezeichnen; we- 
nigstens ist die Fonn, in der er Ach. 1191 erscheint, nicht blols für den 
lyrischen Trimeter, sondern selbst für den komischen unstatthaft. — 
2) Und selbst hier (Y. 669) läfst sich der Anapaest durch die Synizese 
(niäpu)TaT€) rechtfertigen. — 3) V. 799 cO b' iitirp^irci«;, also unter pros- 
odischem Zwange. — 4) V. 402 4v£oupriKÖT€?, 714 ö Tt, 1083 dw6, 1084 
OalndTi', 1093 OalndTiä, 1094 ^pnoKonibiliv, 1219 irdvu, 1221 fi^Td. — 6) 
V. 613 dvdp£V€, 1221 KOToXdßoi?. — 6) V. 1161 fttÖTpißei?, 1162 KaTOßa(v€K. 
— 7) V. 1134 eööoinoviKÖv f', 1162 4v öcij). 



294 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

Die Tabelle bedarf der Rechtfertigung. Da die Rollenverteilung 
niclit selten strittig ist, so schien mir die einzige richtige 
Methode die zu sein, zunächst nur die unzweifelhaft) dem Chor 
gehörenden Trimeter aufzunehmen; dahin gehören — bis auf 
Ritt. 467, 470 und Eir. 435 ff. — alle im Vorstehenden auf- 
gezählten Verse. Ich erhielt 101 Trimeter mit 13 Auflösungen. 
Das gab mir wiederum das Recht, in solchen Fällen, wo aufser 
dem Chor noch ein Agonist in Frage kommen könnte, alle 
losen Trimeter dem letzteren zu geben. Es geschah an fol- 
genden Stellen: Ritt. 482 ff. (Chor: Demosthenes) 1254 (id.) 
Eir. 435 ff. (Chor: Trygaios) 484 f. (id.) 922 ff. (Chor: Sklave) 
Vög. 440 (Chor: Kuckuck) Ekkl. 30 ff. (Chor: T^vfi a^. An 
erster Stelle geben die Handschriften auch V. 490 f., 493, 
494 f., 495 ff. dem Chor; mit Recht haben seit REnger alle 
Herausgeber die Person des Demosthenes für ihn eintreten 
lassen; nur mufste man dann consequent sein und durfte nicht 
V. 482 ff., mit denen das Gespräch beginnt, dem Chore lassen. 
Bezüglich V. 1254 ff. sind die Handschriften — bis auf den 
Parisinus A — und auch die Herausgeber^) einig; aber wie 
seltsam ist es, wenn der Chorführer Agorakritos bittet, ihn 
zum UTTOTPoicpeu^ biKUJV zu machen! Auch hätte man längst 
die drei Verse Demosthenes gegeben — den man doch auch 
ungern beim Triumphe seines Freundes vermifst, — wenn man 
sich vor der Notwendigkeit nicht gescheut hätte, Demosthenes 
hier durch ein Parachoregem spielen zu lassen, während er zu 
Anfang des Stückes dem Tritagonisten zugefallen war. Aber 
dieser ist für das antike Drama ganz unbedenklich; genau so 
wird ja im Tlutos' die Titelrolle im Prolog vom Deuterago- 
nisten, von V. 771 an aber vom Tritagonisten gespielt. Mein 
Gesetz vollends scheint mir die Frage zu Gunsten des Demo- 
sthenes zu entscheiden. — Über Eir. 435 ff. ist oben das Nötige 
gesagt; ich habe dort auf Grund der Scholien die Verse des 
Gebets unter Hermes und Trygaios verteilt; das neue Gesetz 
, bestätigt diese Verteilung durchaus. V. 484 f. giebt nur TBergk 
mit dem Venetus (?) und den Scholien (implicite ein Schol. zu 
481) dem Chor; die übrigen Herausgeber dem Trygaios. V. 922 ff. 
läfst sich die richtige Verteilung, auch ohne auf die Metrik 
1) Aufserdem noch CBeer, Zahl der Schauspieler S. 31; CMuflF, Vor- 



II. DIE VORTRAGSWEISE. 295 

Bücksicht zu nehmen, herausfinden. Zwei Personen sind an- 
wesend, Trygaios und der Sklave, als Kujcpd irpocujTTa wohl 
noch andere Sklaven. V. 922 

äfe hi\, Ti vtjjv ^vxeuGevi ttoitit^ov 
giebt der Bavennas dem Sklaven. JRichter folgt der Logik 
zum Trotz dem Venetus und giebt ihn dem Chor; TBergk in 
richtiger Einsicht, dafs es dann zum mindesten fmiv hätte 
heifsen müssen, dem Trygaios. Ich meinesteils sehe keinen 
Grund, vom Bavennas abzuweichen. Dafs sich dann auch das 
übrige Gespräch auf Trygaios und den Sklaven verteilt, ist 
das allernatürlichste. ^) — Von der Teilnahme am Agon der 
^ Vögel' habe ich den Chor schon oben ausgeschlossen; eine 
natürliche Folge davon ist, dafs wir ihm auch den Proagon 
nehmen. Mit V. 440 f|v |Lif| biaOiöviai y* oibe wendet sich 
Peithetairos an den Kuckuck, nicht an den Chor: es ist daher 
auch billig, dafs der Kuckuck, dem der Chor schon V. 385 
und 432 flF. sein Vertrauen wiedergegeben hatte, ihm antwortet; 
im Namen des Chors schliefst er mit Peithetairos den Ver- 
trag.^) Ferner wird das Gespräch V. 809 — 836 von einigen 
Gelehrten^) auf Peithetairos und den Chorführer verteilt, der 
Überlieferung zum Trotz, wonach Peithetairos sich mit dem 
Kuckuck unterhält. Ich sehe nicht ein, warum man den 
Handschriften nicht folgen soll. Dafs in den ^Ekklesiazusen' 
V. 285 das erste Wort des Chores ist, sollte nie bezweifelt 
worden sein; oder weifs Jemand ein Beispiel, dafs der Chor 
im Prolog gesprochen hätte? 

Bleiben wir also bei dem Gesetze: die vom Chor in den 
Epirrhemen gesprochenen Trimeter sind von strengem, tragischem 
Bau. Durchaus parallel ist die Scheidung, die wir an den iam- 
bischeji Tetrametern wahrnehmen. Von den beiden folgenden 
Tabellen enthält die erste nur die dialogischen Tetrameter, d. h. 
die Epirrhemen der Agone mit Ausschluüs der Katakeleusmoi 
und Mesoden; die zweite die chorischen, und zwar ebensowohl 
die rein, wie die gemischt chorischen, also die Parodoi und Exodia. 



tragsw. S. 106. — 1) Ähnlich schon PDobree (II, 211), der aber zwei Sklaven 
aunimmt. — 2) Diese Einsicht scheint auch GDroysen bei seiner Rollen- 
verteilang geleitet zu haben. — 3) GBeer (Zahl d. Schausp. 37), CMuff 
(Vortragsw. 7), TKock. TBergk läfst statt des Kuckucks Enelpides eintreten. 



296 B. DAS MOMENT DER CHOKEUTIK. 

I. Dialogische Tetrameter. 

•Ritter' Nebenagon (V. 303 ff.) . . 64 28 15>) 10 4 

„ Hauptagon (V. 756 ff) . . 68 27 7 11 13 

'Wolken' Hauptagon (V. 949 ff.) . 49 23 6«) 7 2 

„ Nebenagon (V. 1345 ff) . 80 27 2") 13 7 

'Thesmophoriazusen' 

Agon*) (V. 531 ff.) . . 38 20 15 5 3 

'Frösche' Agon (V. 895 ff.) ■ . . 64 30^) 16 6 3 

Im ganzen 363 155 61 52 32 

oder oder oder oder 

42,57o 16,77o 14,37o 8,8 7o 

IL Chorische Tetrameter. 

i^M ^«- -A-uf- ir^vno«!,.» Weib- Vernach- 

'Achamer' Exodion (V. 1226 ff.) . 6 - _ _ _ 

'Wespen' Parodos I (V. 230 ff.) . 18 2«) — 2 - 

'Eirene' Parodos (V. 508 ff.) . . . 4 — — 3 — 

„ Exodion (V. 1304 ff.) . . 8 1') - 2 1 

'Lysistrate' Parodos I (V. 254 ff.) 25 1*) - — 2 

„ Parodos III (V. 350 ff) 32 2») - 1 - 

'Ekklesiazusen' Parodos I (V. 285 ff.) 4 1»") — 1 — 

Parodos n(V. 478 ff.) 13 3") -") 4 - 

'Plutos' Parodos (V. 253 ff.) . . . 36 2") — 3 1 

Im ganzen 146 12 — 16 4 

oder oder oder 

• 8,27o 10,97o 2,7 7o 



1) TBergks Coniectur zu V. 418 schafft eine Auflösung mehr. V. 428 
nach TBergk; AvVelsen schafft eine Auflösung weniger und einen Ana- 
paest mehr. — 2) NachTKock; TBergk weicht V. 1063 ab. — 3) V. 1369 
nach TBergk. — 4) Mit Ausschlufs der Verse des Chors. — 6) V. 948 
lese ich oi)biva. — 6) V. 237 irepiiraToOvTC und 246 ä^a, — 7) V. 1315 
)Li€Ta^cXif)ceiv. —- 8) V. 281 ^iToXiöpKr]c*, AMeinekes (VA. 122) Coniectur 
zu V. 285 iy T^ TCxpanöXei empfiehlt sich daher nicht. — 9) V. 373 f , 
beidemal tva. — 10) V. 288 ^vöuöjLi€vai. — 11) V. 476 ^iraKoXouOel, 482 
KttTaqpuXdEij, 493 ^iTava|LievoOca<;. — 12) Die Coniectur AMeinekes (VA. 190) 
zu V. 286 X^T€iv Vva \i. ist daher zu verwerfen. — 13) V. 274ÖTUq; 278 
ö bl Xdpujv. 



II. DIE VORTRAGSWEISE. 297 

Diese Zahlen sind ebenfalls sprechend.*) Nachzutragen 
sind noch die lOKatakeleusmoi*), eineSphragis (Ritt. Neben ag.) 
sowie die Schlufsverse des Agons in den ^Thesmophoriazusen', 
dann die Prooden des Agons der ^Lysistrate'; wir hätten 
38 Verse mit 2 Auflösungen^) und einem kyklischen Anapaest*), 
den man nicht ohne Not mit AvVelsen um einen zweiten^) 
vermehren darf. Sie gehören also auQh unter die chorischen 
Verse. Bezüglich der Mesoden im Wespenagon (8 Verse mit 
2 Auflösungen), die nur von den Agonisten gesprochen wer- 
den, läTst sich nichts Bestimmtes sagen. 

Eine dritte Klasse bilden die lyrischen Tetrameter. ^) 
Wir finden deren Ach. 836 ff.; Ritt. 756, 759 f. = 836, 839 f.; 
Eir. 859,-863 f. = 912,-916 f.; 942, 948-f. = 1026, 1032 f.; 
Vög. 1324 (?); Plut. 290-292 = 296-298; 302 f. == 309 f.; 
316. Sie entsprechen durchaus den lyrischen Trimetem; wäh- 
rend einerseits ihr Bau im ganzen sehr streng ist'), kommen 
andererseits gehäufte Auflösungen vor, und zwar mit (loser) 
Responsion; Plut. 292 = 298. 



1) Der Unterschied ist bereits von RWestphal (Metrik IP 495 flF. ; 
cf. CMuff, Vortrag S. 38) bemerkt und für den Vortrag, wenn auch nicht 
ganz zutreffend, verwertet worden. Die Caesuren habe ich nur zum Be- 
weise aufgezählt, dafs sie kein Kriterion zur Unterscheidung darbieten. 

— 2) Einschliefslich Thesm. 381 f. — 3) Lys. 539 dirö tiöv, Thesm. 381 
irpöc€X€. — 4) Ritt. 407 töv MouXtou, also bei einem Eigennamen. Selt- 
sam ist der Name wohl, wird aber nicht zu ändern sein. Der Greis wird 
als Verehrer der Demeter geschildert (irupoirlirriv hat der Rav.), und 
touXoc; ist der technische Name für den Hymnus auf Demeter (PoU. I, 38), 
parallel \r\naubv und ßaKx^ßaxxoc;. DaTs freilich die Stelle durch diese 
Zusammenhänge an Klarheit gewonnen hätte^ kann ich nicht behaupten. 

— 6) Und dazu noch im zweiten Fufse (/|c9^vt' dv lr]ir. Ritt. 408), was 
selbst bei dialogischen Trimetern unstatthaft ist (Ausnahmen wie Ritt. 
414 f. sind natürlich unbe weisend). — 6) Oft freilich erscheint er in den 
Ausgaben da, wo statt seiner — wie die Nachbarverse beweisen — zwei 
Dimeter am Platze wären. Dahin gehört Wölk. 1310 = 1320, Lys. 386, 
(Fr. 414 ist sicher ein Trimeter), Ekkl. 486, 488 = 496, 499, Plut. 296 
= 301; 306 = 312; 321. — 7) Kyklische Anapaeste finden wir nur 
Ach. 849 Kpaxtvo^ dei (die bekannte crux) und Eir. 948 tö KavoOv; doch 
sind möglicherweise die angeführten Verse der 'Eirene', da sie sämtlich 
mesodisch sind, mit den Mesoden des Wespenagons unter die djLiqpicßr]- 
TrlCl^a zu rechnen. Auflösungen kommen mit Ausnahme der im Texte 
angeführten gar nicht vor. 



298 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

ufjiä^ äfew a\y ela leKea Gajuiv' diravaßoujvxe^ 
Tiripav Ixovxa Xdxava t' äxpia bpocepd KpaiTiaXtüVia 

ähnlich der Trimeter Ach. 1191 

CTUYepd rdbe -^e Kpuepd TidGea. rdXa^ i-fdj. 

Wir haben somit auch für die iambischen Tetrameter 
dreierlei metrische Behandlung, also dreierlei Vortrag fest- 
gestellt. Die prokatalektischen und dikatalektischen Tetra- 
meter treten bald für die lyrischen, bald für die chorischen 
(nie für die dialogischen) Tetrameter ein; das ist das Grenz- 
gebiet, das der ionischen Strophe zukommt. 

Nur zweierlei Behandlung hat der trochaeische Tetrameter 
erfahren. 

Wir unterscheiden den lyrischen und den epischen Tetra- 
meter. ^) Ersterer kommt nicht eben häufig vor; in den Mes- 
oden (Ach. Par. II; Ritt. Nebenag.; Wesp. Par. II) werden wir 
ihn nicht anerkennen können, ebensowenig in d«r ppirrhema- 
tischen Anrede Ekkl. 1155 ff.; Thesm. 947 ff. und Fr. 1099 
sind die Tetrameter in Dimeter zu zerlegen; übrig bleibt Eir. 
349 f., 357, [395] = 588, 595; Lys. 619, 622 = 640, 645; 
661 — 663 = 685 — 687. Auflösungen kommen nicht vor, die 
Caesur wird gar nicht selten vernachlässigt; übrigens läfst 
sich aus 16 Versen nicht viel erschliefsen. Die lyrischen Tetra- 
meter wechseln gern mit binnenkatalektischen Versen von 
trochaeischem Rhythmus ab; bei den epischen ist das nicht 
statthaft, doch kommt es mitunter vor, dafs eine ganze Partie 
in binnenkatalektischen Versen geschrieben ist, abgesehen vom 
letzten Vers, der notwendig ein rein trochaeischer Tetrameter 
sein mufs (Nebenparab. der '^Acharne?^ und ^Wespen*, Binnen- 
parodos der 'Lysistrate'). Dafs die epischen Tetrameter nicht 
wieder in chorische und dialogische zerfallen, hat seinen Grund 
darin, dafs der trochaeische Tetrameter in der aristophanischen 



1) BWestphal will den Bau des Verses in den parabatischen Epir- 
rhemen loser gefunden haben , als in den Parodoi (betreffs der Caesuren 
Metrik II S. 453); doch bestätigt eine genauere Zählung dies Resultat 
nicht. So enthalten in den 6 ersten Eomoedien die Parodoi auf 256 Tetra- 
meter 38, die parabatischen Epirrhemen auf 224 Tetrameter 25 vernach- 
lässigte Caesuren. 



II. DIE VORTRAGSWEISE. 299 

Komoedie, recht im Gegensatz zur dorischen und jungattiscben^ 
kein Dialogvers ist; die Dialoge^ in denen er vorkommt, sind 
Verhandlungen zwischen der Bühne und der Orchestra, und 
letztere war für den Vortrag mafsgebend. 

Noch weniger allotropisch ist der anapaestische Tetrameter; 
er läfst nur einerlei Behandlung zu. 

Kehren wir zum iambischen Tetrameter zurück. Seine §3. 
drei Erscheinungsformen entsprechen drei verschiedenen Stufen 
des Vortrags; aber welche? Da der lyrische Vers in Oden 
vorkommt, also zweifellos melisch vorgetragen wurde, konnten 
wir für den chorisch epischen das Recitativ, für den dialogi- 
sehen den melodramatischen Vortrag, oder, mit überspringung 
dieser immerhin nicht ganz sicheren Sprosse, geradezu die ipiXf) 
XeHi^ annehmen. 

Nun haben wir aber ziemlich sichere Anzeichen dafür, 
dafs der Vortrag der agonischen Epirrheme, und mit ihnen 
des iambischen Tetrameters kein rein declamatorischer war. 
Das beweist, erstens, das Scholion zu Wölk. 1352 XP^ ^H 
X€T€iv Tipö^ TÖv xopöv oÖTUJ^ fXeTOV Tipö? xopöv X^Y^iv, 
6t6 toO uTTOKpiToO biaTiGcjLidvou Tfjv ^f]civ 6 xopo? ibpxeiTo. biö 
Ktti ^KX^TOVTtti \h<; im tö nXeTcTOv ^v toi^ toioutoi? tct Tetpd- 
ILietpo, f| TCt dvairaicTiKd, r| ta lajußiKd, bid tö pcjtbiuj^ ^fjuriiiTeiv 
iv TOÜTOi^ t6v TOioÖTov ^u9|Liöv. Dafs das Scholion auf gute 
Quellen zurückgeht, sieht man auf den ersten Blick; der Ver- 
fasser weifs, dafs der Tanzrhythmus — denn das soll wohl 
der TOioÖTO^ ^uGjnö^ bedeuten — Tetrameter verlangt, er weifö 
ferner, dafs in den Agonen — denn das will er wohl mit xoi^ 
TOioiixot^ sagen — nur das iambische oder anapaestische Vers- 
mafs zugelassen ist. Wir dürfen ihm also Glauben schenken 
und die Tanzbegleitung der Agone für erwiesen betrachten. 
Zum Tanz gehört aber Musik; und wenn die Musik spielte, 
so war der Vortrag kein rein declamatorischer, sondern zum 
mindesten ein melodramatischer; er war sicher ein melodrama- 
tischer, da das Recitativ bereits vom chorisch epischen Tetra- 
meter besetzt ist. 

Was vom iambischen Tetrameter gilt, das gilt auch vom 
anapaestischen; der Scholiast sagt es, und es ist auch an sich 
wahrscheinlich, da beide Metra promiscue in den Epirrhemen 



300 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

der Agone gebraucht werden. Zum Ueberflufs wird es uns 
durch Aristophanes selbst bestätigt. In der Antode des Ly- 
sistrateagons sagt der Frauenchor 

dTTaipet' (L Yi^vaiKC^ ättö tujv KaXiribuiv, öirujq av 
ev TUJ jLiepei XHM^i^ ti xm^ cpiXaici cuXXdßu)|Li€v. 
if(b fäp ouTTcuTTOTe Kd|Lioi)i* äv öpxoujLidvTi, 
o\)bk Tct Yovata kötto^ eXei |liou Ka|LiaTT]pö^ , . . 
Der letzte Vers ist verderbt, daher will ich auf das Futurum 
ikex kein allzugrofses Gewicht legen; auch so leuchtet es ein, 
dafs die Frauen einen langen Tanz aufführen TiiTollen, um ihren 
Freundinnen auf der Bühne Mut einzuflöfsen; und zwar iv tijj 
ILiepei, im Gegensatz zum Tanze, den die Männer ihrem Kämpen 
zu Ehren aufgeführt haben. Natürlich meinen sie nicht den 
Tanz, der etwa — wenn überhaupt — die kurze Antode be- 
gleitet hätte; es ist kein kötto^ KafiiaTTipö^, zwanzig Tacte 
durchzutanzen. Sie meinen den Tanz, der nach der Meinung 
des Scholiasten zu Wölk. 1352 den Tetrameter begleitete; im 
Epirrhema hatten die Männer getanzt, das Antepirrhema ge- 
hört den Frauen. Brauchten wir für unsere Meinung von der 
Antichorie noch eine Bestätigung, so könnten wir sie aus dieser 
einzig kostbaren Stelle schöpfen. 

Darf ich aber — ohne dem Verdachte zu verfallen, als 
wollte ich das Gras wachsen hören — dem oben angeführten 
Scholion die Behauptung entnehmen, dafs für die Eomoedie 
der melodramatische Vortrag, dessen Urgrund der Tanz war, 
auf die Tanzverse, die Tetrameter beschränkt war, also auf 
die Trimeter keine Anwendung fand? Denn dafs der rein 
komische Trimeter dem Gebiete der ipiXfj XdHiq angehört, darw 
zweifelt gegenwärtig niemand, das soll zum Überflufs im vierten 
Abschnitt dargetan werden: und da wir nicht vier, sondern 
nur drei Arten Trimeter haben und der lyrische sicher gesungen 
wurde, so ist es klar, dafs eine von den beiden nachgebliebenen 
Stufen des Vortrags für die Trimeter keine Verwendung fand. 
Von dem Becitativ dieses anzunehmen hat keinen Sinn; der 
Trimeter eignet sich vortrefflich für recitativischen Vortrag, 
und obendrein wäre es recht sonderbar, wenn der dem recita- 
tivischen chorisch-epischen Tetrameter metrisch durchaus ent- 
sprechende tragische Trimeter nicht recitativisch, sondern melo- 



II. DIE VORTRAGSWEISE. 301 

dramatisch vorgetragen sein sollte. Schliefsen wir dagegen 
den melodramatischen Vortrag auS; so ist alles in schönster 
Ordnung. 

Also wurde der tragische Trimeter recitativiscTi vor- 
getragen? Für die Komoedie könnte man das hingehen lassen; 
aber mein erstes Axiom verlangt, dafs Veränderung der Vor- 
tragsweise Veränderung der metrischen Behandlung zur Folge 
habe; ist also die metrische Behandlung bei einem so allo- 
tropischen Verse, wie der Trimeter, die gleiche in der Komoedie 
wie in der Tragoedie, so müssen wir aucb für den tragischen 
Trimeter der Tragoedie recitativischen Vortrag annehmen. Da- 
mit würden wir zur Meinung KGepperts^), Genellis^), ANaekes^) 
und RWestphals*) zurückkommen; mit der Modification jedoch, 
dafs die genannten Gelehrten — soweit sie die beiden Vor- 
tragsarten unterschieden haben — für den tragischen Trimeter 
den melodramatischen, nicht den recitativischen Vortrag an- 
nehmen. Dem gegenüber mufs ich jedoch bei meiner Behaup- 
tung bleiben; die Worte Plutarchs Tiepi fiouc. c. 28 fxi bk xuiv 
laiLißeiiüv t6 xd ixkv XeTecGai irapa xf|V xpoOciv, xd hk qibecGai 
*ApxiXoxöv cpaci KaxabeTHai, elG ' oöxuj xPn^acGai xou^ xpatiKOu^ 
TTOirjxd^ können ebensogut das begleitete Recitativ, wie den 
melodramatischen -Vortrag meinen. Für meine Ansicht vom 
Vortrage des tragischen Trimeters kann ich noch aus Aristo- 
phanes selbst zwei Zeugnisse anführen. Erstens, Ach. 1183 fiF. 
(von Lamachos) 

TTxiXov bk xö fieT« KOfiiroXaKuBou irecöv 
irpö^ xai^ Tiexpaici, beivöv iir]\)ba ixiXoq 
^(b KXeivöv öjLijLia, vOv iravucxaxöv c' ibibv 
^Xemuj cpdo^ t^ xou|li6v, ovbkv e?|Li' ifii)/ 
xocaOxa XeHa^ . . . 

Leider sagen uns die Scholiasten nicht, aus welcher Tra- 
goedie die zwei Verse genommen sind; dafs sie tragisch sind, 
das unterliegt keinem Zweifel. Sie werden |LidXo^ genannt; 
das setzt gesungenen Vortrag, nicht blofs Declamation unter 



1) Altgriechische Bühne S. 240; auch er läugnet für den komischen 
Trimeter den musikalischen Vortrag. — 2) Das Theater zu Athen S. 132. 
— 3) Rh. M. 17, 521. — 4) ProU. z. Aesch. S. 200. 



302 B. DAS MOMENT DER CHOREÜTIK. 

Musikbegleitung — die hier doch wegfiel — voraus. Dasselbe 
belehrt uns eine zweite Stelle, Wölk. 1370 f. 

XeHov Ti Tujv veujTepuJV, Stt' dcTi xd cocpd TaOta* 

« 

Für WChrist^) werden sonst Partien in das Mittelgebiet der 

Pardkatäloge dadurch verwiesen, dafs sie bald als Lexis und bald 
als \ii\oc, bemchnet werden, — mit Unrecht, denn wo es nur auf 
den Text, nicht auch auf den Vortrag ankam, konnte auch 
eine Ode recht gut \il\c, genannt werden. Hier soll Aristo- 
phanes die beiden Begriffe einfach confundiert haben ^), wäh- 
rend, wie wir weiter erfahren, der tragische Trimeter einfaeh 
declamiert werde, ohne jede musikalische Begleitung. Für diese 
'Confusion' beruft sich WChrist zunächst auf die Römer — 
eine Analogie, die ich entschieden ablehnen mufs, da in 
römischer Zeit das ^Singen' oft schon ein *Überlebser ge- 
worden war, ganz wie in '^singe unsterbliche Seele' — sodann 
auf Homer, Aischylos und Solon; aber bei letzterem ist ev ÜJÖrj 
eben wörtlich zu nehmen^), bei Homer ebenfalls, und bei 
Aischylos wird Xe^eiv von einem melischen Gedichte gebraucht, 
was doch nichts Auffallendes hat. 

Der Annahme, dafs der tragische Trimeter TrapaKaiaXoTabriv 
— um diesen unbestimmten Ausdruck zu gebrauchen — vor- 
getragen worden sei, hat am entschiedensten WChrist wider- 
sprochen, aber mit Gründen, die selbst der schonendsten 
Prüfung nicht Stand halten. Um von der Responsion, die 
uns im vierten Abschnitt beschäftigen wird, vorläufig zu schwei- 
gen, ist erstens die Stelle Lucians ir. öpx. c 27 anzuführen, 
wo es von einem schlechten Schauspieler heifst: evioxe irepi- 
dbujv td iaiLißeia Kai tö bfj aicxicxov, fxeXujbuJV td^ cujucpopd^/) 
Da dies als übler Ton angesehen wird, so folgert WChrist 
daraus, dafs die Trimeter in der Regel gesprochen, nicht ge- 



1) Metrik« S. 680. — 2) a. 0. S. 681. — 3) s. RPrinz de Solonis Flui 
fönt. S. 3 f.; ERohde d. griech. Roman S. 139 A. Dafs die Frage um- 
stritten ist, weifs ich wohl; aber eben darum hätte sie WChrist nicht 
berühren dürfen. — 4) Auch diese Stelle könnte übrigens für den recita- 
tivischen und gegen den melodramatischen Vortrag ins Feld geführt 
werden. 



II. DIE VORTRAGSWEISE. 303 

siingen wurden^). Ganz gewifs; aber doch nur zur Zeit Lucians, 
also erst sechs Jahrhunderte nach der classischen Tragoedie; 
da nun der Übergang des Becitativs in die blofse Declamation 
etwas ganz Natürliches ist — wir selbst haben Ahnliches er- 
lebt — so ist diese Analogie fast ebenso verfehlt, wie die von 
WChrist sonderbarerweise gleichfalls herangezogene Analogie 
der römischen Komoedie^). Sodann wird, um die Autorität 
Plutarchs — d. h. des Glaukos von Rhegion, des denkbar 
sichersten Gewährsmannes — abzuschwächen, geltend gemacht 
Vir müfsten dann auch annehmen, dafs die Dithyramben des 
Krexos aus iambischen Trimetem bestanden hätten®); da dieses 
aber absurd ist', u. s. w. Zunächst doch nur, dafs in den 
Dithyramben des Krexos beiderlei Trimeter vorkamen; und 
da wir von Krexos und seinen Dithyramben sonst nichts 
wissen, so hat diese Annahme auch gar nichts gegen sich. 
Ferner wird Xen. Symp. c. 6 citirt: i\ ouv ßouXecOe, fcpri, i&CTiep 
NiK6cTpaT0(; ö uTTOKpitfi^ T€Tpd)i6Tpa Tipö^ Tov auXöv KatAcTev, 
ouTUj Ktti <eYUJ> UTTÖ TÖv ttuXöv ujLiTv KaTaX^TU)|Liai; Warum 
nennt er die Trimeter nicht? fragt WChrist.*) Das möchte 
ich auch fragen; aber hier ist nicht der Ort dazu. Endlich, 
meint er, würde auch die lebensvolle Kunst des Schauspielers... 
auf eine unerträgliche Weise durch die Begleitung eines gewöhn- 
lichen (?) Flötenbläsers gestört und be/dndert worden sein.^) 
Der Gesang ist allerdings die Maske des Vortrags; und die 
Maske, so sehr sie auch unserem Gefühle widerstrebt, wird 
doch der antiken Tragoedie nicht abzusprechen sein. 

Der von uns betonte Unterschied im Vortrage des tragi- 
schen und des komischen Trimeters findet in einem anderen 
Unterschied seine Bestätigung. In der Tragoedie kommt es 
sehr häufig vor, dafs lyrische Partien durch eingelegte Tri- 
meter unterbrochen werden (s. oben S. 230); in der Komoedie 
niemals, dagegen spielen hier (in den Mesoden und sonst) die 
Tetrameter dieselbe Rolle. Daraus geht wohl hervor, dafs die 
Trimeter der Tragoedie bezüglich des Vortrags auf derselben 



1) Die Parakataloge S. 179; Metrik« S. 604. — 2) Die Parakata- 
loge S. 194. Metrik S. 321. — 3) Die Parakataloge S. 180. — 4) Die 
Parakat S. 195. — 6) Metrik« S. 604. 



304 B, DAS MOMENT DER CHOREÜTIK. 

Stufe stehen mit den Tetrametern der Komoedie; beide wurden 
recitativisch vorgetragen. Die lueTaßoXf) des Gesanges in die 
i|iiXf| X^Eiq mochte den Griechen zu schroflf erscheinen; die 
|Li€TaßoXf| ins begleitete Recitativ dagegen war ganz unbe- 
denklich. 

Damit hängt auch der oben S. 289 A. berührte Sprach- 
gebrauch zusammen, dafs in der Tragoedie die Trimeter, in 
der Eomoedie dagegen erst die Tetrameter als ^ttti gelten. 

Übrigens wird der Vortrag des tragischen Trimeters seine 
Geschichte gehabt haben; und ich neige mich sehr zur An- 
nahme , dafs die Befreiung der Declamation von der Melodie 
mit der Befreiung des Verses von der streng epischen Be- 
handlung Hand in Hand ging. Möglicherweise bildete der 
Ausbruch des peloponnesischen Krieges, wenigstens für Euri- 
pides, den Wendepunct. 
§ 4 Fassen wir das Gewonnene zusammen. Wir haben die 

uns bekannten vier Hauptarten des Vortrags alle bei Aristo- 
phanes wiedergefunden; und es sind Anzeichen vorhanden, dafs 
auch die verschiedenen Nuancen derselben in ziemlicher Voll- 
ständigkeit vertreten waren. 

Da ist zunächst der Unterschied zwischen den dorischen 
und ionischen Strophen; ich habe, um diesen zu verdeutlichen, 
die Ausdrücke 'Kunstlied' und * Volkslied' in Vorschlag gebracht. 
Dabei schwebten mir nicht sowohl die melodischen deutschen 
und slavischen Volkslieder — obgleich auch hier die Ver- 
schiedenheit unverkennbar ist — als vielmehr die südländischen, 
die Stornelli und Bispetti Italiens, die patriotischen Lieder 
Griechenlands, deren Vortrag sich weit mehr dem gesungenen 
Recitativ nähert. Es läfst sich wohl denken, dafs die kunst- 
gemäfs componierten dorischen Strophen sich von solchen Lie- 
dern kräftig genug abhoben, und wir dürfen uns daher nicht 
wundern, dafs diese quasi -recitati vischen ionischen Strophen 
einmal (Wesp. Parod. I) sogar als Epirrhemen verwendet 
worden sind. 

Wie sjiellt sich nun nach dem Gesagten das Verhältnis 
zwischen Ode und Epirrhema heraus? Es sind folgende Varia- 
tionen möglich: 



II. DIE VORTRAGSWEISE. 305 

Ode. Epirrhema. 

Eunstgesang Gesungenes Recitativ (ion. Str.) 

CWespen' Parod. I) 
Kunstgesang Recitativ 

(Parabasen und die meisten Parodoi) 
Kunstgesang Melodramatischer Vortrag 

(Die meisten Agone) 
Kunstgesang Declamation 

(Die meisten trimetr. Syzygien) 
Gesungenes Recitativ Recitativ 

(Die späteren Parodoi) 
Gesungenes Recitativ Melodramatischer Vortrag 

('Ritter' Agon, 'Wolken' Nebenagon) 
Gesungenes Recitativ Declamation 

(Viele trimetr. Syzygien, z. B. Ach. 1008 flf.). 

Fügt man nun hinzu, dafs die Oden bin und wieder nicht den 
ganzen Halbchören, sondern ihren Führern zufielen, so wird 
man gestehen müssen, dafs für Abwechselung in reichem 
Mafse gesorgt war. Aber noch eine Nuance ist nachzutragen. 

Wir unterscheiden begleitetes und unbegleitetes Re- 
citativ. Dafs das Recitativ der griechischen Komoedie im 
allgemeinen begleitet war, ist evident; das geht aus dem Cha- 
rakter des Tetrameters, der ein Marschvers war, hervor. War 
aber das Secco gänzlich ausgeschlossen? 

Ganz gewifs nicht. Aristophanes selber bezeugt uns sein 
Vorkommen in einer Weise, die an Deutlichkeit nichts zu 
wünschen übrig läfst. 

Der Kuckuck schickt sich an, die Vögel zur Versammlung 
zu rufen; Peithetairos ist neugierig, wie er das anstellen will. 
*Ganz einfach', lautet die Antwort, *ich begebe mich stehenden 
Fufses ins Gebüsch und wecke meine Nachtigall, dann werden 
wir sie rufen; 

Ol bk viuv ToO qpG^TMCtTO^ 

ddVTTep ^TTttKOÜCUJCl, 0€UCOVTai bpöjLiqi', 

*Das tue nur', sagt Peithetairos. Sogleich stimmt der Kuckuck 
das Wecklied an 

aY€ cuvvojLi^ jLioi, TtaOcai \xlv öttvou . . . 

ZiBLiKSKi, die Gliederung der altattischen Komoedie. 20 



306 B. DAS MOMENT DEE CHOREÜTIK. 

Die Nachiigall antwortet ihm mit einem Flötenspiel; darauf 
beginnt das eigentliche Lied, mit dem die Vögel gerufen werden: 

dTTOTTOTrOTTOTTOTrOTrOTTOTrOTTOT ... • 

Warum die Nachtigall dabei sein mufste, erfahren wir 
erst später (V. 659 ff.).^) Sie war die Flötenbläserin, welche 
den Gesang zu begleiten hatte. Nun ist es klar, dafs sie das 
Wecklied noch nicht begleitet haben kann; dieses wurde also 
ohne Begleitung gesungen. Nun ist. es ein Hypermetron, also 
ein Gedicht, bei dem der melische Vortrag ebenso ausge- 
schlossen istj wie die nackte Declamation; es bleibt also — 
da ein melodramatischer Vortrag ohne Begleitung ein Unding 
ist — nur das Recitativ nach, und zwar das unbegleitete, das 
Seccorecitativ. 

Leider läfst dieser Fall keine Generalisierung zu; höchstens 
könnten wir das Gesagte auf Thesm. 39 ff. ausdehnen, dieses 
allerdings mit hoher Wahrscheinlichkeit. Etwas weiter kom- 
men wir mit der folgenden Stelle. Vög. 669 f. fordert der 
Chor den Kuckuck auf, die Nachtigall zu rufen,- damit er mit 
ihr spielen könne. Bald tritt diese hervor und wird enthu- 
siastisch vom Chorführer begrüfst in der arrhythmischen An- 
rede V. 676 ff., die das Kommation der Parabase bildet 

(b qpiXri, lö Hou0r| ... 
dXX' (b KttXXißöav Kp^KOuc' 
auXöv (pGeYjiaciv i^pivoTq, 
äpxou Tuiv dvcrrraiCTUJV. 

Wenn die Nachtigall erst jetzt aufgefordert wird, die Begleitung 
zu den Anapaesten zu spielen, so kann sie bis dahin nicht 
gespielt haben; es ist das auch nur natürlich, sie muTste erst 



1) Darans geht auch hervor, dafs die vier Vögel V. 268 fPl nicht 
die Musikanten gewesen sein können; so dürftig dies auch ist, wir müssen 
annehmen, dafs zur Begleitung des Gesanges nur ein Flötenspieler an- 
wesend war. Jenes nimmt PWieseler an (Advv. in Aesch. Prom. et Ar. 
Av. 87 ff.); doch sind seine Gründe so kleinlich und gesucht, dafs sie 
mich wenigstens nicht zu überzeugen vermögen. Die Bestimmung jener 
vier Vögel ist allerdings unklar: aber es ist auch die gleichgültigste 
Frage in der Welt. 



II. DIE VORTRAGSWEISE. 307 

j 

in stummer Pantomime den Grufs der anderen Vögel beant- 
worten. Also wurde das Kommation wiederum ohne Begleitung 
vorgetragen. Nun fragt sichs: meliseh oder recitativisch? Man 
könnte aus Rücksicht auf das Yersmafs sich versucht fühlen^ 
das erstere anzunehmen; wenn nicht der natürliche Zwang 
vorhanden wäre^ sämtliche Kommatia unter einen Gesichts- 
punct zusammenzufassen. Und da nicht wenige von ihnen 
in anapaestischen Hypermetra oder Tetrametern ges6hrieben 
sind, so ist der melische Vortrag wiederum ausgeschlossen; wir 
sehen uns gezwungen, das Seccorecitativ heranzuziehen. 

Dasselbe möchte für V. 851—858 = 895—902 zu em- 
pfehlen sein. Diesmal ist es nicht die Nachtigall, sondern der 
Babe, welcher die Flöte spielen soll; der Chor ^) redet ihn mit 
Chairis an. Da er nun auch erst gegen das Ende des Opfer- 
liedes aufgefordert wird, den Gesang zu begleiten, so mufs 
dieser der Begleitung entbehrt haben. 

Hiebei drängt sich noch eine Betrachtung auf. Der letzte 
Vers der Ode lautet — nach GHermanns evidenter Coniectur — 

HuvauXeiTUJ bfe Xaipiq ijjbqi. 

Dafs Chairis, der Rabe, allsogleich zu blasen anfängt^ ist klar; 
mit V. 859 Traöcai cü cpucuiv bringt ihn Peithetairos zum 
Schweigen. Aber wo bleibt die tübd, die er begleiten soll? 
Im Texte steht sie nicht. Noch mehr. Auch in der Antode 
wird uns ein Lied versprochen (V. 895 flF. eii' auGiq aö ifipa 
coi bei |Li€ betiiepov lueXoq X^pvißi eeoceßfcq öciov dmßoäv), und 
auch dieses bleibt aus. Man möge nicht einwenden, dafs hier 
der Vorsatz durch die Dazwischenkunft des Dichters vereitelt 
worden ist; der Dichter meldet sich erst nachdem die X^pvwp 
vorüber ist und das eigentliche Opfer beginnen soll (V. 903 
Guovreq euHiwjLiecGa Toiq Triepivoiq öeoiq); das Lied aber sollte 
gerade zur Chemibs gesungen werden. Nach dem, was wir 
wiederholt bemerkt haben, fallt die Erklärung nicht schwer. 
Beide Gesänge wurden ausgeführt, nur in den Text aufgenommen 



1) Nach F Wieseler (Advv. in Aesch. Prom. et Ar. Av. 108) hätten 
wir freilich die Oden dem Priester zu geben. Da es aber in der Eo- 
moedie sonst keine antistrophischen Lieder dirö CKiivf)(; giebt, so haben 
wir kein Becht, hier ein solches za statuierea. 

20* 



308 



B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 



wurden sie nicht, weil sie nicht geistiges Eigentum des Dich- 
ters waren. Er wird irgend ein beliebtes Prosodion heran- 
gezogen haben; die Strophe gab die Ode, die Antistrophe die 
Antode ab. Unter diesen Umständen wird es uns auch nicht 
Wunder nehmen, dafs hier sogar epirrhematische Oden im 
Seccorecitativ vorgetragen wurden; es waren eben keine Oden, 
sondern nur Eommatia, und als solche waren sie der ge- 
meinsaihen Regel unterworfen, wonach für das Kommation 
das Seccorecitativ die kanonische Vortragsweise war — einer 
Regel, die eben durch unseren Fall eine schöne Bestätigung 
erhält. 

Zum Schlüsse möchte ich den Versuch machen, wenigstens 
eine aristophanische Komoedie mit Rücksicht auf die in diesem 
und dem vorigen Abschnitt dargelegten Principien zu zerlegen. 
Ich sehe mir dazu die ^Vögel' aus. 



V. 1 

„ 209 
„ 223- 



n 



V 



■208 
•222 
226 



227—262 
263-267 



Trimeter. Einfache Declamation 
Hypermetron. Wecklied. Seccorecitatir 
Trimeter. Declamation. Gleichzeitig 
Prolog praeludiert die Nachtigall auf der 
Flöte 
Monodie des Epops. Eunstgesang 
Trimeter. Declamation. 



„ 268- 

„ 327- 

„ 336- 

„ 343- 

„ 352 

„ 387- 



326 
■335 
342 
351 

386 
399 



Tetrameter. Begleitetes Becitativ 
Ode. Eunsi^esäng d. rechten Halbchors 
Tetrameter. Begleitetes Becitativ 
> Parodos Antode. Eunstgesang des linken Halb- 
chors 
Tetrameter. Begleitetes Becitativ 
Dimeter. Begleitetes Becitativ. 



» 



» 



» 



400-405 
406-434 

435-450 



Ode. Eunstgesang des ganzen Chors 
I Zwi- Wechselgesang des Chorfahrers mit dem 
schensc. Epops. Gesungenes Becitativ 

Trimeter. Declamation. 



II. DIE VOBTUAGSWEISE. 



309 



V. 451-459 ^ 
460 f. 



f} 



V 



ff 



9} 



f9 



V 



71 



97 



462-522 
523-538 
539-547 

548 f. 

550-610 
611-626 
627f.637f. 



Agon 



Ode. Kunstgesang d. rechten Halbchors 
Eatakeleusmos. Begleitetes Recitativ 
des rechten Halbchorführers (Kory- 
phaios) 
Epirrhema. Melodramatisch 
Pni go s. Melodramatisch 
Antode. Kunstgesang des linken Halb- 
chors 
Antikatakeleusmos. Begleitetes Re- 
citativ des linken Halbchorführers 
Antepirrhema. Melodramatisch 
Antipnigos. Melodramatisch 
Sphragis. Begleitetes Recitativ des 
Koryphaios. 



77 



71 



77 



j; 



629—636 ^ 

639-657 

658-660 

661-675 



Ode. (Secco-?) Recitativ des Koryphaios 

Trimeter. Declamation 
II Zwi- Tetrameter. Begleitetes Recitativ des 
schensc. Koryphaios 

Trimeter. Declamation , z. A. auch 
Flötenspiel. 



;? 



» 



17 



71 



?; 



» 



;; 



676-684 1 



685—722 



723-736 



737—752 



753-768 



769-784 



785—800 



Para- 
base 



Kommation. Seccorecitativ des Kory- 
phaios 

Anapaeste. Tetrameter. Begleitetes 
Recitativ des Koryphaios 

Pnigos. Begleitetes Recitativ des 
Koryphaios 

Ode. Kunstgesang des rechten Halb- 
chors 

Epirrhema. Begleitetes Recitativ des 
rechten Halbchorführers (= Kory- 
phaios) 

Antode. Kunstgesang des linken Halb- 
chors 

Antepirrhema. Begleitetes Recitativ 
des 1. Halbchorführers. 



310 



B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 



V. 801 — 850 
851 - 858 



9f 



)) 



V 



859 — 894 



895 — 902 



ISy- 
zygie 



1) 



903 - 9531 



)} 



954 - 991 



77 



W 



>? 



ty 



17 



;> 



992-1020 
1021-1057 

1058-1071» 
1072-1087 



III Zwi- 
schensc. 



•1088 
1102 



1101 
1117 



Neben- 
parab. 



» 



1118-11871 



;; 



17 



1188-1195 



1196-1261 



» 



1262-1265 



II Sy- 
zygie 



Epirrhema. Trimeter. Declamation 
(Kommation) Seccorecitativ d. rechten 

Halbchorführers (= Kor.) 
Ode. Eunstgesang d. rechten Halbchors 
Antepirrhema. Trimeter, untermischt 

mit Prosa. Declamation 
(Kommation) Seccorecitativ d. linken 

Halbchorführers 
A n t o d e. Kunstgesang d. link. Halbchors. 

Trimeter, dazwischen monodische Par- 
tien des Dichters, wohl ohne Be- 
gleitung gesungen 

Trimeter, dazwischen Hexameter des 
Propheten und des Peithetairos (wohl 
Seccorecitativ) 

Trimeter. Declamation 

Trimeter, untermischt mit Prosa. De- 
clamation. 

Ode. Kunstgesang d. rechten Halbchors 
Epirrhema. Begleitetes Recitativ des 

r. Halbchorführers (= Kor.) 
Antode. Kunstgesang des 1. Halbchors 
Antepirrhema. Begleitetes Secitati v 

des linken Halbchorfuhrers. 

Epirrhema. Trimeter. Declamation 
(abges. von 1164 f., die in begleitetem 
Recitativ vom Chorführer vorge- 
tragen wurden) 

Ode. Gesungenes Recitativ des rechten 
Halbchorführers 

Antepirrhema. Trimeter. Declamation 
(abges. von den beiden ersten Tri- 
metem, die in begleitetem Recitativ 
vom Koryphaios vorgetragen wurden) 

Antode. Gesungenes Recitativ d. linken 
Halbchorführers. 



7) 



1 266 — 13 12 I Epeis. Trimeter. Declamation. 



II. DIE VORTRAGSWEISE. 



311 



V. 1313 — 1334 I Stasi- Kunstgesang der beiden Halbchöre, yon 

mon Peithetairos in gesungenem Becitativ 
unterbrochen. 



)} 



)7 



1335 — 1469 IIEpeis- Trimeter.Declamation.Dazwischenmon- 

odion odische Partien^ unbegleiteter Gesang. 

1470—1493 II Stasi- Gesungenes Recitativ der beiden Halb- 

mon chöre. 



;> 



» 



ff 



ff 



V 



ff 



ff 



1494-15521 
1553-1564 

1565-1693 

1694—1705 

1706-17191 
1720-1730 

1731—1742 



J? 



ff 



ff 



1743-1747 

1748-1754 
1755-1765 



Epirrhema. Trimeter. Declamation 
Ode. Gesungenes Becitativ des rechten 
^ Halbchors 

. Antepirrhema. Trimeter (und Prosa). 
^^ 'Declamation 

A n t o d e. Gesungenes Becitativ d. linken 
Halbchors. 

Trimeter. Declamation 

Kommation. Seccorecitativ des Chor- 
führers 

Hymenaios. Gesungenes Becitativ der 

beiden Halbchöre. Das Ephymnion 

Exodos wohl vom ganzen Chor wiederholt 

Kommation. Seccorecitativ des Chor- 
führers 

Eunstgesang des ganzen Chors 

Gesungenes Becitativ des Peithetairos 
und des Chors. 



Das soeben Dargetane legt uns eine kleine Betrachtung § 5. 
nahe. Es ist vielleicht die sicherste Bürgschaft für die Bichtig- 
keit einer Theorie, wenn Besultate, die auf verschiedenen 
Wegen gewonnen sind, miteinander so gut übereinstimmen, 
als wenn sie sich auseinander ergeben hätten; deswegen würde 
ich es ungern versäumen, auf solche Übereinstimmungen, wo 
sie vorhanden sind, hinzuweisen. 

Oben ist auf dem Wege der Induction erwiesen worden, 
dafs in den Agonen die Teilnahme des Chors auf die Kata- 
keleusmoi beschränkt war. Schon damals machte ich den 
Versuch, diese Erscheinung zu begründen, indem ich das Schieds- 



312 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

richteramt des Chores betonte; doch hätte der Leser fragen 
können ; warum denn auf die Rolle des Chores nicht einmal 
solche Aufserungen fallen, die sonst dem Schiedsrichter wohl 
anstehen. — Der Grund ist ein rein technischer. Wir haben 
gesehen, dafs alle Tetrameter des Chores recitativisch vorge- 
tragen wurden. Hätte nun der Chor mitten im Epirrhema 
des Agons das Wort ergriffen, so würde der Plufs der melo- 
dramatisch vorgetragenen Tetrameter durch ein Recitativ unter- 
brochen worden sein; und wenn das auch beim Epeisodion 
ziemlich unbedenklich ist, bei einer Syzygie geht das nicht an, 
da hier die Einheitlichkeit der Vortragsweise Haupterfordemis 
ist. Die Katakeleusmoi verstofsen gegen diese Regel nicht; 
sie stehen zwischen den Oden und dem Epirrhema — eine 
Stellung, wie sie dem vermittelnden Charakter des Recitativs 
zwischen Gesang und melodramatischem Vortrag wohl an- 
gemessen ist. 

Aus dem Gesagten erhellt auch, dafs die Epirrhemen für 
sich allein, ohne die Katakeleusmoi, ein Ganzes bildeten; die 
jaeiaßoXf) der Vortragsweise betonte hier die Commissur aufs 
deutlichste. Wie steht es aber um die Katakeleusmoi der 
Parodos, wo der recitativische Vortrag sich ins Epirrhema 
hinsein fortsetzte? Zunächst sei bemerkt, dafs der Kata- 
keleusmos in der Parodos — eben darum — keinen kanoni- 
schen Platz hat. Wo er vorkommt, — wie in der 'Eirene' 
— da haben wir an ein bewufstes Experiment, eine Entleh- 
nung aus dem Agon zu denken; und es versteht sich, dafs die 
Gesetze des Agons dann auch für die parodischen Katakeleusmoi 
galten. Wir müssen daher auch in der Parodos die Epir- 
rhemen als ein selbständiges Ganzes betrachten, dem Compo- 
nisten standen genug Mittel zu Gebote, um die Commissur 
auch ohne die Nachhülfe der genannten Metabole seinem 
Publicum zu Bewufstsein zu bringen. Was es aber mit dem 
Ausdrucke 'als ein selbständiges Ganzes betrachten für eine 
Bewandtnis hat — darüber das nähere im vierten Abschnitt. 

Auch sonst ist unsere Scala durchaus naturgemäfs. Dafs die 
Kunstform des Agons jünger ist, als die der Parabase, das ist 
schon mehrfach betont worden. In der vorkratineischen Ko- 
moedie mufs der Agon ähnlich ausgesehen haben, wie die 



II. DIE VORTRAGSWEISE. 313 

Parabase der *Lysistrate'; den Streit führten die beiden Halb- 
chorführer. Natürlich war damals auch die Vortragsweise 
im Agon dieselbe, wie in der Parodos und in der Parabase. 
Damit ist der jüngere Ursprung des melodramatischen Vortrags 
erwiesen — und das versteht sich eigentlich von selbst, das 
ergiebt sich direct aus dem kunstmäfsigen Charakter dieser 
Vortragsweise. 

Wenn dem aber so ist, so ist auch die Bedeutung des 
Wortes TrapaKaraXoTfi aufser Zweifel gestellt. Nach der 
bekannten Stelle des Plutarch^) hätte sie Archilochos 'erfunden', 
und zwar für seine iambischen Verse; diese Verse wurden teil- 
weise gesungen, teilweise mit Musikbegleitung 'gesprochen'. 
Archilochos, der das Volkslied in die Kunstpoesie eingeführt 
hat, ist auch, wie oben gezeigt worden ist, als der Vater der 
ionischen Komoedie zu betrachten; was Plutarch von der Ver- 
wendung der Parakataloge in seinen Gedichten sagt, gilt genau 
von der epirrhematischen Composition. Ich trage keinen An- 
stand, mir die Gedichte, die Plutarch im Sinne hat, der 'Lysi- 
strate'-Parabase möglichst ähnlich vorzustellen. 

Natürlich ist Parakataloge unter diesen Umständen durch 
'begleitetes Recitativ' wiederzugeben, nicht durch 'melodrama- 
tischer Vortrag'. Der Ausdruck XeT€c9ai Trapct Tf)V Kpoöciv 
kann an sich zwar beides bedeuten; aber für die erste Be- 
deutung spricht die Analogie der ionischen Komoedie ebenso 
wie der Charakter des Volksliedes, für die zweite gar nichts. 

Übrigens sind wir zum Glücke im Stande, nachzuweisen, 
dafs der melodramatische Vortrag neben der Parakataloge bei 
den Griechen üblich war. Es geht dies aus den schon oben 
herangezogenen xenophonteischen Worten hervor (CuiuTr. 6) fi 
oöv ßouXecGe, Icpri, üjcirep NiKÖCTpaioq ö UTroxpiTf)^ T€Tpd|LieTpa 



1) TT. luiouc. 28* 'ApxtXoxo^ tV]v twv TpijLAdTptwv f)ue)bio*n:oi(av irpoceHeOpe 
xal tV]v el<; toö<; oöx öiuo^eveK fjuGiuoO^ ^vxaciv Kai ti?)v *n:apaKaTaXoTi?)v 
Kttl tV]v irepl TaOra KpoOciv ... In H twv laiiißedwv tö rä ju^v Xd^eceai 
irapd tV]v KpoOciv, tci bä ^becQai 'ApxtXoxöv qpaci KttTaö^Hai, elö' oötuj 
Xpi^cacÖai TOu<; xpaTiKoOt; TroiriT(i<;. Cf. RWestphal Gesch. d. Musik S. 117, 
mit dessen Erklärung ich aus den im Texte dargelegten Gründen nicht 
einverstanden bin. Die Stelle aus Aristoteles (probl. XIX) trägt zur 
Deutung nichts bei. 



314 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

irpA^ TÖv auXöv KaiiXeyev, outuj koi ^ijwy imö töv auXöv ufiTv 
KaiaXir^wiiai. Damit ist, wie der Zusammenliaiig lehrt^ die 
einfache Bede gemeint, vom Flotenspiel begleitet, abo genau 
das, was wir unter dem melodramatischen Vortrag verstehen. 
Diese Vortragsweise hatte der (tragische) Schauspieler Niko- 
stratos — wohl an Stelle des Becitativs — far die Tetrameter 
eingeführt; also genau für diejenigen Teile des Dialogs , für 
die in der Eomoedie der melodramatische Vortrag üblich war. 
Damit ist zugleich die S. 303 aufgeworfene Frage, warom Xeno- 
phon nicht auch die Trimeter nennt, beantwortet; für die Tri- 
meter war eben in der Tragoedie das Becitativ im GebraucL 

Endlich möge erwähnt werden, dafs allem Anscheine nach 
die Griechen auch für den melodramatischen Vortrag einen tech- 
nischen Ausdruck gehabt haben, und zwar den Ausdruck KQTa- 
XoYi^- Hierauf bezieht sich die Glosse des Hesychios: KaTaXoYrj' 
TÖ TOI ^CjLiaTa jLif) UTTÖ jLi^Xei X^TCiv. Leider können wir sie nur 
aus sich selbst erklären; denn KaTaX^t^^v bedeutet einfach *her- 
sagen', KaraXoTabriv heifst *in Prosa', die KaxaXoTOibilv fajiißoi 
sind rätselhaft. Soviel ist klar, dafs Hesychios eine Vortrags- 
weise meint. M^Xoq ist selbstverständlich = Melodie^); also 
ist der Gesang ausgeschlossen und auch das Becitativ. Aus- 
geschlossen ist aber auch die ipiXfi X^Stg, da diese auf die 
^cjaara nicht beschränkt war. Es bleibt also nur der melo- 
dramatische Vortrag nach, — so sonderbar es auch ist, dafs 
Hesychios das Hauptcharakteristicum des melodramatischen 
VortrO'gs, die musikalische Begleitung, gar nicht einmal erwähnt. 

Und nun können wir unsere Untersuchung schliefsen. Wir 
würden sie weit über die erlaubten Grenzen ausdehnen müssen, 
wollten wir sämtliche Schriftquellen behandeln, die auf die 
Vortragsweise des antiken Dramas Bezug nehmen. Das erscheint 
jedoch überflüssig — wie es am besten die an dankenswertem 
Material so reiche, und doch so resultatlos^ Untersuchung 
WOhrists über die Parakataloge lehrt. 



1) Nicht = Begleitung, wie das WChrist (Parak. S. 197) annimmt; 
dann hätte Hesychios wohl irapoi t^jv KpoOciv gesagt. 



Dritter • Abschnitt. 
Die Errhythmie der Chorgesänge. 

Es sei mir gestattet^ auf den folgenden Seiten den Lesern § i. 
einige Wahrnehmungen mitzuteilen, die sich mir beim Studium 
des Aristophanes unwillkürlich aufgedrängt haben. Dafs ich 
mich hier mehr als anderswo unsicher fühle, ist in der Natur 
des zur Bearbeitung vorliegenden Materials begründet und 
wird der Beweiskraft der Tatsachen keinen Eintrag tun — 
vorausgesetzt, dafs der Beurteiler mehr auf das Prüfen, als 
auf das Widerlegen ausgeht und nicht gesonnen ist, es die 
Sache entgelten zu lassen, wenn sie einen ungeschickten Ver- 
fechter gefunden hat. 

Der Antagonismus zwischen der Aeolodoris und der las, 
der sich tiefgreifend durch die gesamte althellenische Cultur 
zieht und erst durch die endgültige Anerkennung der geistigen 
Hegemonie Athens zum Austrag gekommen ist, macht sich in 
der musischen Kunst in dreifacher Weise geltend. Zunächst, in 
der Harmonik. Es ist RWestphals Verdienst, in die verworrene 
Überlieferung über das System der antiken äpjaoviat zuerst 
Ordnung gebracht und fünf Haupttonarten des diatonischen 
Tropos herausgeschält zu haben, die uns immerhin in ihrer 
Mannichfaltigkeit fremdartig genug anmuten, aber doch unserem 
Verständnis unendlich näher stehen, als die mechanischen Ton- 
folgen, die man früher bei den Hellenen vorauszusetzen pflegte. 
Die erste trägt je nach der Höhe des Schlufstons die Namen 
der dorischen, aeolischen oder boeotischen — wir erschöpfen 
die Nomenclatur, indem wir diese Tonart die aeolodorische 
nennen; sie entspricht ziemlich unserem Moll. Die zweite heilst 
die phrygische, ionische oder hypophrygische; nennen wir sie die 
phrygoionischej es ist ein etwas modificiertes Dur. Die dritte 



316 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

wird in ihren drei Stufen die lydische, syntonolydische und 
hypolydische genannt^ kürzer die lydische; ein Seitenstück zur 
phrygoionischen, in der Melodie nur wenig, in der Harmoni- 
sierung gar nicht von ihr unterschieden. Die vierte, lokrische, 
eine ephemere Erscheinung, repraesentiert das dem lydischen 
Dur entsprechende Moll. Die fünfte, mixolydische, verhält sich 
zur phrygoionischen wie die lokrische zur lydischen. Die 
beiden letzteren sind kunstmäfsigen Ursprungs. Bemerkens- 
wert ist, dafs die zweite unter ihnen — und von den beiden 
die einzige, die ihren Platz dauernd behauptet hat — die 
mixolydische, zur Heimat den Boden hat, auf dem Aeolodoris 
und las zusammenstofsen, die Insel Lesbos, und zur Erfinderin 
die Dichterin Sappho, welche zuerst die ionische Lyrik in der 
aeolischen Mundart einbürgerte; das poetische Zwitterwesen 
verlangte ein musikalisches, und das wurde die mixolydische 
Tonart, welche die Innigkeit des aeolodorischen Moll mit dem 
Ungestüm des ionischen Dur verband. — Lassen wir also die 
lydische Tonart als die Abart der ionischen aufser Betracht 
und sehen wir von den beiden kunstmäfsigen Zwittertonarten 
ab, so finden wir den Gegensatz, den wir in Dur und Moll 
empfinden, bei den Alten in der ionischen und aeolodorischen 
Tonart verkörpert. 

• Sodann, in der Rhythmik. Die Vorliebe für gewisse 
Tactarten, die sich noch jetzt in den Volksliedern gewisser 
Völker nachweisen läfst, trotz des immer mehr um sich grei- 
fenden Synkretismus, — diese Vorliebe ist bei den beiden alt- 
griechischen Stämmen, von denen die Rede ist, deutlich wahr- 
nehmbar. Am aeolodorischen Ursprung des Hexameters wird 
mit der Zeit wohl jeder Zweifel schwinden; das Distichon 
ist eine Kunstschöpfung des ionischen Stammes, welcher auf 
den fremden Vers die einheimische Compositionsweise übertragen 
wollte; im übrigen ist bei keinem echt ionischen Dichter, 
weder bei Archilochos noch bei Anakreon der Gebrauch des 
vierzeitigen Daktylos nachweisbar. Der Daktylos ist demnach 
der echte aeolodorische Tact, trat ursprünglich wohl nur in Ver- 
bindung mit der aeolodorischen Tonart auf und trug viel dazu 
bei, der. letzteren den Charakter der Männlichkeit und Festig- 
keit zu geben, den die Alten ihr nachrühmen, wir aber mit 



m. DIE EßßHYTHMIE DER CHORGESÄNGE. 317 

dem besten Willen nicht nachempfinden können. Nächst dem 
Daktylos ist der Fünfzeitler unzweifelhaft aeolodorischen, mög* 
licherweise geradezu dorischen Ursprungs; nicht zufällig heifst 
seine hauptsächliche Erscheinungsform dem dorischen National- 
gott zu Ehren Paion, in compacter Gestalt nach der dorischen 
Insel, dem ürsitz dorischer Weistümer, Kretikos, in aufgelöster 
Orthios — ein dunkler Name, der aber zweifelsohne mit dem 
Beinamen der dorischen Artemis Orthia zusammenhängt. Fragen 
wir nach dem Yersmafs des ionischen Stammes, so giebt uns 
der Name selbst die Antwort; es ist der lonikos in seinen 
drei Erscheinungsformen als 'liüv. dirö jiieiZovoq, 'Iujv. dir* dXotT- 
Tovoq und Choriambus, früher dem phrygoionischen National- 
gotte zu Ehren, der zusammen mit Kybele in ionischen Ana- 
klomenoi besungen wurde, Bakcheios genannt. Der Grundtact 
der ionischen Lyrik des Anakreon, wird er von den dorischen 
Lyrikern gemieden; angewandt hat ihn von den letzteren nur 
Stesichoros in einem Gedichte, welches das traurige Los der 
ionischen Liebesheldin Rhadina zum Gegenstande hat. Die Er- 
finderin der mixolydischen Tonart, Sappho, hat auch hinsicht- 
lich der Rhythmik eine Brücke zwischen beiden Volksstämmen 
zu schlagen gesucht, indem sie nach ionischer Compositions- 
weise zwei daktylische Verse zu einem Distichon verband. — 
Beiden Stämmen gemeinsam ist der älteste Tact, der Dreizeitler; 
während er einerseits durch das ungerade Verhältnis der Arsis 
zur Thesis dem ionischen Versmafs ähnlich war und überhaupt 
ein lonikos mit beschleunigtem Tempo genannt werden konnte, 
kam er wieder durch die dipodische Behandlung, die er ver- 
langte, dem dorischen yevoq icov nahe. 

Endlich, in der Composition. Die Aeolodoris kannte blofs § 2. 
die stichische Aneinand^reihung gleichartiger Verse und den 
Perikopenbau; die las bevorzugt jene gleichartigen Composi- 
tionsabschnitte, die ich oben ionische Strophen genannt habe. 
Der Unterschied ist wohl bekannt, nur dafs man ihn gewöhn- 
lich zwischen dorischer und aeolischer Lyrik statuiert, Ana- 
kreon nur ein Anhängsel der letzteren sein läfst und Archi- 
lochos ganz entfernt — ohne dabei zu berücksichtigen, dafs 
die meisten Vertreter der sog. dorischen Lyrik Aeolier waren, 
und dafs die Aeolis, sonst in jeder Beziehung der Doris ver- 



318 B. DAS MOMENT DEK CHOREUTIK. 

wandt, schwerlich einzig darin einen Gegensatz zu ihr gebildet 
haben wird. Das Merkmal der las ist somit die polystichische 
Composition, deren einfachste Form, die distichische, bereits 
von Archilochos angewandt worden ist. Es wurden entweder 
zwei gleichwertige Verse zusammengereiht, oder ein Ganzes Ton 
5 Tacten nach dem goldenen Schnitt auf zwei Verse, einen 
Trimeter und einen Dimeter verteilt. Wie es möglich war, 
dafs eine Melodie von nur fünf Tacten sich immer wiederholte, 
ohne die Hörer zu ermüden, das beweist am besten das von 
LErck^) mitgeteilte deutsche Volkslied ^es spielt ein Ritter 
mit einer Magd'. Zwei unter den vier gangbaren Melodien haben 
einen streng epodischen Bau, und wären sie nicht so schwer- 
mütig, so würde man ihnen recht gut die Worte alvög ixq dvGpiw- 
TTUJV öb€, I ibq äp' dXüüTTTiH Kaleiöq Huviüvinv als Text unterlegen 
können. In ihrer Entwickelung zur poljstichischen Composition 
wurde sie vielfach variiert, als Gesetz galt aber, dafs nicht nur 
wenigstens zwei Verse innerhalb der Strophe ganz gleich blieben, 
sondern überhaupt durch den Wechsel rationeller und kyklischer 
Füfse ein eurythmisches Ganzes geschaffen wurde. 

Durch Archilochos überkam die ionisohe Oompositions- 
weise Kratinos, durch Eratinos die altattische Komoedie. Die 
distichische Composition scheint bei Kratinos in noch aus- 
gedehnterem Mafse die Chorgesänge beherrscht zu haben, als 
bei Aristophanes.^) Von den Gesängen des Aristophanes ge- 
hören folgende Bildungen hieher. 

Erstens, distichische Strophen, die an der Grenze 
der stichischen und distichischen Composition stehen. Auch 
führe ich sie nicht an, um ihre distichische Schreibung zu be- 

1) Liederhort S. 81. — 2) Cf. Pgm. \j9 K. 

„oTvö<; TOI xaptevTi ir^Xei raxO^ Vinro^ doibC^* * 

öbujp bi Trtvujv oi)bkv öv t^koi? coq)öv." 
TaOr' ^XcTev, Aiövuce, Kai ^itvecv oöx ^vö^ dcKoO 
Kpa'rtvo(;, dXXd iravTÖ<; ii>6i/)6€i mOoO. 

DaXs das Distichon wörtlich auf Eratinos zurückgeht, ist unzweifelhaft; 
nnr dadurch ist es zu erklären, warum der Dichter der Anthologie das 
absonderliche Metrum gewählt hat. Nun ist das Metrum aber das be- 
kannte archilochische Distichon; ein solches würde bei Eratinos, einem 
bewufsten Nachahmer des Archilochos, gar sehr am Platze sein. Aristo- 
phanes kennt es nicht 



IIL DIE ERKHYTHMIE DER GHORGESÄNGE. 319 

fürworten^ sondern um einen Markstein für die folgende Aus- 
einandersetzung zu gewinnen. 

I. ö _w_ ü-w_ TÖv TTTiXöv, t5 Trarep, Ttdrep, 

_u_ w_o TOUTOVi qpuXaHai 

cf. Kitt 757 f. = 837 f. Wesp. 248 flF. Lys. 256 f. = 271 f.; 

Fr. 395 f.; 441 f.; 445 f. 
IL ö_v^_vy_v-»» ?TT€c9e vOv TctMOiciv, i5 

_w_u _u» qpOXa TTavra Huvvöjliujv 

cf. Vög. 1755 flF. Ekkl. 289 = 300. 

III. o ^Kjsj^Kjsj ^ö CTpoßei, Tiapdßaive kukXuj kqi 

»u_u_ü YcicTpicov ceauTÖv 

cf. Wesp. 1528 flP. 
Von diesen Bildungen sieht namentlich die erste einem einzigen 
Verse sehr ähnlich; sie wird auch bald promiscue mit dem 
iambischen Tetrameter gebraucht, bald mufs si^ diesen ab- 
losen. Die dritte ist ein episynthetischer Vers in echt archi- 
lochischem Stil ^), der sich durch Wiederholung der ersten 
Hälfte zu einer polystichischen Strophe er weitem läfst: 

IV. o -\ju^KjJ^o ÖT*j^ )LieYaXuivu|Lia T^Kva 

Toö OaXacciou Oeoö, 

TTTibäTe Tiapd ipdjiiaOov Kai 
0Tv' dXö^ dxpuY^TOio 
-u_u_ö Kapibwv dbeXqpoi 

cf. Wesp. 1518 flP. = 1523 flF. 
Nichts als eine Erweiterung dieses Verses ist auch die Bildung, 
die sich in einem feq>vp\C}x6<; bei Kratinos vorfindet. Den 
Y€(pupiC)Liö^ ergänze ich auf gut Glück also: 

<dXX' ela, ti (pfico|Li€V> 

AdjUTTUJVa, TÖV ou ßpOTOIV 

o -uu _v.'u-ü «u-u_5*^ i|jfi(po^buvaTaiq)XeTupdbeiTrvujV9iXujv 

d7reipT€iv; 
<?Ka7rT€ jLifev dpiiu)^,) 
vöv b' aöOi^ ipvff&vex' 
c/_ww_uu_ü-u_w_y ßpuKCi fdp äirav tö Ttapöv Tpi^Xi;] b^ 

kSv jLidxoiTO 
cf. die flüchtigen* Fgm. 57 f. K«) 



_ U — U _ w 



\j _ v-^ u _v-> — 
O __ u w _ u _ 



U ». WU — U _- 



1) WChrist, Metrik* S. 570. — 2) Dalä es ein f€(p\)p\c^6<i ist, scheint 



320 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

Von den Epoden in archilochischer Manier ist schon im 
zweiten Abschnitt die Rede gewesen. Da uns hier nur die 
Chorgesänge interessieren, so kommen blofs zwei Formen in 
Betracht: 

V. ü ^Kj^o -.w.ü _wy dXX' er dir' fiXX' dvacrpecp' eupuOjiiui 

TTObl, 

ö _ ^ _ u _-. y TÖp€U€ iräcav i\)hr\v 

cf/ Thesra. 975 f., 983 f., 985 f. 

VI. c _u-o _u_ü _wy cöv f PYOV, i5 Trpecßöra, 9povTiZeiv ottti 
ü-.uw_y=^ TÖv fivbpa Kparricei^ 

cf. Wölk. 1303 f. = 1311 f.; 1345 flF. = 1391 f. 

Besonders interessant ist die letztere Form, da sie dreimal 
wiederholt die ganze Ode bezw. Antode des Nebenagons aus- 
macht. Sonst ist sie sowie die vorerwähnte (V) durch hinzu- 
gesellte iambische Verse zu einer ausgedehnten ionischen 
Strophe erweitert, über deren BeschaflPenheit sich mehr würde 
sagen lassen, wenn der Text nicht so verderbt wäre. 

Indem wir nun zu denpolystichischenBildungen über- 
gehen, berücksichtigen wir zuerst das iambische Geschlecht Da ist 



mir im Hinblick auf die Ähnlichkeit in Form und Inhalt mit Fr. 416 ff. 
unzweifelhaft; damit stimmt die Erwähnung der iepä 66ö^ f\y ol jütOcrai 
iropeOovrai dirö toO äcT€0<; äii' '€\€ucivia Fgm. 61. Zum Inhalt wäre zu ver- 
gleichen Eupolis ^Schmeichler' Fgm. 162 K. oö irOp o<)bk döripo^ | oi)bk xa^Kd(; 
diieipYei | |uif| qpoiräv ^irl öetirvov. Den Anstofs, den TKock an M^f)(po^ qpXerupa 
nimmt, verstehe ich nicht. Den letzten Vers erklärt AMeineke unrichtig 
ne tnullo quidem, vilissimo pisce, abstineat. Mit dieser Auffassung der 
rpt^Xri stehen wenigstens die Stellen, die ich gesammelt habe, im Wider- 
spruch; als Leckerbissen wird sie erwähnt Fgm. 320 (cf. Athen. 6e); 
erst die verwöhnte Zeit des Petron (93) fand an ihr keinen Gefallen 
mehr. Vergleicht man die Notiz bei Aelian ir. l. II, 41 Icti bk öaXax- 
t{ujv Z^ijjuiv tp(yXt] XixvÖTttTOv, Kttl ic; t6 dTroTeOcacOai TravT6(; toO 
irapaTUxövTO^ dva|Li(piXÖYUJ^ öqpciö^CTaTov . . . qpdToi 6' Äv TpixXT] Kai 
dvepüÜTTou v€KpoO Kai lxöOo(;- qpiXriöoOci bk lutöXXov TOt(; |üi£|üiiacfJi^voi^ Kai 
KaKÖCjüioK; — so wird es klar, dafs Lampon vielmehr mit einer Barbe 
verglichen wird, weil er so gefräfsig und so wenig wählerisch sei. — 
Übrigens erhellt daraus, wie nichtig die Restitutionen des Stückes seien, 
die sich auf die Combination des Titels mit ^der Person des Lampon 
stützen. Nicht viel überzeugender ist die Erklärung von FLeo (Bh. M. 
33, 408 ff.), der einen mythologischen Inhalt vermutet. 



III. DIE ERKHYTIIMIE DEE CHORGESÄNGE. 321 

vor allen Dingen die mehrfach erwähnte Form der Gephyri- 
smoi zu nennen 

VII o _ V. _ u _ y ßouXecee bfjea koiv^ 

C _ u _ u _ y CKl£)HiUJ|LieV *Apx^ÖTi|Liov 

ö _u_ü «u_o _u!^8q Ittt^tti^ luv ouK f qpuce qppdropa^. 

cf. Fr. 416 flP. 

Zwei solche Tristicha bilden eine Strophe. Sonst wird der 
Trimeter nur einmal in solchen ionischen Strophen verwendet, 
nämlich 

VIII o «VAA.Ö _oy^ jid "laKxe TroXuTi|LiTiT€, jii^Xo^ ^opxfi^ 

• o _v^ _ ü «vAA>u _5-? fibicTov eupujv, beOpo cuvaKoXouOei 
o _w_ö _^ Ttpö^ Tfjv Oeöv, Kai beiHov ibq 

^ -u_o _v^_«^ j<j av€u TTÖvou TToXXf^v 6böv Tiepaivei^. . 
u _ovAA^ _u _ w _uy "laKxe qpiXoxopeuTct, cujUTTpÖTreiuTTd jiie. 

cf. Fr. 398 flF.; 404 flF.; 409 ff. 

Desto häufiger kommen Tetrapodien vor; und zwar können 
wir hier zwei Gruppen unterscheiden, je nachdem wir die 
Strophe als Erweiterung des katalektischen oder des prokata- 
lektischen Tetrameters auffassen. Um mit der ersten anzufangen, 
so ist zweifelsohne die einfachste Form 

IX o -sj-D _w_ ArmriTep, dYVoiv öpxiujv 

fivacca, cuiuTrapacTdrei 
Kai ciuZe TÖv caurf]^ xopov 
Kai |i' dcqpaXuj^ TravrjiLiepov 

o _u_u _> Ttaicai Tc Kai xopeöcai. 

cf. Fr. 384 ff. = 389 ff. 

ein regelrechtes Pni^os der metrischen Formation nach. Hie- 
her gehören ferner die beiden Oden der zweiten Parodos der 
^Ekklesiazusen', nur dafs hier eine distichische Strophe mit 
einer tristichischen und einer pentastichischen verbunden er- 
scheint (V. 484 ff. = 494 ff.); ferner die Oden der Parodos des 
Tlutos', die uns aber als Sologesänge hier nichts angehen; 
endlich zwei Bildungen, die eine unverkennbare Ähnlichkeit 
miteinander haben. Es gehen nämlich beidemal der dime- 
trischen- Strophe zwei Tetrameter vorauf, aufserdem erscheint 

ZiBUNSKi, die Gliedermig der altattisohen Eomoedie. 21 






322' 



B. DAS MOMENT DER CHOREÜTIK. 



der letzte Vers der Strophe variiert; im eiDen Falle ist die 
katalektische iambisehe Tetrapodie durch eine katalektische 
kjklische Tripodie ersetzt^ im andern Falle hat sich zu ihr 
ein Ithyphallikos gesellt: 



X 



eubai)LioveT t' SvOpujTro^* ouk fJKOuca^ oi Tipoßaivei 
TÖ TTpäfMCi ToO ßouXeujLiaTO^. KapTruicerai t^P o^vfjp 

ev idTopoi Ka9ri|Li€V0^' 

kSv dcix] Ti^ KiTicia^ 

f| CUKOCpdVTTl^ fiXXo^, 01- 

jLiuiZujv KaGebeiTtti. 
Cf. Ach. 836 flF. = 842 ff. = 848 ff. = 854 ff. 



XI x] TToXX' fieXTTT* fvecTiv iv tüj luaKpiij ßiiu, 9eO, 
^Tiei Tiq fiv Trox' f^Xiric', lü CTpu)Liöbu)p*, dKOÖcai 

YuvaiKaq, S^ dßu)CKO)Liev 
KttT* oTkov e)Li9av€q kqköv, 
KttToi lufev äfiov äxexv ßp^ra?, 
Kaxd b' dKpÖTToXiv ^jiidv XaßeTv, 
KXijOpoiq bfe Ktti jLioxXoTciv 
rd TrpoTTuXaia TraKTOÖv; 
Cf. Lys. 256 ff. = 271 ff 

Welche Mannichfaltigkeit in der Eurythmie erreicht 
werden konnte durch zweckmäfsig Verwandte KatalexiS; davon 
liefern die beiden amoebaeischen Lieder der ^Achamer' Bei- 
spiele. Da der Vers immer der iambisehe Dimeter bleibt^ mit 
Monometern untermischt, so möge hier nur das Zahlenschema 
folgen. 

XII Ch. Dik. Ch. DliL Dik. 

4. 4. 2. 3%. 4. 4. 2. 3V2. 3%. 3%. 4. 4. 2. 3%. 




Cf. Ach. 929 ff. = 940 ff. 



XIIT 



Ch. Dik. Ch.Dik. Ch. 

4. 4. 3%. 4. 3% 4. 3%. 4. 4. 3V2. 




Cf. Ach. 1008 ff. = 1037 ff. 



III. DIE ERRHYTHMIE DER CHORGESÄNGE. 323 

Die zweite Gruppe, die als eine Erweiterung des pro- 
katalektischen Tetrameters, betrachtet werden könnte, ist nur 
durch ein einziges Beispiel vertreten. Es gliedert sich in vier 
Teile, indem auf den prokatalektischen Tetrameter erst ein 
Trimeter, dann zweimal ein trochaeischer Tetrameter folgt; 
das zweite Mal ist auch die Anakrusis im ersten Dimeter weg- 
geblieben; den Schlufs bildet das Ephymnion. Das Zahlen- 
schema ist demnach 



XIV 4.4.6. 4.4.7%. 4.4.7%. 2.4. 




Cf. Lys. 286 ff. = 296 ff. 

Zum zweiten wären die ionischen Strophen der trochae- 
ischen Gattung aufzuzählen. Hier ist die metrische Zusammen- 
setzung auf serordentlich einfach; der trochaeische Dimeter 
bildet überall den Grundvers, jede einzelne Strophe kann als 
Erweiterung des trochaeischen Tetrameters aufgefafst werden. 
Nur durch Wechsel in der Katalexis wird eine eurythmische 
Mannichfaltigkeit erzielt. Die Zahlenschemen sind dabei folgende 

XV 4.3V2. 3%. 4. 4. 3^4 . 372.3%. 4 . 4. 4. 3% . 

Cf. Vög. 1470 ff. 1482 ff. 1553 ff. 1694 ff. 

Die Progression in der Aufeinanderfolge der Strophen wird 
dem aufmerksamen Beobachter nicht entgehen. Viel einfacher 
ist das folgende Schema 

XVI 4.4.3%. 443%. 443%. 4 3%. 

Cf. Fr. 534 ff. = 590 ff 

Sowie sonst um den Schlufs einer Strophe zu bezeichnen für 
den akatalektischen Dimeter der katalektische eintritt, so wird 
hier, um den Schlufs des Gedichtes zu bezeichnen, die tristi- 
chische Strophe, deren mehrfache Wiederholung das Gedicht 
ausmacht, durch die distichische vertreten. Ferner ist an- 
zuführen 

XVII 4 3%. 4 4 4 3% . 4 4 3%. 44443%. 

Cf. Fr. 1099 ff. = 1109 ff. 

21* 



324 



B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 



Auch hier macht sich das Princip der Progression geltend, 
aber in getrübter Aufeinanderfolge; statt 2345 haben wir 2435. 
Nun kommt die Reihe an zwei weitere Chorgesänge der 
Trösche', ein Stasimon und eins jener beiden unsymmetrischen 
Lieder. Hier die Schemen. 



XVIII 



3%. 3%. 3% . ^. 4. 4. 4. 3 . 

Cf. Fr. 1370 fif. 

3%. 3%. ^^t . 4 3%. 4. 4. 4. 3 . 

Cf. Fr. 1482 ffr= 1491 flF. 



Die Aehnlichkeit ist auffallend; man beachte namentlich den 
Ithyphallikos, der sonst als Schlufsvers trochaeischer Strophen 
nicht nachweisbar ist. Sie wäre vollständig, wenn die Ode 
des Stasimons folgende Gestalt hätte (zweite Colonne): 



^TTiTTOVoi T* Ol beHioi. 
TÖbe fttp ?Tepov au rdpa^ 
veoxjnöv, diOTTia^ ttXcujv, 
8 Ti^ äv direvÖTicev äXXo^; 
jLia TÖv, dfu) \khi oub* av ei riq 

fXCYe JLIOI TUJV eTTlTUXOVTlUV 

d7ri0ö|Liriv, aXX' diöjLiTiv av 
auTÖv aurd Xripeiv. 



juaKOtpiö^ Y* avf|p fx^^ 
Huveciv riKpißuj|i^VTiv 
6be Y^p eö cppoveiv boKUüv 
TrdXiv fiireiciv olKab' auOiq 
iii dYaOqj |li^v toT^ TioXiraK^ 
iii dYaOtfi hi toTc lauxoO 
HuYY€veci 76 Kai cpiXoici 
bid TÖ cuv€TÖ^ eTvai. 



Das soll selbstverständlich keine Coniectur sein. Aber 
der Versuch mufste doch gemacht werden, die im dritten Ab- 
schnitt des ersten Teiles aufgeworfene Fragp nach der Com- 
position der zweiten Hälfte der Trösche' zu beantworten. 
Und dazu scheint mir die hervorgehobene Ähnlichkeit der 
an antistrophischen Ode V. 1370ff. mit dem Stasimon V. 1482flF. 
ein wertvoller Fingerzeig zu sein. Bis V. 1098 ging der 
Agon; es folgen: 1) das Stasimon V. 1099 — 1118; 2) der 
Dialog 1119-- 1250, die Musterung der Prologe; 3) die an- 
antistrophische Ode 1250 — 1260, wo sich die alte Fassung 
neben die neue gedrängt hat; 4) der Dialog 1261 — 1369, die 
Musterung der Chorlieder enthaltend; 5) die zweite ananti- 
strophische Ode V. 1370—1377; 6) der Dialog 1378-1481, 



III. DIE ERRHYTHMIE DER CHORGESÄNGE. 325 

die Wageprobe und die politischen Ratschläge; 7) das Stasimon 
1482—1499 und 8) die Exodos. Die Ode 3 verlangt eine 
AntodC; die wir am natürlichsten in 5 suchen. In 3 hat sich 
die alte Fassung neben die neue gedrängt; ist es zu kühn an- 
zunehmen; dafs in 5 die alte Fassung die neue verdrängt habe? 
Das angenommen löst sich die Schwierigkeit ohne Mühe; die 
neue Passung enthielt I das Stasimon V. 1099—1118; II das 
EpeisodionV. 1119—1250; III das Stasimon (?) V. 1251—1260; 
IV das Epeisodion V. 1261—1369; V das Stasimon (?) V. 1370 
—1377; VI das Epeisodion V. 1378-1481; VII das Stasimon 
1482—1499 und VIII die Exodos. Wie aber die alte Fassung? 
Da die alte Ode 1256—1260 der gleichfalls alten Ode 1370 
— 1377 nicht entspricht, so können sie nicht zu derselben 
Syzygie gehört haben; 1256 — 1260 wird die Ode eines Stasimons 
gebildet haben; 1370 — 1377 wird eben die Ode einer Syzygie 
gewesen sein — und da ist es wohl kein Zufall, dafs sie mit 
den Oden des Stasimons 1482 — 1499, in deren einen wir unter 
allen Umständen die Antode zu suchen haben, metrisch so 
wohl übereinstimmt. Die ältere Fassung bestand somit aus: 
I Stasimon 1099-1118; II Epeisodion 1119—1250; III Stasi- 
mon 1256—1260; IV Epeisodion 1261-1369; V Syzygie: 
Ode 1370-1377, Epirrhema 1378-1481, Antode 1482-1490. 
Wo bliebe aber das Antepirrhema? Wir sahen oben, dafs die 
Exodos umgearbeitet worden ist; nichts hindert uns anzunehmen, 
dafs dabei das Antepirrhema verloren gegangen ist. Es ist 
freilich nur eine Annahme; wer darüber die Achseln zuckt, 
möge etwas besseres vorsehlagen oder aber beweisen, dafs in 
der altattischen Komoedie Ode und Antode sich nicht zu ent- 
sprechen brauchten. 

An letzter Stelle sind zwei Odenpaare anzuführen, die eine 
Seltsamkeit miteinander gemeinsam haben. Sie heben anapae- 
stisch an; aber kaum ist der erste Dimeter vollendet, so schlägt 
das Versmafs um und der Trochaeus kommt zu seinem Recht; 
ohne Zweifel wird damit ein musicalischer EflFect beabsichtigt. 

Ktti |Lir)V fmei^ d7ri0u|LioO|Liev reibe )LitvXeüccei^,q)aibi|Li"AxiXXeO* 
Tiapa cocpoiv dvbpoiv dKOÖcai cu hk xi cpepe irpö^ laöia Xe5ei(; ; 
Tiva X6tu)v, Tiv* ejHjLieXeia^ .... |u6vov ottujc 



326 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

ouTTiüTTOTe TttuTri^ fJKOuca TouTi jucvifibTi QcnJjiiacTÖv, 
TToXuTrXoKiwTepa^ Y^vaiKÖ^ öiiöGev eupcOri tö XPfll^ct» 
oube beivöxepa Xctoucti^ . . . xf\T\q dHeGpeipe x^pct 

XIX 4. 443%. 443%. 443%. 4 2. 4 3% . 

Cf. Fr. 895 flP. = 992 ff. 

XX 4. 4. 4 4 4 4. 4 S%, 4 4. 4. 2. 3%. 

Cf. Thesm. 433 ff. = 520 ff. 

Drittens sind die hgaoedischen Strophen zu behandeln. 
Auch hier ist der Grundvers nur ein einziger, ein logaoedischer 
Trimeter 

yj ^\j Kj _ u _ Kj «w u _ ^. 

Seine erste Hälfte wird nach Belieben wiederholt; es ergeben 
sich dabei folgende Strophen: 

XXI o _ u u _ v^ _ beup' iL Y'JVai el^ axpöv, 
o _ u u _ u _ x^^^? I^^t' ^I^oö KaXf) 

o _ w w _ *^ KaXiIi^ KaraKeicei. 

ö _ u u _ !-! ^Y|if)V 'Y)Lievai' uj. 

Cf. Eir. 1329 ff. 

XXII ö - u u _ u _ "Hp(ji ttot' 'OXu|iTrict 

O _ w u -. w _ TUJV riXlßOtTWV OpÖVUJV 

ö _ u w _ w _ apxovTtt OeoTq lueTCxv 

o _ ^ w _ u _ Motpai Huv€KOi|Liicav 

o _ w u _ y Toiqjb' ujLievaiijj. 

o _ w V , v^ *Y|if|v ^Y|i€vai' UJ. 

Cf. Vög. 1731 ff. = 1737 ff. 

Aber auch ein complicierteres Gefüge läfst dieses Versmafs 
zu. Wir finden eine tetrastichische Strophe mit einer hexa- 
stichischen zu einem gröfseren Ganzen vereinigt, das in vier- 
facher Wiederholung ein Stasimon bildet 

XXIII 3. 3. 3. 2%. 3. 3. 3. 3. 3. 2%. 

Cf. Ritt. 1111 ff 






• 



m. DIE ERRIIYTHMIE DER CHORGESÄNGE. 327 

Noch kunstreicher ist die Bildung der Oden in der Parodos 
der ^Ekklesiazusen'; hier treffen wir aufserdem die Eigentüm- 
lichkeit; dafs den logaoedischen Strophen ein prokatalektischer 
iambischer Tetrameter voraufgeht (vgl. X, XI) 

XXIV 

0< O. O. O. u /o* O. D« O. ö. u jau O. O« u /2* ^* *^* *^* ^ 12' ^* *^* ^* ^ /ä* 




Cf. Ekkl. 289 ff = 300 ff. 

Diese Eigentümlichkeit ist nicht vereinzelt; sie kehrt in der 
folgenden Strophe wieder, nur dafs hier der Tetrameter ein 
gewöhnlicher iambischer ist 

XXV 8. 3. 3. 3. 2%. 

Cf. Fr. 448 ff = 454 ff 

Und im folgenden Gedichte wird die logaoedische Strophe 
zuletzt durch eine iambische ersetzt. Der Bau ist sehr an- 
mutig: zweimal antwortet Trygaios auf je eine logaoedische 
Strophe des Chors mit je einem Tetrameter; hierauf folgt 
ein Tetrameter des Chors, auf den Trygaios mit einer iambi- 
schen Strophe antwortet 



XXVI 3.3.2%. 8. 3.3.2%. 8. 8. 4.4.4.2.4.3V,. 




Cf. Eir. 856 ff = 909 ff 

Jetzt bleiben uns nur noch Strophen des ionischen Bhythr 
mus übrig. Solcher giebt es zwar bei Aristophanes genug, 
doch ist die Composition zum grofsten Teil nicht ionisch. 
Die ionische Composition beschränkt sich auf einen einzigen 
Grundvers, den Priapeios; und es sind im ganzen nur zwei 
Fälle, wo wir sie antreffen. Das eine Gedicht scheint uns 
nur zum Teil erhalten 



XXVII . 2.2.12/3. 2.2.17, 



3« 



Cf. Fr. 1251 ff. 

« 

Das zweite ist vollständig; hier ist die Strophe tetrastichisch, 
drei solche Strophen bilden die Ode 



328 B. DAS MOMENT DEE CHOREUTIK. 

XXVIII - * _ vA^ > ^ _ "HbicTov (p&oq fm^pa^ 

- ?, _ wc^ , u _ ?cTai TOlCi Tiapoöci Kai 

- - - ^ - ^ - ToTciv el^acpiKVOujLi^voi^ 
_ 2E _ u^ _ _ f^v KXeiüv diröXTiTai. 

§ 3. Hiemit sind die ionischen Strophen, denen wir bei Aristo- 

phanes begegnen, aufgezählt. Dafs sie sich von den dori- 
schen nicht nur in metrischer, sondern noch weit mehr in 
musicalischer Beziehung unterschieden, scheint mir sicher; 
schon oben ist die Vermutung geaufsert worden, dafs sie sich 
zu ihnen verhielten, wie das volkstümliche Lied zum Kunst- 
lied. Im folgenden werden wir unser Augenmerk auf die 
dorisoheu Strophen richten. Ihr Kennzeichen ist eine grofse 
Freiheit in dem Gebrauch der Versmafse. Die Eurythmie wird 
zwar nicht aufgehoben, aber ihre Fordenmgen sind anderer 
Art; es wird nicht mehr verlangt, dafs die Reihen gleiche 
Ausdehnung haben — ein Gesetz, von dem innerhalb der 
ionischen Composition nur die Epode eine sehr feste Aus- 
nahme macht. Hexapodien wechseln mit Pentapodien oder 
Heptapodien ab; wenn auch die Tetrapodie im grofsen Ganzen 
die bevorzugte Stellung einnimmt, die ihr die Natur selbst 
verliehen hat. Ferner wird die Reinheit der Versfüfse nicht 
gewahrt; die Binnenkatalexis (innerhalb desselben Verses «= 
Synkope), in der ionischen Composition unerhört^), ist 
hier an der Tagesordnung; der kyklische Daktylos, der 
dort nur in fester Reihenfolge wiederkehren durfte, ist hier 
an keine Regel gebunden. Bei den lonikem wird die Ana- 
klasis nach Belieben angewandt. Endlich kommen hier zwei 
Versmafse vor, von denen der eine — der Fünfzeitler — 
eine ionische Behandlung gar nicht, der andere — der Vier- 
zeitler — wenigstens bei Aristophanes nicht zuläfst. Beides 
sind urdorische Versmafse, so dafs ihre Beschränkung auf die 
dorischen Strophen uns nicht Wunder nimmt. 

Von einem Gesichtspunct war bis jetzt geflissentlich nicht 
die Rede — von der Errhythmie, Man wird natürlich nicht 
erwarten, dafs auf dem engen Raum dieser Seiten der grofse 
Streit zwischen den Anhängern und den Gegnern der Tact- 

1) Mit der einzigen Ausnahme Lys. 295 «= 305, und zwar in einem 
Ephymnion (ioO lou toO KairvoO). 



III. DIE ERRHYTHMIE DER CHORGESÄNGE. 329 

gleichheit zum Austrag komme. Da aber für die folgenden 
Auseinandersetzungen eine ^Stellungnahme' in dieser Hinsicht 
notwendig ist^ so will ich erklären, dafs ich mich zu den 
ersteren bekenne. 

Für die ionischen Strophen unterliegt die Errhythraie 
keinem Zweifel. In den trochaeischen Strophen erscheint sie 
auch metrisch nirgends verletzt; in dem iambischen nur ein- 
mal (X), doch werden in diesem Falle selbst die Gegner der 
Errhythmie lieber die kyklische Messung des Daktylos, als 
einen Umschlag des Bhythmus für nur einen Fufs annehmen. 
Ist aber in toö ^r\vö<; dKdcrou der Daktylos kyklisch, so ist 
er es höchst wahrscheinlich auch in TjnfjV Tju^vai' ui, und 
damit auch in allen angeführten logaoedischen Strophen. Für 
die eine episynthetische (IV) wird man keine Ausnahme machen; 
vielleicht aber für die Strophen des ionischen Rhythmus? Ich 
müfste überhaupt erst darüber Rede stehen, dafs ich den Pria- 
peios zur ionischen Rhythmengattung rechne; fürs gewöhnliche 
nimmt man an, dafs er mit dem Choriambus ebensowenig 
etwas zu schaffen hal^e, wie dieser mit dem ionischen Rhyth- 
mus; er sei einfach ein logaoedischer Vers. Aber zunächst 
gehört er doch sicher zum selben Geschlecht mit dem kleinen 
Asklepiadeios, da seine Bestandteile, der Glykoneios und Phere- 
krateios, in asklepiadeischen Strophen vorkommen; und den 
kleinen Asklepiadeios wird niemand vom grofsen trennen wol- 
len. Nun giebt es freilich Gelehrte, die auch diesen Vers 
logaoedisch messen; aber wer den Anfang der ^Rhadina' 

"ATcMoOca \ife\, äpHov doibäq epaTUJVii|iou 

so kann lesen hören 

statt 

ohne dafs sich ihm das Herz im Leibe umdreht, mit dem 
werde ich mich überhaupt nicht verständigen können. Und 
wie ich diesen grofsen Asklepiadeios als choriambischen Tetra- 
meter fasse, so ist mir der kleine ein choriambischer Trimeter, 
der Glykoneios und der Pherekrateios choriambische Dimeter, 
der erste mit einem Trochaios Disemos im vorletzten Fufse, 
der andere mit einer reinen Länge 



330 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

y^ I j. u w ^TD I j. _ _ I ± \j \j ^ 

beHai I TCiv dTa9dv tu | xctv, hilm \ xdv uTiei- | av. 

Die Errhythmie ist somit gewahrt ^ allerdings durch die 
ÄDnahme eines Trochaios Disemos, die aber ganz unbedenk- 
lich ist.^) 

Wie steht es aber um die Errhythmie der dorischen 
Strophen? 

Nach den Lehren der Rhythmiker kann der Daktylos 
durch den Trochaios Tetrasemos vertreten werden (t_ w); 
ebenso kann der Paion durch einen doppelten Trochaios er- 
setzt werden^ indem der eine Trochaios dann zweizeitig ge- 
messen wird (_ u _ u) ; aber auch der lonikos kann durch Ana- 
klasis zu einem doppelten Trochaios werden. Ebenso kann 
seinerseits der Trochaios nach Belieben mit einem kyklischen 
Daktylos abwechseln (^^ J)^ von dem man dann nicht ein- 
sieht, warum er nicht auch, funfzeitig gemessen (_, u o), einen 
Paion ersetzen könnte; und dafs er sehr häufig, sechszeitig 
gemessen {y^ u u), einen lonikos bedeutet, ist bekannt. Nun 
kann aber auch der Paion, kyklisch gemessen (C^v^w), für 
einen Daktylos stehen, und ebensogut, sechszeitig gemessen 
( Ji 6ö u, Jl u S)y für einen doppelten Trophaios. Kurz, alles 
kann für alles stehen ; und so bequem das auch ist, so erweckt 
es doch ein gerechtes Mifstrauen. Die Möglichkeit haben wir 
jedenfalls, fast überall^) Errhythmie herzustellen; aber man 
möchte auch gern wissen, ob irgend ein Zwang dazu vorliegt 



1) So wurde der Vers NB gesungeD. Wie er declamiert werden 
soll, das ist eine andere Frage, bei deren Beantwortung wir uns nach 
den Alten, die ihn überhaupt nicht declamiert haben, nicht zu richten 
brauchen. Auch in der deutschen Poesie kommt es ja nicht selten vor, 
dafs die Ictusverhältnisse durch den Gesang geändert werden; man singt 
Hreu lind herzinniglich' (u _ u - u _) und spricht Hreü und herzinnig- 
lich (_ u w _ u u). Noch mehr ist das in andern Sprachen der Fall, der 
französischen und italienischen, am meisten vielleicht in der polnischen. 
Es ist daher nichts dagegen einzuwenden, wenn einer lieber 'dezai tän 
agathan tychän, dexai tan hygieian' spricht. Aber wo es angeht, in 
reinen Choriamben, da sollte der melische Rhythmus doch gewahrt 
werden. — 2) Fast überall; denn es bleibt uns als Richtschnur das 
Gesetz, dafs eine dreizeitige Länge nicht in zwei Kürzen aufgelöst wer- 
den kann. 



III. DIE ERRHYTHMIE DER CHORGESÄNGE. 331 

Dafs wir so glücklich sind, diese Frage oft mit *ja' be- 
antworten zu können, das verdanken wir einer zwar nur an 
wenigen, aber um so bedeutsameren Beispielen wahrzuneh- 
menden Erscheinung — der rhythmischen Besponsion. 
Da nämlich nachgewiesenermafsen zwei metrisch verschiedene 
Füfse rhythmisch gleichwertig sein können, so sieht man nicht 
ein, warum diese Gleichwertigkeit nicht in der Symmetrie von 
Ode und Antode hätte zur Geltung kommen sollen. Und das 
ist in der Tat der Fall, nicht blofs in der uns nicht näher 
angehenden Erscheinung der Hyperthesis, sondern auch sonst. 

Die Oden der Parodos der 'Vögel' heben beide anapaestisch 
an; erst sind die Anapaeste ganz aufgelöst, mit der Zeit 
werden sie ganz compact. Der zweite Teil lautet nun in der 
Ode so (V. 333 flP.) 

i<; bfe böXov eKOtXece TtapeßaXe t' djiie Trapd 
T^vo^ dvöciov, OTiep* öt' CTever' dir' ^jlioi 

TroXejLiiov iTpa(pr\. 

Also wieder aufgelöste Anapaeste bis auf den ersten Fufs, 
der ein Paion ist. Diesen Versen entspricht in der Antode 
(V. 349 ff.) 

oöje Tctp ßpo? CKiepöv, oöre veqpo^ ai9epiov 
oÖTC TToXiöv TreXa^o^ fcriv ö ti beEerai 

Toib' dTTOcpuTÖVTe |Lie. 

Also lauter Paeone. Daraus folgt mit Notwendigkeit eins von 
beidem: entweder stehen die Anapaeste für Paeone, oder um- 
gekehrt die Paeone für Anapaeste; im ersten Fall würden wir 
fünfzeitige Anapaeste, im anderen kyklische Paeone haben. 
Wer nun um jeden Preis die Errhythmie zerstören wollte, 
könnte das erstere annehmen^); doch das ist gottlob unmög- 
lich; der fünf zeitige Anapaest (y u _.) kann seine Länge, die 
ja dreizeitig ist, unmöglich in zwei Kürzen auflösen. Es kann 
demnach kein Zweifel sein, wir haben reine Anapaeste und 
kyklische Paeone (C^ 60) vor uns, die ganze Ode hat ana- 
paestischen Rhythmus, und die Errhythmie ist nicht verletzt. 



1) RWestphal 11«, 436 TKock, Ausg. der 'Vögel'. 



332 B. BAS MOMENT DER CHOKEUTIK. 

Ein zweites Beispiel. Das erste Stasimon der Xysistrate' 
fängt trochaeisch an; später werden Paeone immer häufiger. 
Von V. 787 an heifst es — ich schreibe die gewöhnliche 
Messung*) daneben — 



U <AJ 

_ U WU 

_ U VA-/ 



Koiv ToT^ öpeciv (|iKei, 
k^t' IXaYoGripei 
TrXeSdjLievo^ fipKU^ 



in der Hauptsache paeonisch. Nun heifst es in der Antode 
(V. 811 flf.) 

'€pivuujv d7roppu)£. 
oÖTO^ oöv 6 TijLiujv 

C&X^ö' UTTÖ JLIICOU^. 



u ^ u - yj 

_ u _ v-v 

_ u u u 



Wir haben also auch hier eine doppelte Wahl; entweder stehen 
die Ditrochaeen der Antode für Paeone, oder die Paeone der 
Ode für Ditrochaeen. An sich ist beides möglich; doch wird 
es diesmal erlaubt sein, der Errhythmie wegen das letztere 
anzunehmen. Ich messe demnach 



\ju vj *=» V-» _ vj — u 

\ju \J = _ u _ u 

uu u = — I <J<J V-» . 



Dasselbe Verhältnis kehrt öfter wieder. So entsprechen sich 
Wesp. 410 fif. == 468 S. 

Ktti KeXeiier* auiöv fiKCiv, oöt€ tiv* ?x^v 7Tp69aciv, 

dj^ dir* avbpa ilucöttoXiv oure Xöyov euTpctTreXov, 

övTtt KdTToXoujLievov. auTÖ^ apx^JV jiiovo^. 

Auch hier bleibt die Alternative offen; doch mufs man eine 
nervöse Abneigung gegen die Errhythmie haben, um hier zu 
Ende einer sonst rein trochaeischen Strophe paeonischen Rhyth- 
mus zu statuieren. Ich messe 



1) RWestphal 11*, 851. 



III. DIE ERRHYTHMIE DER CHORGESÄNGE. 333 

Für mich ist demnach der durch nichts zu erweisende, aber, 
wie ich meine, natürliche Grundsatz mafsgebend, dafs der Tact 
öfter in reiner, als in getrübter metrischer Form zum Aus- 
druck gekommen ist, dafs daher aus dem Vorwalten eines 
Versmafses auf den Rhythmus geschlossen werden darf. Und 
da wir auf diesem Gebiete nicht gar viele Regeln haben, so 
sollte man diese nicht geringschätzig behandeln. So sind wir 
also nur consequent, wenn wir in vorwiegend paeonischen Stro- 
phen Eir. 346 S. = 385 S. 

351. dW dTTttXöv fiv |Li' iboi^ 390. jiifi fivx} TiaXiYKOTO^ 

die Alternative zu Gunsten des paeonischen Rhythmus ent- 
scheiden. 

Die Beispiele der rhythmischen Responsion sind hiemit 
nicht erschöpft — streng genommen gehör jj auch die Hyper- 
thesis und oft die Anaklasis hieher — aber ein weiteres Vor- 
gehen ist aus Rücksicht auf die Beschaffenheit unserer Texte 
nicht geraten. Doch ergiebt sich bereits aus dem Gesagten, 
dafs die Errhythmie für die überwiegende Mehrzahl der dori- 
schen Strophen eine unabweisliche Forderung ist. 

Nicht für alle. So weit unser Gesetz auszudehnen, ver- 
bietet uns die metrische Überlieferung der Alten, mit der wir 
uns doch nicht in Widerspruch setzen dürfen; diese redet ganz 
deutlich von jueraßoXai und unterscheidet deren vier Arten: 
Umschlag des Ethos, des Tempo, der puGjLioTroiiaq 0eci^ und des 
Tactes. Wir werden das Register vervollständigt haben, wenn 
wir eine fünfte nennen: den Umschlag der Vortragsweise. 
Streng genommen wird die Errhythmie nur durch die vierte 
dieser jueraßoXai verletzt, den Tactwechsel; doch kann diesen 
jede von den übrigen zur Folge haben — bis auf die dritte, 
die ihre Existenz einer Metrikerlaune verdankt. — Freilich, 
dafs der Tactwechsel innerhalb derselben Periode eintreten 
könne, davon sagt Aristides keine Silbe; RWestphal^) nimmt 
es stillschweigend an, aber die Beispiele, mit denen er seine 
Behauptung belegt, sind sämtlich zweifelhafter Art; die Ana- 
klasis kann doch ebensowenig ein Tactwechsel genannt werden, 
wie die moderne Synkope; für die Skazonten steht melischer 



1) Metrik 1 \ 685 if. 



334 B. DAS MOMENT DER CHOREÜTIK. 

Vortrag nicht fest; der pseudo-trochaeischpaeonische Vers ist 
nichts als ein dikatalektischer Tetrameter, und der Dochmios 
ist zu umstritten, um ein Beispiel abgeben zu können. Im 
übrigen läfst sich bei Aristophanes der Tactwechsel wohl inner- 
halb desselben Gedichts, aber nie innerhalb derselben Periode 
nachweisen. Der jixeTaßoXf) xar* f\Qo<; begegnen wir häufig; 
sie bildet ein echtkomisches Effectmittel und dürfte sogar 
aufserhalb der Eomoedie nicht nachweisbar sein. Tritt sie 
innerhalb derselben Periode ein, so hat sie keinen Tactwechsel 
zur Folge. So Eir. 797 ff. 

Toidbe XP^ XapiTUJV ba)iU))iaTa KaXXiKÖ)iU)v 

TÖV COqpÖV TTOlTlTf|V 

ujuveiv, ÖTttV ^pivä juiv qpujv^ x^Xibtbv 

flbo)ievTi iceXab^ — xoQOV bk )if| *x^ Möpci)io^ u.fi.w. 

Das Lied geht daktylisch weiter. An derselben Stelle tritt 
die Metabole natürlich auch in der Ode ein. Fällt sie dagegen 
mit dem Ende der Periode zusammen, so ist Tactwechsel die 
gewohnliche Begleiterscheinung. Als Beispiel mögen die Oden 
im ersten Teile der Wespenparodos dienen (V. 273 ff.). Sie 
heben ionisch an: 

Ti ttot' ou TTpö Oupuüv 9aiv€T' dp' f))uiTv 6 T^pujv oub' uiraKOuei; 

Das klingt recht tragisch; man wird beinahe an die Beschwörung 
des Dareios in den Tersern' erinnert (V. 633 ff.). Nun kommt 
aber der Umschlag 

|iaiv dTToXu)XeKe ra^ 

djißOLba^, f\ 7TpOC^KOl{i€ . . . 

Stimmung und Rhythmus wechseln; für die loniker treten 
Daktyle ein, und zwar kyklische, denn die Ode ist im übrigen 
trochaeisch. Man darf annehmen, dafs diese Metabole durch 
den Wechsel der Tonart noch betont wurde, indem die Melodie ^ 
aus der ionischen nach der aeolodorischen hinübermoduliert 
wurde. Ein solcher Tactwechsel ist sogar in ionischen Stro- 
phen erlaubt; denn dafs der anapaestische Dimeter in XIX 
und XX eine Periode für sich bildet, beweist am besten das 
Zahlenschema zu XIX. Gerade diesem letztere Beispiel mutet 
uns sehr vertraut an; wäre es nicht zu profan, so könnte man 



III. DIE ERRHYTHMIE DER CHORGESÄNGE. 335 

an das Verhältnis so vieler Walzerpraeludien zu den Tanz- 
weisen selbst erinnern. — Die übrigen Fälle der jieTaßoXfi Kai' 
f]0o^ aufzuzählen, wird man mir hoflfentlich erlassen; die Ent- 
scheidung hängt zu sehr vom subiectiven Ermessen ab, als 
dafs der Katalog erschöpfend und nützlich erscheinen könnte. 
Bezüglich des Angeführten ist wohl kein Zweifel möglich. 

Wenden wir uns .nun ausschliefslich zur fueTaßoXf] Kard 
puöjLiöv, so unterscheidet Aristeides vier Fälle, von denen für 
uns nur zwei Wichtigkeit haben; der eine betriflft die Ungleich- 
heit der Tactgruppen, der andere den eigentlichen Tactwechsel; 
der eine lockert die Eurythmie, der andere die Errhythmie. Der 
erste Fall ist in modernen Volksliedern nachweisbar, wenn 
auch recht selten; in den ionischen Strophen kommt er aber 
nicht vor — von der Epode abgesehen. Desto häufiger ist er 
in den dorischen. Und zwar kommt er ebensowohl innerhalb 
derselben Periode, wie beim Zusammenstofsen zweier Perioden 
vor. Für beides liefert uns das Stasimon Ach. 1150 flF. Bei- 
spiele. Jede Ode besteht aus drei Perioden; die erste, cho- 
riambische, hat folgendes Schema: 5. 4. 5; es gruppieren sich 

demnach die beiden Pentapodien symmetrisch um die eine 
Tetrapodie, die beiden paeonischen iröbe^ um den daktylischen. 
Das gewährt uns einen Einblick in die kunstreiche Eurythmie 
der dorischen Strophen. Die beiden folgenden Perioden sind 
iambisch; und zwar enthält die zweite zwei Tetrapodien, die 
dritte drei Hexapodien: 

_ _ III ^ • 1 ^ \J — KJ _U_ 

O _Vu/ — I _u_u i_. 

Will man beide Gattungen bei Aristophanes weiter verfolgen, 
so ist freilich das Kaxä bciKTuXov elbo^ auszuschliefsen; das- 
selbe wird zwar ebensogut seine eurythmischen Gesetze ge- 
habt haben, wie die übrigen,, aber dieselben sind für uns, 
nachdem die Musik verloren ist, nicht mehr zu erkennen. Eine 
leidliche Eurythmie herzustellen ist ohne Anwendung von vier- 
bis sechszeitigen Längen und Pausen nicht möglich. Sonst 
wären zur ersten Gattung nur noch die Strophen im ionischen 
Rhythmus Ritt. 551 flf. und Wesp. 291 flP. anzuführen, wo unter 
dipodischen Perioden je eine tripodische eingestreut ist, cf. auch 



-■* 



' 



336 B. DAS MOMENT DER CHOßEÜTIK. 

Wesp. 729 flF. Verbreiteter ist die zweite Gattung, namentlich 
unter dem paeonischen und ionischen Geschlecht; hier treffen 
wir auf mehrere eurythmische Figuren, von denen ich doch 
sehr bezweifle, ob sie blofs für das Auge und nicht auch für 
das Ohr da seien. Zunächst, die bereits erwähnte, wobei ein 
kürzerer Vers von zwei längeren (oder umgekehrt) eingeschlossen 
wird. Hieher gehören: das paeonische Gedicht Ach. 971 ff. 
(6. 5. 6. 4), das choriambische Wölk. 700 ff. (4. 2. 3. 2 . 4. 3, 4.) 

949 ff. (4. 4. 4. 3. 4.). Sodann, die progressive; Beispiele sind 

Ach. 204 ff. (ßTTT'^ 4.), Fr. 814 ff (6. 6. 5. 4). Endlich 
die parallelistische ; vgl. Ach. 284 ff., die interessanteste: 

(4.) 5. (4.) 4. 4. 4. (4.) 5. (4.) 4. 4. 4. 

Eingeklammert sind die Recitative; denn das Gedicht liefert 
uns auch ein Beispiel für den Umschlag der Vortragsweise, 
der bei Aristophanes nicht selten ist. Von den zwei Penta- 
podien ist die erste anapaestisch, die zweite paeonisch; an einen 
Tactwechsel wird niemand gern denken, und da im übrigen 
das Gedicht paeonisch ist, so werden auch die Anapaeste 
paeonisch zu messen sein, etwa mit Anwendung der Synkope 
folgendermafsen: oo_^|cÄ5_i|üü__.|ciö__,|üö_Al. 

Doch ist diese Art Metabole für unsere Zwecke minder 
wichtig; ich gehe daher zum reinen Tactwechsel über. Hier 
sind folgende Fälle zu unterscheiden: 1) Übergang aus dem 
ionischen Versmafs (Choriambus mit inbegriffen) ins iambo- 
trochaeische: Beispiele: Ach. 1150 ff. 'AvTifiaxov töv Va- 
Kttbog ... 8v fr' dmboijLii reuöibo^; Wesp. 273 ff. xi ttot' ou 
TTpö Gupuiv cpaiver' fip' fijLiTv . . . jliujv ÖTToXiiXcKe rdq . . . XiOov 
?i|;ei^, fXeTev (hier durch die jueTaßoXr) Kai' fjGoq motiviert). 
2) Übergang aus dem ionischen Versmafs ins dakty- 
lische: Wölk. 563 ff. uipiju^bovTa jiifev Geuiv . . . Kai iieTaXiü- 
vujLiov fijLieT€pov TTttTep' (wobci freilich die Möglichkeit vor- 
handen ist, die Daktylen kyklisch zu messen, sodafs sich dieser 
Fall vom vorangeführten nicht unterscheiden würde). 3) Über- 
g ang aus dem trochaeischen ins daktylische Vers- 
mafs: Ritt. 303 ff. Jj jLiiapfe xai ßbeXup^ . . . dXX' i(p&yn\ TOp 
dviip (hier ist der Übergang auch noch dadurch gemildert, 



III. DIE ERBHYTIIMIE DER CHORGESÄNGE. 337 

dafs zwischen je zwei Perioden Reeitative eingeflocliten sind); 
Lys. 476 S. ib ZeO, ti ttotc xpTlcojLieGa ... TÖbe coi tö TTCtGog. 
Eigentlich müfsten wir, wenn wir die metrische Form dieser 
Chorlieder ins Auge fafsten, eher von einem Übergang aus 
dem paeonischen Yersmafs ins dact jlisch - anapaestische 
reden; doch da sich die scheinbaren Paeone Lys. 781 ff. als 
Trochaeen erwiesen haben, so wird es erlaubt sein, auch hier 
dasselbe anzunehmen. Das paeonische Yersmafs ist sehr starr 
und gestattet nicht leicht Tactwechsel: wo man solchen wahr- 
zunehmen glaubt, ist derselbe nur scheinbar. So sind Eir. 346 ff. 
die paeonischen Strophen durch trochaeische Tetrameter unter- 
brochen; aber hier haben wir vielmehr eine jiieTaßoXfi der Vor- 
tragsweise, indem die Tetrameter gewifs im gesungenen Reci- 
tativ vorgetragen wurden. Ebenso wechseln Vög. 1058 ff. ana- 
paestische Perioden mit paeonischen ab; aber die Paeone 
sind ebenso sicher vierzeitig zu messen, wie Vög. 327 ff. Im 
übrigen ist mein Verzeichnis vollständig. — 

Doch nun ist es an der Zeit, den Zweck anzugeben, um § 4. 
dessentwillen diese etwas langwierige Untersuchung geführt 
worden ist. Fassen wir also die Chorgesänge des Äristo- 
phanes ins Äuge, ich meine die Leistungen des vollstimmigen 
Chors, nicht die des Koryphaios; sehen wir dabei von den 
ionischen Strophen ab und berücksichtigen wir die dorischen 
allein, die ja den kunstvollsten Vortrag verlangten und daher 
untereinander recht wohl ein Ganzes bilden konnten; sehen 
wir femer von den Nebenparodoi ab — unten wird gezeigt 
werden, warum — ; so hat der musikalische Teil der aristo- 
phanischen Eomoedien folgenden Bestand. 

I. ^Äckarner\ 

1. V. 208—218 ^kttV^t', otxerai... = V. 223—233 öcti?, 

u) ZeO TTOiTep... 
Erste Parodos; rein paeonisch 

2. V. 284 — 301 ck jLitv oöv KaraXeiicoiiiev . . . toOt* ^pwiaq; 

dvaicxuvTo^s . . . = V. 335—346 diroXeTiS fip' 6|nr|- 
XiKtt • . . diXXd vuvi X^t' el . . . 
Zweite Parodos; paeonisch; die Strophen des Chors wer- 
den durch recitativische Tetrameter des Dikaiopolis unterbro- 

ZiELiNBKi, die Gliederung der altattischen Eomoedie. 22 



338 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

chen; die anapaestische Pentapodie ist, wie gesagt (oben S. 336), 
fünfzeitig zu messen. 

3. V. 665—675 beöpo MoOc' eXO^ (pXerupd . . . = V. 692—702 

TauTtt iruj^ eiKÖTtt . . . 
Parabase; rein paeonisch 

4. V. 971-977 eibeq ü5, eiöe^ Ä . . . = V. 988-990 <ou- 

TOCl b' dTTTÖTl^Tttl . . . 

Zweite Parabase; rein paeonisch 

5. V. 1150 — 1161 *AvTi)iaxov töv VaKdbog . . . ov ?t' im- 

boi)ii ... = V. 1162—1173 Toöto )i^v auTUJ kuköv 
Sv . . . )iaivö)ievo^" 6 be . . . 
Zweites Stasimon; choriambiscb-iambisch. 

Was lehrt uns diese Zusammenstellung? Von den fünf 
kunstvolleren Tonstücken der Komoedie sind vier in paeonischem 
Rhythmus ausgeführt. Eine einzige Composition ist im durch- 
aus fremden Dreiviertel- bezw. Sechsachteltact gehalten; und 
von dieser ist oben nachgewiesen worden, dafs sie mit der 
ursprünglichen Anlage der Komoedie nichts gemein hat, son- 
dern erst später gedichtet wurde, als der Dichter mit dem 
Plane umging, das Stück zum Zwecke einer zweiten Auffüh- 
rung umzuarbeiten. Auf die Gefahr hin, durch die weiteren 
Beispiele widerlegt zu werden, könnten wir jetzt folgende zwei 
Behauptungen aufstellen: 

Erstens: Die Errhythmie war nicht blofs für jeden 
einzelnen Ghorgesang, sondern auch für die gesamten 
Compositionen desselben Stückes, soweit sie vom Chor 
vorgetragen wurden und nicht blofse Tanzweisen waren, ein 
festes Gesetz. Die ^Acharner' speciell sind in paeonischem 
Tacte componiert. 

Zweitens: Die Diaskeue eines Stückes betraf in erster 
Linie die Musik. So sollten die zweiten ^Acharner' in Sechs- 
zeitlern componiert werden. 

In den ^Acharnern' ist übrigens die Errhythmie nicht 
blofs KttTd ^uGjLiöv, sondern auch Kaici puOjLiOTTOuag ödciv ge- 
wahrt. Nirgends ist ein Paion durch einen Ditrochaios 
ersetzt; nur einmal, im Momente der höchsten Aufregung des 
Chors sind an Stelle der Paeone durch eine eigentümliche 
Anaklasis Anapaeste getreten. 



III. DIE EURHYTHMIE DER CHORGESÄNGE. 339 

II. 'Bitter\ 

1. V. 303 — 334 ü5 jniapt Kai ßbeXupe . . . -. äpa bfir' ouk dir' 

^PX^i^ • . • dXX' d9dvTi Yäp dvrip • • • irctvoupYia xe xai . . . 
= V. 382 — 408 fjv apa irupö^ t' ?Tepa. . . ibg be irpög 

TTOiV . . . l5 TT€pl TldVT ' ^Ttl TTttCl . . . äcaijLll T^P . . . 

Nebenagon; trochaeisch(-dactylisch). Volle Errhythmie 
läfst sich herstellen, wenn man annimmt, dafs die Dactylen 
kyklisch gemessen wurden. 

2. V. 551-564 i'TTTrr civaH Höceibov, di... = V. 581-594 

(L TToXioOxe TTaXXdq, iS . . . 
Parabase; choriambisch 

3. V. 616 --623 vOv dp' dHiöv ye irdci . . . = V. 683 — 690 

Tldvia TOI TT^TTpaYtt^ . . . 

Erste Syzygie; trochaeisch 

4. V. 1264-1273 ti xdXXioy dpxoMevoiciv. .. =V. 1290-1299 

fj TToXXdKig dvvuxiaici . . . 
Zweite Parabase; trochaeisch. Das Gedicht besteht aus 
episynthetischen Versen, in denen Trochaeen und Dactylen sich 
ziemlich die Wage halten. 

Wir könnten demnach die Composition der ^Ritter' für 
trochaeisch-choriambisch, kurz für sechszeitig halten. Zur 
Steuer der Wahrheit mufs hinzugefügt werden, dafs die Tabelle 
absolut gar nichts beweist; wer sich darauf legen wollte, die 
Errhythmie nicht zu Stande kommen zu lassen, könnte das 
erste Tonstück paeonisch, dactylisch und iambisch, das vierte 
dactylisch messen und dann behaupten, in der Composition 
der ^Ritter' fänden sich ziemlich alle Versmafse wieder. Doch 
würde dies, denke ich, auch nichts weiter als Willkür sein. 
Am vorsichtigsten ist es jedenfalls zu gestehen, dafs durch die 
^Ritter* unser Gesetz weder bestätigt noch widerlegt wird. Das 
eine ist sicher: wenn die Errhythmie im angenommenen Um- 
fange sich als Gesetz herausstellen sollte, dann können die 
^Ritter' nur trochaeisch sein. 

III. 'Wolkm\ 

1. V. 275—290 d^vaoi Neqp^ai . . . = V. 299-313 TrapG^voi 
ofLißpoqpöpoi . . . 
Parodos; fast rein dactylisch. 

22* 



340 B. DAS MOMENT DER CHOREÜTIK. 

2. V. 457 — 475 XfijLia jutv irdpecTi . . . laöTa juaGibv irap' ^|uioO. . . 
Der alte Agon; fast rein dactylisch; nur zu Anfang einige 

vierzeitige Trochaeen. 

3. V. 563—574 vx^x^lbovTa ^kv 0eujv = V. 595-626 djuicpi 

jLioi aÖTe, 0oTß* fivaH. 
Parabase; choriambisch; die dritte Periode dactylisch 
bezw. trochaeisch. 

4. V. 700—706 9p6vTiZ:e bfi xai bidGpei = V. 804—812 äp' 

alc9dv€i TiXeTcTtt bi' f||Liäg. 
Erste Syzygie; choriambisch 

5. V. 949-958 vOv belHerov tuj tticuvu) = V. 1024 — 1033 

iL KttXXiTTUpYov co9iav. 
Hauptagon; choriambisch. 

Beweist diese Tabelle etwas? Unter fünf Tonstücken 
zwei dactylische und drei choriambische. Doch möge der Leser 
prüfen, was im ersten Teil über die Diaskeue der ^Wolken' 
gesagt worden ist, und zwar recht genau prüfen, um sich zu 
überzeugen, dafs mich damals durchaus nicht die Absicht 
leitete, der gegenwärtigen Untersuchung vorzuarbeiten; wenig- 
stens war meine Ansicht von der Überarbeitung des Stückes 
längst fertig, noch ehe der Gedanke an die Errhythmie bei 
mir auftauchte. Darnach verteilen sich die fünf Tonstücke auf 
die beiden Recensionen wie folgt: 

Erste 'Wolken' Zweite 'Wolken' 

1. dactylisch 3. choriambisch 

2. dactylisch 4. choriambisch 

5. choriambisch. 

Und das ist entweder ein sehr seltsamer Zufall, oder es be- 
stätigt beide Gesetze, die oben aufgestellt worden sind. Die 
ersten 'Wolken' waren demnach in Dactylen componiert; die 
zweiten sollten es in Choriamben werden. Gehen wir weiter. 

IV. ' Wespen'. 
1. V. 273 — 280 Ti TTOT* ou irpö 0upaiv . . . = V. 281 — 289 
Tcixa b' äv biä TÖv. . . 
Erster Teil der Parodos; ionisch-trochaeisch, mit ky- 
klischen Dactylen untermischt; das trochaeische Versmafs waltet 
vor, nur der erste und letzte Vers ist ionisch. 



III. DIE ERRHYTHMIE DER CHORGESÄNQE. 341 

2. V. 333-345 jxq f&p k0' 6 Tauia . . . = V. 365—378 

dXXd Ktti vOv ^KTTopiJe . . . 
Zweiter Teil der Parodos; trochaeisch; die Strophen wer- 
den von recitativischen Tetrametern Philokieons unterbrochen. 

3. V. 405—414 vöv ^kcivo, vöv dKcivo. . . = V. 463 — 470 

äpa bfiT* oÖK auxd ... 
Dritter Teil der Parodos; trochaeisch; die beiden Perioden 
jeder Strophe werden durch je zwei recitativische Tetrameter 
eingeleitet; die Antode ist verstümmelt. 

4. V. 526-545 vöv ce töv Ik OniieT^pou . . . = V. 631—641 

ouTTiüTToS' ouTU) KttOapua^ . . . 
Agon; choriambisch; in die Strophen sind recitativische 
Tetrameter der Agonisten eingestreut. 

5. V. 729—749 ttiGoO, tti0oö Xötoici. . . ~ V. 868 — 890 eu- 

9Ti|Liia )itv TTpujTa . . . 
Erste Syzygie; iambotrochaeisch. Von der eigentüm- 
lichen ßesponsion dieser Oden war oben (S. 202) die Rede. 

6. V. 1060—1070 iS TTdXai ttot' övxeq ü/neig... = V. 1091 

— 1110 dpa beivög fjv . . . 
Parabase; trochaeisch. 

7. V. 1265—1274 iroXXdKig bx] 'boH' djuauxtp . . . 

Zweite Parabase ; trochaeisch; die Antode ist nicht erhalten. 

8. V. 1450—1461 CnXuJ t€ rfig euruxia^ = V. 1462 — 1473 

TToXXoö b* diraivou. . . 
Erstes Stasimon; choriambisch. 

Einer solchen Übereinstimmung gegenüber ist die Zurück- 
haltung, die ich betreffs der ^Bitter' geübt habe, wohl nicht mehr 
am Platze. Auch ist die Tabelle reichhaltig genug, um einen 
Schlufs zu gestatten. Alle Strophen haben sechszeitigen Hhyth* 
mus; die vereinzelten Vier- und Fünfzeitler können an den 
Fingern hergezählt werden. Kein Zweifel, die Eomoedie ist in 
choriambisch-choreischem Rhythmus componiert; keine Strophe 
macht eine Ausnahme; ein neuer Beweis dafür, dafs wir ein 
einheitliches Drama vor uns haben, dafs demnach von einer 
Diaskeue im Sinne JStangers oder gar EBrentanos nicht die 
Rede sein kann. Nur Kaxd ^uG/iiOTTOiia^ G^civ kann zwischen 
den einzelnen Strophen ein Unterschied bemerkt werden; wäh- 



342 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

rend das erste Tonstück kyklische Bildung bevorzugt, fällt 
bei den übrigen eine mehr oder minder häufige Anwendung 
der Binnenkatalexis auf. 

V. 'Eirme\ 

1. V. 346-360 TToXXa fäp dvecxojanv . . . = V. 385—399 et 

Ti KCxapiCjLi^vov = V. 582—600 cifi ycip dbd|uiTiv TTÖÖtu. . . 

Parodos und erste Syzygie; paeonisch. Becitativische 

Tetrameter sind untermischt. Über die eigentümliche Function 

der ersten Ode, die zugleich Ode der Parodos und der ersten 

Syzygie zu sein scheint, s, oben S. 205. 

2. V. 459—472 (b da... äW oux ^Xkouc*... = V. 486— 499 

iL ela . . . oÖKouv beivov ... 
Zweite Syzygie. Streng genommen kann man diese Lieder 
nicht unter die kunstvollen Tonstücke rechnen, da sie fast nur 
aus Ausrufen und Zurufen bestehen; will man es dennoch tun 
mit Rücksicht auf ihre Symmetrie, so ist das anapaestische 
Yersmafs das einzige, das selbständig auftritt. 

3. V. 775-796 Moöca cu ^kv mU^ovq . . . = V. 797—117 

Toidbe XP^ XojpiTUJV. 
Parabase; dactylisch 

4. V. 939—955 öjq irdve' . . . x^pei Kaxa voöv . . . = V. 1023 

— 1038 ce Toi . . . cxilaq beupi . . . 
Vierte Syzygie; anapaestisch. Eingestreute recitativische 
Tetrameter unterbrechen den Flufs der Strophen. 

5. V. 1127 — 1139 fiboM t', fi^oimai . . . = V. 1159 — 1171 

flVlK* äv b' dx^Ttt^ ... 
. Zweite Parabase; paeonisch. 

Wären noch mehr Beweise für die Behauptung nötig, 
dafs wir in unserer ^Eirene' das zweite, spätere Stück dieses 
Namens besitzen, so würde die mitgeteilte Tabelle sie liefern. 
Die Composition ist nicht einheitlich, wie die der ^Wespen'; 
zwei ganz verschiedene Rhythmen beherrschen sie ziemlich in 
gleichem Umfange. Dem Fünfzeitler gehört die Parodos und 
die zweite Parabase, dem Vierzeitler die erste Parabase und 
noch eine Syzygie, vielleicht auch deren zwei an. Nun sind wir 
allerdings blofs von der ersten Parabase im Stande anzugeben, 
dafs sie bestimmt erst bei der Diaskeue gedichtet worden ist; 



III, DIE ERRHYTHMIE DER CIIORGESÄNGE, 343 

aber diesmal ist es wohl erlaubt, vom Versmafs einen Rück- 
schlufs auf die Zugehörigkeit zu ziehen. Wir verteilen daher 
die Gesänge wie folgt: 

Erste ^Eirene' Zweite ^Eirene' 

1. Parodos; paeonisch 2. Zweite Syzygiejanapaestisch 

Erste Syzygie; paeonisch 3. Erste Parabase; dactylisch 
5. Zweite Parabase; paeonisch 4. Vierte Syzygie janapaestisch. 

Und diese Verteilung verdient auch aus anderen Gründen gut 
geheifsen zu werden; auch in den * Wolken' gehört ja, wie alle 
zugeben, die Parodos und die zweite Parabase der ursprüng- 
lichen Anlage, die erste Parabase der üeberarbeitung an. 

Die hier entwickelten Gesetze würden uns bei unseren 
Untersuchungen über die fragmentarisch überlieferten Stücke 
von grofsem Nutzen sein können, wenn die Bruchstücke der 
dorischen Strophen nicht gar so unbedeutend wären. Eine 
kleine Unterstützung gewähren sie aber doch. So läfst sich die 
Frage, ob die ^Landleute' mit der verlorenen ^Eirene' identisch 
waren, mit ihrer Hülfe endgültig, und zwar in negativem 
Sinne entscheiden. Aus den ^Landleuten' ist uns die dorische 
Strophe erhalten Fgm. 109 K. 

€ipr|VTi ßa0u7T\ouTe xai levx&piov ßoeiKÖv, 
61 fäp djLioi TiaucaiLieviu toO ttoX^iliou y^voito 
CKdipai KdTTOKXdcai t€ Kai Xouca|Li^viü bieXKucai, 
TTi^ TpuTÖg äpxov Xmapöv Kai pdqpavov qwxTÖVTi, 

aus der wir ersehen, dafs die Komoedie in choriambischem 
oder choriambisch - trochaeischem , jedenfalls sechszeitigem 
Rhythmus verfafst war, sich also weder mit der ersten, 
noch mit der zweiten ^Eirene' deckte. — Auf Fgm. 110 
und 111 möge man sich nicht berufen; sie stammen sicher 
aus den Epirrhemen der zweiten Parabase, cf. Ach. 979 flF., 
Wesp. 1275 flf. 

VI. TögeV. 
1. V. 327-335 fa, ?a, Tipobeböjaee' . . . = V. 343—351 iib 

llü, fTTax' ?TT10* . . . 

Parodos; anapaestisch, mit vielen Auflösungen; die zweiten 
Perioden z.T. scheinbar paeonisch mit anapaestischem Rhythmus ; 
g. oben S. 331, 



344 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

2. V. 400-405 fivaT' h xdHiv . . . 

Erste Zwischenscene; anapaestisch. Dafs es kein Pnigos 
ist, beweisen die Proceleusmatici and der Schlufs. Dagegen 
gehört das folgende, ein Gespräch zwischen dem Chorführer 
und dem Epops, als Einzelgesang nicht hieher. 

3. V. 451-459 boXepöv ^^v öei = V. 539—547 ttoXu 

bf|, TToXu bri . . . 
Agon; anapaestisch 

4. V. 737—752 MoOca XoxMaia . . . = V. 769—784 roidbe kukvoi . . , 
Parabase; dactylisch. 

5. V. 1058-1071 fjbn jioi T^> TTavTOTTTqt . . . = V. 1088—1101 

eubaijiov 9OX0V . . . 
Zweite Parabase; anapaestisch, und zwar in der ersten 
Periode durchgehend compact, in der zweiten, wie in der Par- 
odos, in kyklischen Paeonen. 

6. V. 1313-1322 Tttxu b'Sv TioXudvopa = V. 1325 — 1334 

cpep^TUj KdXaOov ... 
Erstes Stasimon; anapaestisch. Die Strophen werden 
durch Recitative des Peithetairos unterbrochen. 

7. V. 1748—1753 (b jh^tcx xp^ceov dcrepOTTfi? qpdo^ . . . 
Exodos; dactylisch. 

Auch diese Tabelle liefert uns eine Bestätigung, wie sie 
voller und schöner nicht verlangt werden kann. Selbst der 
geschworene Gegner der Errhythmie wird die citierten Gedichte 
nicht anders messen, als ich es getan habe. Es darf daher 
behauptet werden, dafs die ^ Vögel' in vierzeitigem, dactylo- 
anapaestischem Rhythmus componiert waren. 

VII. ^LysistraM. 

Mit diesem Stück beginnt auch in musikalischer Beziehung 
der Verfall der ionisch-attischen Komoedie. Die ^VögeF waren 
das letzte Stück, in dem die Oden der Parodos durch dorische 
Strophen gebildet wurden; von nun an werden die Parodoi in 
unseren Tabellen wegbleiben. 

1. V.476— 483aiZ€0TiTTOT€...=V.541— 548dTU)TdpouTroT€... 

Agon; von den beiden Perioden ist die eine trochaeisch, 
weun auch in paeonischem Metrum, die andere anapaestisch« 



III. DIE ERRHYTHMIfi DER CHORGESÄNGE. 345 

2. V. 614-625 ?ibTi T&p öCeiv xabi = V. 636—647 fmei? 

Yoip, (b irdvie^ öcxoi - . . 
Parabase^ erste Syzygie, trochaeisch 

3. V. 658— 671 Tarn ouv oux ößpt^s = V.682— 693 ei vf| rib Geu) . . • 
Parabase, zweite Syzygie; trochaeisch 

4. V. 78 1 — 804 )iö0ov ßouXo|iai . . . = V. 805—828 kätu) ßouXojaai . . . 
Erstes Stasimon; trochaeisch 

5. V. 1043 — 1058 oö napacKeuaZöjaecea = V. 1059 — 1072 

ICTläV bk )i6XX0)Ll€V . . . 

Zweites Stasimon; trochaeisch 

6. V. 1088—1209 cxpujjadTiüv be = V. 1205-1215 ei be tiu 

)Llfl ClTOq . . . 

Drittes Stasimon; trochaeisch. 

Die Gesänge der Exodos bleiben hier weg; wenn auch 
die Handschriften sie den Chören geben, so beweist doch ihre 
metrische Bildung, dafs es Monodien sind. Im übrigen gehört 
die 'Lysistrate', wie aus der Tabelle ersichtlich ist, zu den 
Compositionen im trochaeischen Rhythmus. Doch haben diese 
Trochaeen Eigentümlichkeiten, welche die ^Lysistrate' scharf 
von den übrigen trochaeischen Stücken unterscheiden. Erstens, 
kann für den Ditrochaeus nie ein ionischer Fufs* eintreten; 
wir haben ein rein trochaeisches, kein choriambisch-trochaeisches 
Stück vor uns. Zweitens — und das ist ein neuer Beweis für 
die Errhythmie in meinem Sinne, — ist es sonst bei Aristo- 
phanes unerhört, dafs trochaeische Reihen mit dreizeitigen 
Längen, deren jede einen Fufs bedeutet, anfingen; nur ganz 
selten kommt etwas Ahnliches in iambischen Reihen vor Ach. 
1159 = 1171; Vög. 620 f. 

u ^ ^ _ u — O _ s-/ _ 

ÖK^XXor K$Ta iLieXXovTo^ Xaßeiv. 

In der Tysistrate' sind die Beispiele gehäuft, und zwar in 
zwei verschiedenen Tonstücken; wohl der beste Beweis, dafs 
wir es hier mit einer Art 'Leitmotiv' zu tun haben, das die 
ganze Composition beherrschte. Hier die Beispiele: 

3.— i— i -v^-o -v^_ü TttOi' oöv oux ößpi^TcnrpdTliaT'kTiV. 658=682 

TToXXfi; Kdmbuüceiv jiioi boxei tö... „ 669«=683 
vOv bei, vöv dvTißncai iraXiv . . . „ 669=694 



-1 „U—O -u— ... 



—U—O _v^_ü 



346 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

4.— .— i -u-ü -u_o juiOOov ßouXojCiai X^Eai tiv' ujliTv. . „ 781=805 

.C^u_ ouTUJ^ fiv veaviCKog MeXaviiüv . . „ 784=808 

OUTU) TOt^ TV^VaiKag dßbeXuXÖn . . „798=817. 

Und hat man das erst eingesehen^ so wird man über die 
Messung so vieler scheinbarer Paeone nicht mehr im Zweifel 
sein. Warum soll der compacte Ditrochaeus nicht gelegent- 
lich die eine Länge auflösen können? Natürlich nicht in zwei 
Kürzen, sondern entweder in eine Länge und eine Kürze, oder 
in drei Kürzen. Dafs dieses tatsächlich geschehen ist, lehrt 
uns die rhythmische Responsion, von der oben die Rede war; 
solchen Beispielen gegenüber wäre es höchst kurzsichtig, nicht 
glauben zu wollen, dafs jeder viersilbige Paeon unserer Ko- 
moedie ein Ditrochaeus ist, in dem der eine Pufs compact, 
der andere aufgelöst ist. Des Beispiels halber seien hier die 
metrischen Schemata für das vierte und fünfte (= sechste) Ton- 
stück angeführt: 



781. 


— • 


— ' 


— u 


_ w 


805. 


1043. 


1188. 


_ v^ 


— u 


— KJ 


_ o 


1059. 


1204. 




_ u 


— ü 


_u 


— C; 








_ v-/ 


_C5 


_ u 


_ ü 








— . 


Wv^ V-» 


— . 


_ A 






1190. 


_ u 


— O 


_ v> 


_ A 




1205. 


785. 


_. 


— . 


_ KJ 


— O 




1045. 




_J 


uuu 


— o 


__J 


1060. 






. 


CaI yj^ 


— «^ 


__. 








_— 1 


Cu^ 


— u 


_ ö 








— . 


-. 


^^ 1 


810. 






__, 


UU\J 


__J 


Ca) u 












Ä^ 








, 


\AJ U 


— u 


- A 








f-"" 


__ 


























1- 


C\J u 








1050. 


1195. 


— u 


-J 


_ u 


— i 


1065. 


1210. 




f-^ 














_u 




— w 


1 A 








i- 


(aj\j 


























__i 


C^ w 




__, 








_ u 


_Ö 


— u 


_ W 






790. 


. 


Cwu 




_. 








_ o 


_ ö 


— U 


— O 








. 


C\j\j 




uu \J 


815. 








_u 


_ ö 










— i 


C^SJ 




1 A 






1200. 


_ u 


_ O 


_ u 


_ A 


• 








i 


- \J 


_ vU 




1055. 




-. u 


_ ü 


_ u 


_ A 








— u 


— o 


— w 


_ D 








_ u 


_ C5 


— u 


_ Ö 


1070. 




795. 


_ «^ 


— ö 


-i 


VA^O 










_u 


_ o 










_v> 


, 


_v> 


_ A 


820. 






-W 


— ü 


_u 


_ A 




1215. 



Was die übrigen vier Stücke anbelangt, so kann ich mich 
hier kürzer fassen. Für die ^ Thesmophoriazusen^ ist Diaskeue 
constatiert; wir dürfen daher ein doppeltes Grundversmafs er- 
warten. Die Verderbnis bezw. ünfertigkeit der überlieferten 
Ghorgesänge erschwert das Urteil; immerhin erkennt man, 



III. DIE ERRHYTHMIE DER CHORGESÄ.NGE. 347 

dafs die Parodos der ^Kalligeneia^ in trochaeischem, die der 
^Nesteia' in dactylischem Rhythmus ahgefafst ist. Daety- 
lisch, oder wenigstens vierzeitig sollten auch die anderen 
Teile der Nesteiaparodos werden; der Rhythmus, den man 
heraushört, ist überwiegend der anapaestische. Dactylisch ist 
ferner auch V. 1136 ff. Dasselbe Verhältnis ist auch für die 
^Frösche* anzunehmen; nur ist die dorische Composition hier 
sehr geringfügig. Die Oden der Parabase sind dactylisch, auch 
V. 815 ff. fj TTou beivöv dpißpeja^xag . . und V. 875 ff. (b Aiög 
^vvea irapG^voi sind in diesem Rhythmus componiert. Die 
trochaeische Parodos kommt nicht in Betracht, da sie aus 
lauter ionischen Strophen besteht; dagegen weist die Neben- 
parodos ionischen Rhythmus auf, der (§ 5) auf ein Stück von 
trochaeischer Composition schliefsen läfst. Die ^ETMesiamsm^ 
besitzen nur eine einzige dorische Strophe, die Ode des Agons, 
welche dactylisch ist. Vom ^Plutos^ kann hier keine Rede sein. 

Vom Standpuncte der Errhythmie zerfallen demnach die 
Eomoedien unseres Dichters in folgende drei Gruppen: 
I Trochaeische und trochaeisch-choriambische (von 

sechszeitigem Rhythmus) 

'Acharner IF. 'Ritter'. 'Wolken IF. 'Wespen'. 'Lysistrate'. 

'Kalligeneia'. 'Frösche I'. 
II Paeonische (von fünfzeitigem Rhythmus) 

'Achamer F. 'Eirene F. 
in Dactylisch-anapaestische (von vierzeitigem Rhythmus) 

'Wolken F. 'Eirene IF. 'VögeF. 'Nesteia'. 'Frosche IF. 

('Ekklesiazusen'). 

Doch sind wir mit unserer Betrachtung noch nicht zu § 5. 
Ende. Die Nebenparodoi habe ich vorhin mit Fleifs aus 
dem Spiel gelassen; nicht als ob sie die dort entwickelten 
Gesetze in Frage stellten, sondern weil sie für sich ein neues 
begründen. Ihr Verhältnis zu den Hauptparodoi mag die fol- 
gende Tabelle veranschaulichen: 

Hauptparodos. Nebenparodos. 
'Wespen' trochaeisch ionisch 

*Lysistrate' trochaeisch choriambisch 

'Kalligeneia' trochaeisch ionisch 

'Frösche' trochaeisch ionisch. 



348 B. DAS MOMENT DER CUOBEUTIK. 

Das Verhältnis ist demnach fest. Nur trochaeisch com- 
ponierte Stücke lassen eine Nebenparodos zu; und in keinem 
anderen Rhythmus darf diese dann componiert werden, als im 
ionischen. 

Soweit meine Wahrnehmungen. Sie locken zu recht weit- 
greifenden Combinationen; doch mufs ich es mir diesmal ver- 
sagen, dieser Lockung zu folgen. Inwiefern sie die Resultate 
meiner übrigen Untersuchungen bestätigen — das zu ent- 
scheiden kann ich getrost dem Leser überlassen. Überhaupt 
ging meine Absicht blofs dahin , einige nicht wegzuleugnende 
Tatsachen zusammenzustellen; die Nutzanwendung, die sich für 
mich aus ihnen ergab, anderen aufzudrängen, ist nicht mein 
Wille. Neugierig wäre ich zwar, zu wissen, was sich gegen 
sie einwenden liefse; doch ahne ich fast, dafs die Skepsis auf 
die allerbequemste Ausflucht verfallen wird, sich hinter die 
^Unzulänglichkeit des Materials' zu verschanzen. Li dieser 
Position ist sie allerdings unangreifbar; denn dafs die neun- 
undzwanzig verlorenen Komoedien des Aristophanes wieder auf- 
gefunden werden, ist kaum zu erwarten. 



Vierter Abschnitt. 
Enrythmie und Symmetrie. 

In diesem letzten Abschnitt soll über eine Frage gehan- §i. 
delt werden, welche ziemlich auf dem ganzen Gebiet der antiken 
Poesie eine bedeutende Stellung behauptet. Allerdings wird sie 
uns nicht in ihrem ganzen Umfange beschäftigen; dazu ist sie zu 
weit verzweigt, und der Teil, in dem sie die Aristophaniker inter- 
essiert, im Verhältnisse zum Ganzen zu gering. Ich verzichte 
daher darauf, eine Geschichte der Controversen zu geben, die sich 
an sie knüpfen; wo alle Bedingungen so verschieden sind — wie 
da9 z.B. in den Elegien des Properz gegenüber denKomoedien 
unseres Dichters der Fall ist — da kann eine gemeinsame 
Behandlung nur zur Confusion und zur Verkennung gerade 
dessen, was für uns von Bedeutung ist, führen. Sonach ^ill 
ich lieber an die Resultate der vorangegangenen üntersuchun- - 
gen anknüpfen und die Frage nur vom Standpuncte der epir- 
rhematischen Gomposition behandeln. 

Gehen wir von der Parabase aus. Zwei Halbchöre stehen 
einander gegenüber; von zwölf Stimmen ist die Ode gesungen 
worden, jetzt ^recitiert' der Führer des Halbchors das Epirrhema. 
Der gesangähnliche Vortrag wird von der Musik begleitet; 
die Verse selbst, in denen das vorgetragene Gedicht gehalten 
ist, sind trochaeische Tetrameter, also Tanzverse. Wer tanzt 
aber? Der Vortragende sicher nicht; eine solche Doppel- 
leistung übersteigt die Kräffce der menschlichen Lunge; ebenso 
wenig aber die übrigen 11 Choreuten des Hemichorions, die 
eben die Ode gesungen haben und obendrein in ihrer Elfzahl 
keine regelmäfsigen Figuren gebildet haben würden. Also wird 
es der andere Halbchor gewesen sein. Die Tanzweisen haben 



350 B. DAS MOMENT DER CHOREÜTIK. 

aber vor jeder andern Musik den Vorzug strengster Eurythmie; 
sowie man in ihnen die Teile jedes einzelnen Tactes leicht 
heraushört, so fällt auch der ganze Satzbau der Melodie leicht 
ins Ohr. Und zwar ist dieser Satzbau streng tetradisch; vier 
Tact^eile bilden ein Metron, vier Metra ein Tetr^metron, einen 
Satz oder Vers, und was für unsere Tanzmusik gilt, dafs die 
tetradische Gliederung sich über den Satz hinaus erstreckt 
und vier Sätze dazu gehören, um die Melodie zu bilden, das 
wird auch für die antike Musik gegolten haben; es vereinigten 
sich also vier Verse zu einem gröfseren Ganzen, der Strophe, 
welche eine abgeschlossene Melodie bildete. Eine noch weiter 
gehende Eurythmie würde bei blofser Wiederholung derselben 
Melodie fürs Ohr nicht wahrnehmbar sein ; nehmen wir aber 
einen Wechsel an, der für moderne Tanzweisen unerläfslich 
ist, so war es nur natürlich, wenn vier Strophen sich ihrer- 
seits zu einer höheren Einheit zusammentaten, — der Peri- 
kope, wie wir sie nennen wollen. Eine Perikope würde dar- 
nach ein Ganzes von sechzehn Tetrametern sein. 

Sind nun die Epirrhemen der Parabasen eurythmisch? 
Jedermann weifs, dafs sie aus 8, 16 oder 20 Tetrametern be- 
stehen, und dafs 16 die gewöhnliche, kanonische Zahl ist. Es 
ist demnach klar, dafs sie aus einer ganzen Zahl von Strophen, 
und mit Vorliebe aus einer ganzen Perikope bestehen. Also 
eurythmisch sind die Epirrhemen sicher; es fragt sich aber, 
hat diese Eurythmie irgendwelchen Ausdruck im Bau des 
Textes gefunden? Wenn bei uns einer Tanzweise ein Text 
untergelegt wird, so entspricht regelmäfsig dem Schlufs der 
Melodie ein Sinnesabschnitt im Text. In der griechischen 
Lyrik ist das bekanntlich nicht der Fall; wir brauchen uns 
daher nicht zu wundem, wenn die parabatischen Epirrhemen 
dieser Forderung noch viel weniger entsprechen. 

Damit ist zugleich die Grundverschiedenheit nachgewiesen, 
die zwischen unserer Eurythmie obwaltet und jener anderen, 
die man z. B. in den römischen Elegikern hat finden wollen. 
Diese besteht im gleichmäfsig wiederkehrenden Sinnesabschnitt 
und fällt bei der blofsen Declamation schon ins Ohr; die unsrige 
dagegen wird erst durch den Gesang oder die Begleitung 
wahrnehmbar und notwendig, ohne Musik weifs niemand,* ob 



IV. EüßYTHMIE UND SYMMETRIE. 351 

sie da ist, und der Dichter müfste unsinnig sein, wenn er sich 
diese nutzlose Fessel anlegen wollte. 

Wenn das Epirrhema zu Ende ist, singt der andere Halb* 
chor — nach einer kleinen Ruhepause vermutlich — die Antode, 
die sich metrisch, also auch musikalisch mit der Ode djeckt; 
hierauf tritt der zweite Halbchorführer auf mit dem Antepir- 
rhema. Wäre nun der Vortrag der Epirrhemen blofse Decla- 
mation gewesen, so würde niemand bemerkt haben können, ob 
das Antepirrhema gleich viel, oder mehr, oder weniger Verse 
enthalte, als das Epirrhema, besonders bei der Ungleichheit, welche 
der ausdrucksvolle, bald beschleunigte, bald verzögerte Vortrag 
zur Folge hat. Wir sehen indessen, dafs sich die beiden Epir- . 
rhemen stets an Verszahl entsprechen; der Grund wird also 
kein anderer gewesen sein, als dafs die Melodie in beiden die 
gleiche war. 

Somit haben wir im Bau der Epirrhemen der Parabase 
nicht blofs Eurythmie, sondern auch Symmetrie constatiert. 
Verweilen wir etwas bei diesem — natürlich nichts weniger 
als neuen — Ergebnis, um uns die Consequenzen desselben zu 
vergegenwärtigen. 

Solange man die Komoedie in compositioneller Beziehung §2. 
für einen Blendling der Tragoedie hielt und nur die Parabase? 
mit oder ohne ^glücklichen Wurf, als ein fremdes Element 
innerhalb derselben auffafste, konnte man sich begnügen, 
Eurythmie und Symmetrie für die parabatischen Epirrhemen 
festgestellt zu haben. Deshalb konnte aber doch die mitunter 
auffallende Symmetrie im Bau der übrigen Teile der Komoedie 
dem geübten Auge scharfsinniger Forscher nicht entgehen; 
einmal festgestellt, lockte diese Tatsache zu weiteren Unter- 
suchungen. Da es aber an einem leitenden Gesichtspuncte 
fehlte, so hatten diese immer das Tappende des inductiven 
Verfahrens an sich; der Zufall legte sich neckisch ins Spiel, 
und einmal aus dem richtigen Geleise gebracht, wurde die 
Frage in einem erstaunlich kurzen Zeitraum gänzlich fest- 
gefahren. Die Beaction konnte nicht ausbleiben; kopfschüttelnd 
sahen andere, mehr oder weniger besonnene Forscher der 
w'ilden Jagd nach ^Responsionen' zu und ärgerten sich bafs 
ob des ^pythagoraeischen Zahlenschwindels'. Dabei blieb es. 



352 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

Den Coetus der Pythagoraeer zu yermehren hatte unter 
solchen Umständen wenig Verlockendes. Es bleibt mir aber 
nichts anderes Übrige da der Gang der Untersuchung selbst zu 
der Alternative geführt hat: entweder ist die Komoedie nach 
dem Schema der epirrhematischen Composition gegliedert; und 
dann gelten die dargelegten Forderungen der Eurythmie und 
Symmetrie auch für die übrigen Epirrhemen; oder sie gelten 
nicht; und dann hängt die ganze Hypothese in der Luft. Doch 
ist noch eine Clausel hinzuzufügen ^ da die Alternative; so 
schroff gefafst; die Frage nur aufs neue verfahren würde; es 
ist hohe Zeit; jene Leuchte wieder aufzurichten, die bereits 
GHermanU; der Pythagoras des Bundes ; aufgestellt hat; die 
aber gleich zu Anfang der tollen Fahrt umgeworfen wurde. 
Da nämlich als der tiefere Grund der Eurythmie sowohl wie 
der Symmetrie das Moment der Choreutik erkannt ist; so 
können wir jene beiden Erscheinungen nur bei denjenigen 
Epirrhemen voraussetzen, deren Vortrag mit Musik imd Tanz 
— oder Marsch — verbunden war; also nicht bei den tri- 
metrischen Syzygien, wohl aber bei den drei Grundpfeilern der 
komodischen Composition — ParabasC; Parodos und Agon. 

Von der Parabase gingen wir aus; wenden wir uns jetzt 
zur Parodos. Auch hier will ich von jeder Classification ab- 
sehen und an der überlieferten Ordnung festhalten. 

1. ^Acharner' I V. 204 — 233. Diese Parodos ist um- 
somehr geeignet; den Uebergang von der Parabase zu ver- 
mitteln; da die Epirrhemen im Tanz- und Laufvei's gedichtet 
sind; der für die parabatischen Epirrhemen kanonisch ist; dem 
trochaeischen Tetrameter. Unseren Forderungen entspricht sie 
vollkommen. Das Epirrhema besteht aus vier TetrameterU; 
also einer Strophe; genau ebensoviel zählt auch das Ant- 
epirrhema. 

2. 'Acharner' II V. 284—346. Auch hier kehrt der 
parabatische Vers, der trochaeische Tetrameter wieder. Dafs 
die Epirrhemen von den Oden eingeschlossen sind; ist bereits 
bemerkt worden; wir haben das Schema abaj richtiger dbba 
vor uns. Sondert man die Oden V. 284—302 und V. 335—346 
auS; so bleiben für die Epirrhemen die VV. 303—334 nach, 
also wohlgezählt zweiunddreifsig Tetrameter oder acht Stro- 



IV. EÜRYTHMIE UND SYMMETRIE. 353 

phen, oder zwei Perikopen. Nun oflfenbart sich erst, wie sehr ich 
Recht hatte, aus diesem epischen Teil zwei Epirrhemen zu machen; 
ein jedes von ihnen besteht aus einer Perikope, genau wie in 
der Parabase. Was wir sonst dabei gewinnen, ist gehörigen 
Orts dargelegt worden; eins möchte ich hier nachholen, ein 
Ergebnis der 'Antichorie'. Damach sprach bis V. 318 der 
rechte Halbchorführer die Verse, die in den Handschriften dem 
Chor gegeben sind; nachdem er sich lange gesträubt, scheint 
er V. 315 f. in seinem Entschlufs schwankend geworden zu 
sein; es sieht fast aus, als könnte er sich bestimmen lassen, 
die Verteidigung anzuhören. Wie passend ist es nun, wenn 
V. 319 f. der linke Halbchorführer dazwischentritt und allem 
Bedenken ein Ende macht. 

3. 'Ritter' V. 242—283 ist nicht durch Oden, sondern 
nur durch den Personenwechsel gegliedert. Da ist es denn längst 
aufgefallen, dafs der Chor sich zweimal in je acht Tetrametem 
(V. 247—254 = V. 258—265) vernehmen läfst, und Kleon 
beide Mal mit je drei Tetrametern antwortet. Diese in die 
Augen springende Symmetrie hat mich oben veranlafst, V. 247 
—257 dem Epirrhema, V. 258—268 dem Antepirrhema zu- 
zuweisen. Der Eurythmie genügen die Partien des Chors 
vollkommen; sie bestehen aus je zwei Strophen. Den Umstand, 
dafs die Antworten des Eleon nicht je eine volle Strophe aus- 
machen, kann man sich erklären wie man will. Entweder 
ziehte man die Analogie der Eatalexis heran und meint, der 
Text hätte absichtlich, um die Gliederung zu betonen, je eine 
Pause von einem Tetrameter nach jedem Epirrhema. Oder — 
was mir das wahrscheinlichere dünkt — man knüpft an die 
parabatischen Epirrhemen an und fafst die Regel so: gleich- 
wie die parabatischen Epirrhemen mit Vorliebe aus einer 
vollen Tetras von Strophen bestehen, aber hin und wieder 
hinter diesem Mafse zurückbleiben oder es überschreiten, in- 
dem sie zwei oder fünf Strophen enthalten, — so bestehen 
auch die kleineren Marschcompositionen wohl mit Vorliebe 
aus einer vollen Tetras von Versen, bleiben aber doch hin 
und wieder hinter diesem Mafse zurück oder überschreiten es. 
Aufserhalb der Symmetrie steht der Aufruf des Demosthenes 
V. 242 — 246, der die Stelle eines Kommations vertritt; des- 

ZiEiiinsKi, die Gliederung der altattisohen Komoedie. 23 



354 B. DAS MOMENT DEB CHOREUTIK. 

gleichen das dTrXoOv V. 269 — 283, an dem sieh der Chor wieder 
durch eine volle Strophe beteiligt. Dieses airXoöv besteht 
aus fünfzehn Versen, es fehlt ihm also nur ein Vers zu einer 
vollen Perikope. Nun ist aber schon längst bemerkt — als 
noch niemand an eine Eurythmie in meinem Sinne dachte, 
dafs zwischen V. 273 u. 274 ein Tetrameter ausgefallen ist. 
Ergänzt man diesen, so erhält man sechzehn Tetrameter, 
oder eine Perikope. 

4. 'Ritter' V. 1316—1334. DaXs auch die Agonisten- 
parodoi den Gesetzen der Eurythmie folgen — von einer 
Symmetrie kann natürlich keine Rede sein — ist zwar durch 
nichts gegeben, aber doch wahrscheinlich, da sie ja auch eine 
Marschmusik zur Begleitung hatten. Das einzige Beispiel 
einer ausgedehnteren Agonistenparodos besteht, anscheinend 
hoffnungslos, aus neunzehn anapaestischen Tetrametern. Sieht 
man sich aber diese genauer an, so entdeckt man leicht eine 
Commissur nach V. 1326, wo Demos selbst an der Schwelle 
der Propylaeen erscheint. Von da an zählt man acht Verse, 
oder zwei Strophen bis zum Schlufs; rechnet man die gleiche 
Anzahl nach dem Anfange zu ab, so scheiden sich nur die 
V. 1316 — 1318 ab, die Anrede des Agorakritos, die ebenso wie 
die Anrede des Demosthenes in Nr. 3 aufserhalb der Eurythmie 
steht und das Kommation vertritt; die Parodos zerfällt dem- 
nach in das Kommation und ein äTrXoOv von sechszehn 
Tetrametern, oder einer vollen Perikope. 

5. 'Wolken' I V. 263—313. Das Epirrhema besteht 
aus zwölf anapaestischen Tetrametern, oder drei vollen Stro- 
phen. Das Antepirrhema ist, wie oben dargelegt worden, 
verstümmelt. 

6. 'Wolken' U V. 314—438 entzieht sich jeder Euryth- 
misierung. Das wird niemand Wunder nehmen, der auf die 
Composition gerade dieser Parodos geachtet hat und weiis, 
wie hier Altes und Neues, Parodos und Agon durcheinander- 
geflochten ist. 

Nun mufs ich aber auf etwas hinweisen, was dem Leser 
sicher sehr sonderbar erscheinen wird; am allersonderbarsten 
erscheint es mir selber. Sollte die ganze Parodos, V. 263 — 438, 
wie wir sie jetzt lesen, in der Tat die Parodos des neuen 



IV. EÜRYTHMIE UND SYMMETRIE. 355 

Stückes, der zweiten ^Wolken' werden? Man möchte es kaum 
glauben, und doch ist es so. Dieses Sammelsurium, das sich 
uns wie ein nachlässig zusammengeflickter Cento darstellt, 
oder besser, wie ein geistvoller Aufsatz, den ein ungeschickter 
Redactionsboeotier rücksichtslos ^coupirt' hat — es ist tat- 
sächlich die endgültige neue .Form, die der Dichter seiner 
Parodos gegeben hat. Zu diesem Ergebnis gelangen wir, 
wenn wir — echt pythagoraeisch — sämtliche Tetrameter, 
aus denen die Parodos besteht, zusammenaddieren. Da sind 

V. 263— Ö74 bis zur Ode 12 Tetrameter 

„ 291 — 297 zwischen Ode und Antode. . . 7 „ 

„ 314— -438 Yon der Antode bis zum Schlufs 125 



}} 



In Summa: 144 Tetrameter 

Hundertvierundvierzig Tetrameter — genau neun 
Perikopenl Ich wiederhole, dafs ich selber vor diesem Resultat 
fast zurückschrecke. Zwar, dafs auf diese Weise ein so un- 
organisch zusammengesetztes Gedicht den Zuhörern als ein 
Ganzes geboten wurde, das mag noch hingehen; haben es doch 
zwei Jahrtausende seitdem als ein Ganzes genossen und ge- 
liebt. Aber die sonstigen Consequenzen dieser Annahme. 
Zwischen die dritte und vierte Strophe der ersten Perikope 
hat sich die Ode gedrängt; noch schlimmer steht es um die 
Antode, welche den dritten und vierten Vers derselben Strophe 
auseinanderreifst. Man denke sich: die Marschmelodie wird 
gerade an der Stelle, wo der Vordersatz in den Nachsatz über- 
geht, unterbrochen und bleibt solange schweben, bis ein langes 
Chorlied ausgesungen ist; dann erst kommt der Nachsatz. 
Sehr seltsam in der Tat, indessen doch . . . hundertvierund- 
vierzig Tetrameter geben neun Perikopen, trotz alledem. Die 
eurjthmische Einheit, die ich annehme, umfafst eine zu grofse 
Anzahl von Versen, als dafs die Teilbarkeit durch sie zufällig 
sein könnte. Und was das zweite Bedenken anbelangt, so 
können die Athener von dieser ^Barbarei' leider nicht frei- 
gesprochen werden; weiter unten wird uns ein zweites Beispiel 
begegnen. 

7. 'Wespen' I V. 230—272 gehört zu den kleinern 

Parodoi, deren Epirrhemen nur eine symmetrische, nicht zu- 

23* 



356 B. DAS MOMENT DER CHOBEUTIK. 

gleich eine eurythmische Gliederung zulassen. Um die erstere 
zu erkennen bedienen wir uns folgender Commissuren. Erstens 
des Umschlags des Versmafses nach V. 247; dadurch werden 
die achtzehn katalektischen Tetrameter von den ftinfundzwanzig 
dikatalektischen abgetrennt. Innerhalb der ersten Gruppe ist 
ferner eine Commissur nach V. 234 wahrzunehmen, wo Frage 
und Antwort zusammenstofsen. Die Antwort zählt fünf Verse, 
genau ebensoviel machen den Anfang der Parodos bis zur 
ersten Commissur aus. Es entsprechen sich daher V. 230 — 234 
und V. 235—239 als Epirrhema und Antepirrhema. Übrig 
bleibt ein dirXoOv von acht Versen, oder einer halben Perikope, 
V. 240—247. Die zweite Gruppe beginnt mit einem dirXoöv 
von elf Versen, die das Gespräch des Chorführers mit dem 
Knaben begreifen V. 248—258. Möglich, dafs nach V. 258 
eine Pause von einem Tetrameter eintrat — die natürlich die 
Musik ausfüllte — um die Gliederung zum Ausdruck zu bringen, 
so dafs dieses dTrXoöv eigentlich drei Strophen hatte. . . . Man 
wird zwar fragen, warum denn die Pause gerade hier not- 
wendig war, und nicht nach V, 234, 239 und 247. Aber dort 
war die Gliederung teils durch den Wechsel der Person (V. 
234 u, 239) teils durch den Umschlag des Versmafses (247) 
deutlich genug betont. Was übrig bleibt, die vierzehn Verse 
V. 259—272, wo der Chor wieder nur mit sich selbst zu 
tun hat, zerfällt von selbst in Epirrhema V. 259 — 265 und 
Antepirrhema V. 266—272 zu je sieben Versen. Wir haben 
daher folgende Symmetrie: 

RHlbchf. L.Hlbchf. Kor. Kor. R.Hlbchf. L.Hlbchf. 

Epirrh. Antepirrh. dirX. d-nX. Epirrh. Aniepirrh. 

230-234=235-239 ; 240-247 ; 248-258 ; 259-265=266-272 
5. = 5. 8. 11. 7. = 7. 

• 8. 'Wespen' II V. 333—402 ist ein lehrreiches Beispiel 
eurythmischer Strophengliederung. Die Mesoden bestehen aus 
je einer Strophe Philokieons, welche die Ode unterbricht und 
selbst durch einen odischen Teil des Chorlieds unterbrochen 
wird; im Versmafs ist sie von den Epirrhemen verschieden. 
Von diesen enthält das Epirrhema V. 346—357 zwölf ana- 
paestische Tetrameter, oder drei Strophen; das Antepirrhema 



lY. EÜRYTHMIE UND SYMMETRIE. 357 

V. 379—402 vierundzwanzig Tetrameter oder sechs Stro- 
phen. Das Antepirrhema ist demnach gerade noch einmal so 
grofs wie das Epirrhema. In den parabatischen Epirrhemen hat- 
ten wir es mit halben, vollen odejr grofsen Perikopen (8, 16 und 
20 Tetrameter) zu tun; hier tritt uns zum ersten Mal die 
kleine Perikope zu 12 Tetrametem entgegen.*) Das Epir- 
rhema besteht aus einer, das Antepirrhema aus zwei kleinen 
Perikopen. 

9. 'Wespen' III V. 403—525. Von der eigentümlichen 
Beschaffenheit dieser Parodos war gehörigen Ortes die Rede. 
Es ist gezeigt worden, dafs jedes Epirrhema zweimal durch 
eine odische Partie des Chores unterbrochen ist, V. 417 — 419 
=473—477 und V. 428 f. = 486 f. Rechnet man diese ab, 
so offenbart es sich, dafs das Antepirrhema V. 471 — 525 
achtundvierzig Tetrameter, oder drei volle Perikopen ent- 
hält. Zählen wir die Verse des Epirrhemas zusammen, so 
finden wir deren blofs dreiundvierzig. Was ist nun anzunehmen: 
ist beides, Eurythmie nicht minder wie Symmetrie, in diesem 
Epirrhema verletzt, oder sind vielmehr fünf Tetrameter aus- 
gefallen? Glücklicherweise berechtigt uns der Zustand des 
Textes durchaus zur letzteren Annahme^ Bei V. 462, von dem 
an wir den Ausfall dieser fünf Tetrameter anzunehmen hätten, 
stöfst das Epirrhema an die Antode, und dafs diese verstümmelt 
ist, hat man längst anerkannt. Gleichwie in der Nebenparabase 
unseres Stückes der Ausfall der Antode zugleich das Ver- 
schwinden des ersten Verses im Antepirrhema zur Folge hatte, 
ebenso sind hier nicht blofs die zwei Verse, mit denen die 
Antode begann, sondern auch die fünf Schlufsverse des Epir- 
rhemas untergegangen. Wir können daher getrost die Ver- 
mutung wagen, dafs auch das Epirrhema dem Antepirrhema 
symmetrisch entsprach und drei volle Perikopen enthielt. 

10. ^Eirene' V. 299 — 656. Gehen wir auch hier vom 
Antepirrhema aus, so ist zu betonen, dafs V. 601 f. 'ein Kata- 

1) Übrigens mufs diese Perikope auch fiir die Parabasen im Ge- 
brauch gewesen sein; das bezeugt uns das Scholion zu Wesp. 1071 et 
TK ö|Liu)v, dl öeaTai* toOtö ^ctiv ^irippima* tö bk ^Tr(ppr]|Lia uüc iTiiiiav 
ÖKTdi (so zu lesen statt des ÖKTUJKaibeKa der Hffcen) ct(xu)v, f\ iß', f\ i^'* 
iyQ&be bä etKOci. 



358 B. DAS MOMENT DEB CHOßEUTIK. 

keleusmos ist; ein solcher war uns bisher nicht begegnet; da 
in den Parodoi^ die wir behandelt haben, der Chor entweder 
alles (Ach, I, Wesp. I), oder viel (Ach. II, Ritt., Wesp. II, III) 
oder gar nichts sprach (Wölk.). Hier spricht der Chor wenig, 
das Gespräch führen Hermes und Trygaios, und es erscheint 
ganz passend, wenn der Chor es eröffnet. Im übrigen hat 
das Antepirrhema auch hier achtundvierzig Tetrameter, das 
heifst, drei Perikopen (V. 603—650). Ebensoviel sind wir 
berechtigt, im Epirrhema zu erwarten; doch fragt es sich, was 
ist unter dem Epirrhema zu verstehen. Alle Tetrameter ge- 
hören sicher nicht dazu: V. 508 — 511 wird man schon des- 
halb nicht nehmen, weil sie iambisch sind; sie bilden, vier an 
Zahl, eine Strophe für sich. Auch die versprengten trochae- 
ischen Tetrameter V. 426 — 430 und 383 f. sind auszuschliefsen; 
übrig bleiben sonach die beiden zusammenhängenden Gedichte 
V. 289—338 und V. 553—570. Das zweite Stück beginnt 
mit einem Eatakeleusmos, der aber drei Verse zählt; schon 
oben ist die Vermutung ausgesprochen worden, V. 555, der 
an dieser Stelle tautologisch ist, sei nach V. 568 umzustellen: 

dXXa Tiä^ X^P^i Tipöq ?pTOV eig dtpov Tiaiujvica^* 
u)^ ^Y^T* ^^11 ViGujLiÄ . . . 

Hier haben wir die Bestätigung. In der Tat hat das Stück, 
den Eatakeleusmos abgerechnet, dann sechzehn Tetrameter, 
oder eine volle Perikope. Nicht ganz so leichtes Spiel 
haben wir im ersten Stück. Die Symmetrie verlangt, dafs 
darin die übrigen zwei Perikopen enthalten seien; statt dessen 
zählt es vierzig, oder, den Eatakeleusmos abgerechnet, acht- 
unddreifsig Tetrameter — eine ganz incommensurable Zahl. 
Doch fragt es sich, ob wir es hier nicht mit einer Dittographie 
zu tun haben, wozu die Diaskeue die Veranlassung liefern 
konnte. Die Verse 313 ff. wenigstens gehören sicher der Um- 
arbeitung' an ; und da sie eine Wiederholung des Motivs von 
V. 309 ff. enthalten, so liegt der Verdacht nahe, dafs sie diese 
in der zweiten ^Eirene' zu vertreten hatten. Zwar ist auch 
Polemos eine Figur aus dem umgearbeiteten Stück; aber die 
Rolle war doch auch in der ursprünglichen Anlage vorhanden, nur 
dafs sie von Zeus selber gespielt wurde. Und was V. 319 anbelangt 



IV. EÜRYTHMIE UND SYMMETRIE. 359 

eKbpajLiujv t^P TidvTa lauTi cuvtapaHei toiv Troboiv, 

so kann er auf den unmittelbar vorher erwähnten Kleon aus 
zwei Gründen nicht gehen; einmal, weil sieh dieser unter der 
Erde (KatiuGev) befindet, die Praeposition iKbpajLiuiv daher un- 
statthaft ist; sodann, weil er zwar mit seiner Kykloboros- 
stimme Unheil genug anrichtet, aber doch nicht mit den Füfsen. 
Beides ist nur in Beziehung auf den Bewohner des Palastes 
(evboGev) verständlich, man mag sich darunter den unge- 
schlachten Riesen Polemos oder Zeus selber denken. Soll ich 
nun einen positiven Vorschlag machen, so glaube ich, dafs 
die zwei Strophen V. 309 — 322 in den beiden Auflagen also 
gelautet haben: 



309 oi ciuiTTricecG*, Sttuu^ ixr\ TrepixapeT^ xtu TrpdYjLiaTi 
TÖv Ai' aut' dK^uuirupriceT' evboGev KCKpaYÖTCi;; — 
dXX' dKOÜcavteg toioutou xotipo)iev ktiputMöto^. 

312 ou Tdp ^v exovta^ fiKeiv ciri' fmepÄv rpiÄv. — 



318 eSoXeire ii\ iLvbpe^, €i ixi\ Tfji; ßoflg dvr|C€Te. 

eKbpajuibv ydp Trdvra rauri cuvrapdHei toiv iroboiv. — 

320 uj^ KUKttTUJ Kai TTateiTUJ TidvTa Ktti TapaTTeruj. — 

322 Ti TÖ KaKÖv; Ti irdcxeT*, uivbpe(;; jiiTibajaujg, irpö^ toiv Geoiv... 

II 

313 euXaßeicGe vOv iKeTvov töv KdriwOev K^p߀()ov, 

juf) iraqpXdZiuv Kai KCKpaTU)^, ujCTiep f^viK' IvGdb' fjv, 

315 ^jaTTobibv fijaiv T^vritai Tf|v Geöv jLif| 'HeXKÜcai. — 
oöii Kai vöv ecTiv auTfjv öcti^ eHaipncetai 

317 f\v airaH iq X€ipa<; IXGij xdg djadg. ioO loO. — 

318 eHoXeiTe )i', u)vbpe<;, ei juf] tti^ ßofj^ dvriceTe. — 

321 ou Tdp dv xotipovreg fijueig rriiiepov TraucaijueG' dv. — 

322 Ti TÖ KaKÖv; TI TidcxeT', il)vbpe(;; juribajau)^, irpög toiv Geojv... 

Man möge mit dieser Spielerei nicht zu streng ins Ge- 
richt gehen; ich zweifle nicht, dafs sich noch viel bessere Vor- 
schläge würden machen lassen. Das eine nur mufs ich nach- 



360 B. DAS MOMENT DER CHOREtITIK. 

drücklich betonen: dafs ein einziges Beispiel, aus einem über- 
arbeiteten Stücke herausgegriffen, nicht gegen ein sonst so 
wohlbeglaubigtes Gesetz ins Feld geführt werden darf. 

11. 'Vögel' V. 268—386. Hier haben wir ein zweites 
Beispiel jener Composition, die uns bei den zweiten 'Wolken' 
so sonderbar berührt hat. Der epische Teil wird durch die 
Oden nicht gegliedert, sondern nur unterbrochen; dagegen er- 
giebt die Summe aller Tetrameter eine hochbedeutsame Zahl 

V. 268—326 bis zur Ode ^ 54 Tetrameter 

„ 356 — 342 von der Ode bis zur Antode . . 7 „ 

„ 352 — 386 Yon der Antode bis zum Schlufs 35 „ 



In Summa 96 Tetrameter. 

Sechsundneunzig Tetrameter, oder sechs volle 
Perikopen. Hier einen Zufall sehen wollen hiefse für jede 
philologische Combination den Boden entziehen. Schon für 
einmal wäre es höchst seltsam, wenn die Teilbarkeit durch 
eine so grofse Einheit, wie die Zahl 16 es ist, auf Zufall be- 
ruhen sollte; für zwei derartige Fälle ist es einfach unmöglich. 

Die Gliederung in Epirrhema und Antepirrhema ist hier 
ebensowenig wie in den zweiten 'Wolken' aufrecht zu erhalten. 
Diese fand ihren Ausdruck, erstens, in der regelmäfsigen Ab- 
wechselung mit den gesungenen Teilen; was weder hier noch 
dort zutriflft. Zweitens, darin, dafs der rechte Halbchorführer 
das Epirrhema, der linke das Antepirrhema vortrug; damit 
können wir erst recht nichts anfangen, denn in den 'Wolken' 
kommt der Chor überhaupt erst gegen Ende der vierten, in 
den 'Vögeln' erst in der dritten Perikope zum Worte, und 
zwar reden der rechte (V. 336 f.) und der liuke (V. 352 f.) 
Halbchorführer in derselben Perikope. Doch sieht man leicht 
ein, warum die Gesetze der epirrhematischen Composition hier 
und dort verletzt werden mufsten; sie verlangten einen geord- 
neten Einzug des Chors und duldeten keine solchen Bühneneffecte, 
wie Gesang des Chors hinter den Coulissen und allmähliches 
(cTTOpdbTiv) Erscheinen der Choreuten. 

12. 'Lysistrate' I V. 254—285. Die Symmetrie ist 

1) V. 318 zählen wir selbstverständlich mit. Jede Länge entspricht 
hier einem Tact. 



IV. EÜRYTHMIE UND SYMMETRIE. 361 

streng durchgeführt; zu einer eurythmischen Gliederung sind 
die Epirrhemen zu klein. Sie bestehen aus je 5 Versen 
(V. 266—270 = 281—285). 

13. 'Lysistrate' II V. 286-318. Hievon gilt dasselbe. 
Die Epirrhemen werden von je sechs Tetrametern gebildet 
(V. 307—312 = 313—318). Allerdings ist ohne weiteres zu 
gestehen, dafs nur die Rücksicht auf die Symmetrie uns ver- 
anlassen kann^ die zwölf Verse zu halbieren und nach V. 312 
eine Gommissur zu machen. Andererseits giebt es aber auch 
gar nichts, was dagegen spräche« 

14. ^Lysistrate' III V. 350—381 ist ein längeres dTiXoöv 
und entspricht unseren Erwartungen vollkommen. Es um- 
fafst zweiunddreifsig Tetrameter oder zwei Perikopen. 

15. ^Lysis träte' Binnenparodos V. 1014 — 1042 beweist 
natürlich gar nichts, weder für noch gegen die Composition 
der Parodos. Ihr Versmafs ist der mehrfach erwähnte syn- 
kopierte trochaeische Tetrameter, der gegen -das Ende durch 
den reinen Tetrameter vertreten wird. Vollgültige Analogien 
dazu bilden die zweiten Parabasen Ach. 971 flF. und Wesp. 
1265 flf.; aus ihnen können wir die eurythmischen Gesetze 
solcher Formationen erkennen. Sie bestehen aus je neun 
Tetrametern, von denen acht synkopiert, der neunterein ist; dar- 
aus folgt: Formationen, die aus synkopierten pseudopaeonischen 
Tetrametern bestehen, müssen stets mit einem reinen Tetra- 
meter schliefsen, der indessen aufserhalb der Eurythmie steht. 
Also steht in unserer Binnenparodos V. 1036 

Ktti qpiXiicu) — ixx] cpiXrjci;]^ — fiv re ßouXij t* ^v te ixf\ 

aufserhalb der Eurythmie und schliefst das vorangegangene 
Gedicht ab; die folgenden sechs reinen Tetrameter sind deut- 
lich ein Epirrhemation. Wie dagegen die 22 dikatalektischen 
Tetrameter zu gliedern seien, das würden wir wissen, wenn 
wir mehr als diese eine Binnenparodos besäfsen. 

16. 'Ekklesiazusen' I V. 285—289. Das Epirrhema 
besteht aus fünf Versen, das Antepirrhema ist entweder aus- 
gefallen, oder es war nie vorhanden. 

17. 'Ekklesiazusen' II, V. 478— 503. Das Prooimion 
V. 478—482 zählt fünf Verse, von denen der erste und fünfte 



362 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

mehrzeitige LäDgen bezw. Pausen enthält. Das Epirrhema 
V.489 — 492) besteht aus vier Tetrametern oder einer Strophe; 
von gleichem Umfang ist das Antepirrhema (V.500 — 503). 

18. Tlutos' V. 253—289. An Symmetrie zu denken 
verbietet die Beschaffenheit des ganz dürftigen Chors. Es 
kann demnach nur von Eurythmie die Rede sein. Nun ent- 
hält die Parodos — mit Ausschlufs des von allen Heraus- 
gebern athetierten V. 281 — sechunddreifsig Tetrameter, 
also drei kleine Perikopen. 

Werfen wir jetzt auf die eurythmische Gliederung der 
Parodos einen Blick zurück. 

Die Eurythmie in unserem Sinne verlangt für Tonstücke 
mittleren ümfangs Gliederung nach Strophen, d. i. Teilbarkeit 
der Verszahl durch vier, und läfst es wünschenswert erscheinen, 
dafs dieselben nicht mehr und nicht minder als eine Perikppe 
umfassen. Diese Regel auf Gedichte kleineren ümfangs über- 
tragen würde luuten: obligatorisch ist die Gliederung nach 
Tetrametern; wünschenswert, dafs ein solches Gedicht gerade 
eine Strophe ausfülle. 

Das trifft auch zu. Hier die Beispiele für isolierte tetrame- 
trische Strophen: 1) Ritt. 457— 460 (Sphragis); 2—3) Wesp. 336f. 
+ 340f. = 368 f. + 371 f. (Mesodos); 4-5) Wesp. 403 f. -f 408f. 
= A + 466 f. (Mesodos); 6-7) Wesp. 529 f. + 538 f. = 634 f. 
+ 642f. (Mesodos); 8) Wesp. 725—728 (Sphragis); 9) Wesp. 
875-878 (Gebet); 10) Eir. 508—511 (Aufforderung); 11) Eir. 
1316-1319 (Euphemia); 12) Vög. 627 f. -f 637 f. (Sphragis). 
Eins oder das andere von diesen Beispielen könnte man sich, 
vielleicht wegwünschen: die Zahl wird trotzdem grofs genug 
bleiben. Hiezu kommen dann die Beispiele aus den Par- 
odoi selbst, die der obigen Aufzählung entnommen werden 
können. 

Scheidet man die kleinen Parodoi aus und berücksichtigt 
nur diejenigen, die an Umfang mindestens einer kleinen Peri- 
kope gleich kommen, so findet man folgende Zahlen: 
^Acharner'nEpirrh.+Antepirrh.. . 32 Tetr. od. 2 volle Perik. 

^Ritter' dirXoöv 16 „ „ 1 „ „ 

* Wolken' gesamte Parodos 144 „ „ 9 „ „ 

^Wespen* HI Antepirrhema 48 „ „3 „ „ 







3 


?? w 






6 


ff ff 






2 


ff ff 






1 kleine Perik. 






2 


ff ff 






3 


>> ff 



IV. EÜRYTHMIE UND SYMMETRIE. 363 

'Eirene' Epirrh. 2. Stück 16 Tetr. od. 1 volle Perik. 

„ Antepirrhema 48 

^Vögel' gesamte Parodos 96 

'Lysistrate' III dTrXoöv 32 

'Wespen' II Epirrhema 12 

„ Antepirrhema 24 

Tlutos' Parodos 36 

Dafs ich das cittXoOv der 'Ritter', wo die Eurythmie durch 
Ergänzung eines einzigen schon vor mir vermifsten Tetra- 
meters wiederhergestellt wird, sowie das zweite Stück des 
Epirrhemas in der Eireneparodos, wo es nur der Umstellung 
eines solchen bedurfte, getrost mitgerechnet habe, — darüber 
brauche ich mich wohl nicht zu verantworten; aber auch wenn 
man von diesen beiden Gedichten absieht, die Beispiele sind zu 
zahlreich, die Zahlen zu sprechend, als dafs man an eine zu- 
fallige Übereinstimmung denken konnte — zumal ich nirgends 
zu einer Lücke oder Athetese lüeine Zuflucht genommen habe. 

Letzteres habe ich nur in folgenden zwei Fällen getan. 
Erstens, dem Epirrhema von 'Wespen' 11, gegen dessen Schlufs 
schon andere eine Lücke erkannt hatten. Zweitens, im ersten 
Stück vom Epirrhema der 'Eirene', wo die nachgewiesene 
Diaskeue den Verdacht einer Dittographie nahe legte. Nun 
frage man sich, ob z. B. die Wiederherstellung von Tetraden 
in den stichischen Oden des Horaz auch so leicht von statten 
gegangen ist. 

Hat nun auch die Eurythmie irgend einen Einfluss auf 
die Sinnesabschnitte gehabt? Bezüglich der Parabase mufsten 
wir die Frage verneinen. Nur die Parabase der 'Lysistrate' 
macht eine allerdings höchst auffällige Ausnahme; im übrigen 
haben wir folgende Zahlen Verhältnisse: 



Ach. I , . , 3—0(2) . . . 3—0(1), 
„ II... 1-0(1)... 1-1 

Ritt. I... 3-1(2)... 3-2(3) 
„ II . . . 3—2(3) . . . 3-0(1) 

Wölk. I.. 4-2(3)... 4-1(4) 
„ IL, 3-1(2)... — 

Wesp. I..4— 2(4)..,4-2 



Wesp. II . 1—1 1—0(1) 

Eir. II . . . 3—2 3—0(3) 

Vög. I... 3-1(3)... 3-2(3) 
„ II... 3— 2(3)... 3 -2(3) 
Thesm. . . 3—0(3) - 

Fr 4-0(1)... 4— 1(4) 

Ekkl 1—0(1) 



364 B. DAS MOMENT DER CHOBEUTIK. 

Zur Erklärung bemerke ich, dafs von den durch Puncte 
getrennten Zählenpaaren die linken auf das Epirrhema, die 
rechten auf das Antepirrhema gehen; in jedem einzelnen Paare 
bedeutet die Zahl links yom Gedankenstrich die Commissuren 
— deren es natürlich immer um 1 weniger giebt als Strophen — , 
die Zahl rechts die damit zusammenfallenden Sinnesabschnitte^ 
insofern sie durch eine schwere Interpunctipn (Punct, Eolon 
oder Fragezeichen) gebildet werden; in der Ziffer, die daneben in 
Klammern steht, sind die leichten Interpunctionen (Komma) 
mitgezählt. Alles in allem ergiebt sich folgendes Verhältnis: 
auf 71 Commissuren ist 25 mal schwer und 57 mal überhaupt 
interpungiert; negativer hätte das Resultat kaum sein können. 
Fragen wir nun, warum die Parabase der 'Lysistrate' so selt- 
sam absticht, in der jede Strophe — und sie hat deren zwölf — 
in Bezug auf den Sinn ein geschlossenes Ganzes bildet? Ihr 
einziger Unterschied von den übrigen Parabasen besteht darin, 
dafs sie dramatisch ist; solltQ das der Grund gewesen sein? 
Es bietet sich uns eine Combination eigentümlicher Art dar. 
Von den phrygoionischen Tonarten — auf deren häufige An- 
wendung in der Komoedie uns ihr bacchischer Ursprung, die 
Flötenbegleitung, die häufigen ionischen Tacte und Strophen 
zu schlief sen gestatten — schrieben die Alten der hypophrygischen 
oder iastischen ein fjGo^ irpaKTiKÖv, d. h. dramatisches Ethos, 
der phrygischen ein enthusiastisches oder bacchisches zu; was 
jedenfalls darin seinen Grund hat, dafs jene in dramatischen, 
diese Vorzugsweise in lyrischen Compositionen verwandt wurde. 
Nehmen wir also an, die parabatischen Epirrhemen im all- 
gemeinen wären in phrygischer, nur in der ^Lysistrate' in ias ti- 
scher Tonart componiert, so löst sich das Problem. Bei der 
phrygischen Tonart schlofs die Melodie in der Quinte; ein 
solcher Schufs giebt der Melodie nach unserem Gefühl etwas 
Unvollendetes, und man kann sich recht wohl vorstellen, dafs 
er in der Mitte eines grammatischen Satzes eintrat. Anders 
die iastische Tonart; hier war der Schlufston zugleich Grund- 
ton, der Melodieschlufs verlangte ein Senken der Stimme, wie 
es nur zu Ende eines grammatischen Satzes einzutreten pflegt. 

Das berechtigt uns zur Erwartung, dafs in den Parodoi 
mit ihrem dramatischen Inhalt das Verhältnis zwischen der 



IV. EÜRYTHMIE UND SYMMETRIE. 



365 



Zahl der Commissuren und derjenigen der mit ihnen ver- 
knüpften Sinnesabschnitte sich anders herausstellen wird. Und 
so ist es auch in der Tat, wie die folgende Tabelle beweist. 



1§ 



d 

Ol 



«'S 

S I 

PH ^ 



I 

m 

O «D 



d 
• o 









» 



w 



Acharn. II. . . 

Ritt. Epirrh.. . 

Antep. . . 

dirX. . . . 

„ Agonistenp 

Wölk 

Wesp. I dirX.. 
II Epirrh 



;; 



7 
2 
2 
3 
4 
35 
1 
2 



7 
2 
2 
3 
4 

23(29) 

2 



6 
1 
1 
3 
3 
19 



n 



n 



Wesp. II Antep. 

III Epirrh. 

Antep.. 
Eir. Epirrh. II 
„ Antep. 
Vög. ..... 

Lys. III .. . 
Plut 



5 
11 
10 

3 
11 
23 

7 

8 



4(5) 
7(9) 
5(9) 
3 

5(9) 
16(18) 
7 
7 



3 

5 
2 
2 
2 

8 
7 
7 



Auf 134 Commissuren 97 schwere Interpunctionen — hier ist 
eher etwas von Absicht zu spüren. Am wenigsten befriedigen 
die still beschaulichen Parodoi der 'Wolken' und der 'Eirene' 
(Antepirrh.), die man sich am liebsten in der dorischen Ton< 
art mit ihrem fjGo? ficuxiov componiert denkt, und die wild- 
verworrene Parodos III der 'Wespen', für die sich die lärmende 
phrygische Tonart eignen würde. 

Also auf die Stropheaeinteilung ist m den Parodoi auch 
bei der Feststellung der Sinnesabschnitte im grofsen und 
ganzen Rücksicht genommen. Noch mehr haben wir das fQr 
die Gliederung nach Perikopen zu erwarten; für die Parodoi, 
die hiebei in Betracht kommen, stellt sich das Verhältnis 
folgendermafsen heraus. 



OB 
•IH 

a 

6 
o 



a 

00 



d 

d** 



I 

d CB 

S o 

a 9 

CO r 



S CD 

o S 



d 
o 



<^ d 
M 3 





Ol 



d^* 

d s 
o ja 

5^ 



Acharn. II ... . 

Wölk 

Wesp. II Antep.. 
„ III Epirrh. 



1 


1 


1 


8 


6(8) 


4 


1 


.1 


• 


2 


2 






Wesp. III Ani 
Eir. Ant. . . . 

Vög. . . . . . 

Lys. III ... . 



2 


1(2) 


2 


1 


5 


5 


1 


1 





1 

4 
1 



Auf dreiundzwanzig Commissuren zwanzig schwere Interpunc- 
tionen — die Observanz ist somit ziemlich strict. 



366 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

Über die Symmetrie können wir uns kurz fassen. Ernst- 
haft verletzt erseheint sie nirgends; die Epirrhemen von 
Wesp. III und Eir. wird man nach dem Gesagten nicht für 
eigentliche Ausnahmen gelten lassen; Wesp. II liefert uns ein 
Beispiel für die Regel, dafs von den beiden Epirrhemen das 
eine auch um eine Perikope gröfser sein kann als das andere 
— ein Beispiel, das nicht isoliert bleiben wird. 
§ 3. Die voraufgegangene Untersuchung hat för die oben dar- 

gelegte Tatsache, dafs die Parodoi nach dem Schema der epir- 
rhematischen Oomposition — wenn auch nicht mit Ausschlufs 
einiger Freiheiten — gegliedert sind, die Probe gejiefert Für 
die Agone steht die Zugehörigkeit zu jener Grundform der 
komodischen Gliederung noch ungleich fester; der compositio- 
nelle Kanon gestattet im grofsen und ganzen weder Modi- 
ficationen noch Ausnahmen; daher sind wir zur Erwartung 
berechtigt, dafs auch die Gesetze der Eurythmie und Sym- 
metrie auf die agonischen Epirrhemen angewandt eine aus- 
nahmlose Geltung haben werden. 

Gleich der erste Agon in chronologischer Reihenfolge 
liefert eine vielversprechende Bestätigung unserer Vermutung. 
Im Nebenagon der ^Ritter' besteht das Epirrhema aus zwei- 
unddreifsig iambischen Tetrametern, oder zwei Perikopen; 
genau ebensoviel zählt auch das Amtepirrhema. 

Doch werden wir diesmal nicht in chronologischer Ord- 
nung weiter gehen, und auch das Gesetz der Symmetrie vor- 
läufig nicht weiter verfolgen. Die eigentümliche Beschaffen- 
heit des Materials, mit dem wir es zu tun haben, läfst es 
wünschenswert erscheinen, dafs zuerst die Epirrhemen zusammen- 
gestellt werden, die sich unseren Anforderungen ohne weiteres 
fügen. 

Zu diesen gehört vor allen Dingen das oben zu Tage 
geförderte Epirrhema des alten Wolkenagons, V. 364— 411. 
Über seine Grenzen kann kein Zweifel bestehen; V. 363 ist 
der letzte Vers in der ersten Rhesis des Wolkenchores, V. 412 
der erste Vers in der zweiten; was dä^zwischen liegt, ist in 
sich abgeschlossen und zusammenhängend. Wenn also der 
auf diese Weise herausgeschälte Abschnitt gerade achtund- 
vierzig Tetrameter oder drei Perikopen zählt, so wissen wir. 



IV. EUKYTHMIE UND SYMMETRIE. 367 

was das zu bedeuten hat. Und doch — wie seltsam! Diese 
drei Perikopen, die ursprüuglich ein selbständiges Ganzes bil- 
deten, wurden später dazu verwendet, zugleich mit Resten der 
alten Parodos und neuen Einlagen die neun Perikopen der 
neuen Parodos vollzumachen. Hat nun der Dichter wenigstens 
dafür gesorgt, dafs die Strophen- und Perikopengliederung die- 
selbe blieb, die neuen Commissuren. auf die alten trafen? Nein. 
Was früher der erste Vers der ersten Perikope war (V. 364), 
wurde jetzt der siebente Vers der fünften. So lose und 
äufserlich war mitunter in diesen melodramatischen und re- 
citativischen Partien der Zusammenhang zwischen Musik 
und Text. 

Das waren drei Beispiele. Fügen wir als viertes das 
Epirrhema des Agons in den Trö sehen' hinzu, welches aus 
vierundsechzig Tetrametem oder vier Perikopen besteht, 
und halten von dieser ziemlich festen Basis aus Umschau über 
die anderen Fälle, die wir noch zu registrieren haben. Da 
treffen wir auf folgende Zahlen: 



'Ritter' II Epirrhema 61 Tetr. 

„ Antepirrh. 58 „ 

'Wolken' I Epirrhema 47 „ 

„ Antepirrh. 49 „ 

„ II Epirrhema 33 „ 

„ Antepirrh. 46 „ 

'Wespen' Epirrhema 72 „ 

„ Antepirrh. 59 „ 



CTTit 



Vögel' Epirrhema 61 Tetr. 

„ Antepirrhema 61 „ 
'Lysistrate' Epirrhema 45 „ 
„ Antepirrh- 47 „ 

'Thesmophoriazusen' 38(41),, 
'Frösche' Antepirrh. 71 „ 
'Ekklesiazusen' 106 „ 

'Plutos' 109 



;? 



Es sieht ziemlich bunt aus. Aber ehe wir weiter gehen 
und die Panacee suchen, welche das scheinbare Widerwillen 
dieser Gedichte, sich den Gesetzen der epirrhematischen Com- 
pösition zu unterwerfen, in Gefügigkeit umwandelt, dürfen wir 
zwei derselben herausgreifen, welche dieser Panacee nicht be- 
dürfen. Es sind 'Wolken' I Antepiri:hema und 'Wolken' II 
Epirrhema. Hätten beide je einen Vers weniger, so würden 
sie — jenes mit drei, dieses mit zwei Perikopen — herrliche 
Beispiele für das Gesetz der Eurythmie abgeben. Und sollte 
das nicht ursprünglich der Fall gewesen sein? sollte die Ände- 
rung von Vers 1385 



368 B. DAS MOMENT DER CHOEEUTIK. 

iHq>epov Sv Kai Trpoucx6|Lir|v ce* cu b' djue vOv dirdTX^v 
in 

iHcpepov äv Kai Trpoucx6jLir]V 
Öuj C€* cu b' dirdTXiJ^v |li€ vOv 

wirklich so schwer sein, schwerer als so viele andere, die um 
einer Feinheit des attischen Sprachgebrauches willen, oder 
aus subtil metrischen Rücksichten unternommen werden ? Ganz 
davon zu schweigen, dafs mit dieser Änderung zugleich die 
— allerdings nicht obligatorische — Symmetrie der Pnige 
(zu 7 Dimetern) wiederhergestellt wird. Was nun jenes Ant- 
epirrhema anbelangt, so ist es zwar sehr leicht, unter 49 Versen 
einen herauszusuchen, der uns das Wasser trübt; trotz alle- 
dem glaube ich, wenn V. 1038 S, so überliefert wären: 

^TU) ydp fiTTUJV jLifev XÖYO<; bi' auxö toöt* dKXrjGriv 
dv ToTci q)povTiCTaTciv, öti rrpiüTiCTO^ eirevörica 
ToTciv vöjLioig Kai xaT^ biKai^ xdvavxi' dvTiX^Har 
Kai TOÖTO irXeTv f| jnupiuiv ?ct' öHiov CTaxripuiv. 
CK€i|iai be Tf|v Traibeuciv f) TreTTOiGev \h<; ekiflw . . . 

so würde niemand daran etwas aussetzen können, niemand 
etwas vermissen. — Und nun die Panacee. 

Vergessen wir nicht, dafs die Forderungen der Eurjthmie 
sowohl wie der Symmetrie in voller Strenge nur der Musik 
und dem Tanze gegenüber galten, welcher die Epirrhemen be- 
gleitete; für den Text nur insofern, als dieser sich genau an 
die begleitende Musik schmiegte, so dafs je vier Tacten ein 
Vers entsprach. Das geschah hur dann, wenn die Rede oder 
das Gespräch ununterbrochen, ohne Pausen dahinflofs; und 
das geschah, wie wir sahen, sehr häufig. Vor q,llem in den 
Epirrhemen der Parabase, die nur von einer Person vorge- 
tragen wurden, so dafs hier zu Pausen keine Veranlassung 
vorhanden war; sodann jdurchgängig in den Parodoi, von denen 
entweder dasselbe gilt, oder aber in denen die Lebhaftigkeit 
der dramatischen Action keine Pausen zuliefs; endlich in den 
angeführten sechs agonischen Epirrhemen für die, aus welchen 
Gründen auch immer, zusammenhängender Vortrag anzu- 
nehmen ist. 



IV. EUKYTHMIE UND SYMMETRIE. 369 

Nun denken wir uns diesen Gedichten gegenüber einen 
f^all wie folgenden, aus dem Antepirrhema der ^Frösche': 
(V. 1019 ff.) 

€YP. Ktti Ti cx) hß&caq oötu)^ axnoxx; Tevvaiou^ iiebibaiaq; 
AlO. AlcxuXe, XeHov, jliti^' auGaba»^ cejLivuvö|Li€VO^ X^X^iraive. 
Alz. bpäjLia TTOirjca^ "Apeu)^ luecTÖv. AlO. ttoiov; • AlZ. Toug 

^'eTTT* im Gi^ßa^-. 

Wie hat man sieh den Vortrag dieser Verse zu denken? Es 
bieten sich drei Möglichkeiten dar, oder genauer, eine Mög- 
lichkeit und zwei Unmöglichkeiten. Entweder folgte V. 1020 
unmittelbar auf V. 1019*, dann nahm Dionysos dem Aischylos 
die Antwort vorweg und hatte keinen Grund, sich über sein 
Schweigen aufzuhalten. Oder es erfolgte zwischen^den beiden 
Versen eine Pause, die auch die Musik respectierte; der Flöten- 
bläser hielt mit dem Spielen inne, die Choreuten blieben plötz- 
lich wie festgebannt auf einem Beine stehen . . . man male 
sich das weiter aus. Oder endlich — die Musik spielte un- 

« 

unterbrochen weiter, aber im Dialog entstand eine Pause, her- 
vorgerufen durch die Unlust des Aischylos, sich dem verach- 
teten Nebenbuhler gegenüber zu verantworten; eine Pause, 
die zum mindesten vier Tacte ausfüllte und einen vollständigen 
Tetrameter vertrat. 

Und die Consequenz? Vorausgesetzt, dafs dieses die ein- 
zige Pause im ganzen Epirrhema war, mufste es doch bei 
strengster Berikopengliederung um einen Tetrameter zu kurz 
erscheinen; es würde demnach bei zwei Perikopen nur 31, bei 
drei nur 47, bei vier nur 63 Tetrameter enthalten. Ich be- 
tone, dafs dieses nicht etwa eine Hypothese, sondern eine Tat- 
sache ist, durch Aristophanes selbst bezeugt. Jetzt wissen wir, was 
wir von den folgenden Zahlen zu halten haben: Wölk. I Epirrh. 
47 Tetr.; Lys. Antepirrh. 47Tetr.; Wölk. 11 Antepirrh.46Tetr.; 
Lys. Epirrh. 45 Tetr. Betrachten wir die ^Lysistrate'. Jeder 
Freund des Dichters erinnert sich des V. 590 

AYZ. . . . KdK7r^|Lii|iacai iraTba^ ÖTiXira^. TTPO. ciya, |af| |avT)ci- 
mit seinem eigentümlich schwülen, niederdrückenden Tone. 

ZiEiiiKSKi, die Oliedenmg der altattischen Komoedie. 24 



370 B. Das Moment der chobeutik. 

Sollte Lysistrate gleich darauf mit et0' fjViKa xpf]V euqppav-i 
Gfivai . . . fortfahren, so würde sie die Wirkung abschwächen. Es 
ist daher durchaus angebracht; nach V. 590 eine Pause anzu- 
nehmen; das Publicum hat dann Zeit; sich das Gehorte zu 
überlegen, während Lysistrate ihre Gedanken sammelt, um auf 
einen anderen Gegenstand überzugehen — und wir bekommen 
auf diese Art unsere drei Perikopen voll. Im Epirrhema könnte 
eine Pause passend nach V. 516 

TTPO. k5v dijLiuiHd^ y'» €l jLif| 'cixa^. AYZ. TOi^äp ^y^t' fvbov 

^ciYUJV 

angenommen werden. Im übrigen ist gerade hier das Gedicht 
verstümmelt; der folgende Yers ist um einen Fufs zu kurz, 
und es ist leicht möglich, dafs nicht nur ein Anapaest, son- 
dern aufserdem noch zwei Tetrameter ausgefallen sind. — Im 
Epirrhema von * Wolken' I, wo der Sprecher des Rechts das 
Wort hat, eine Pause anzunehmen, hat keine Schwierigkeit; 
ebensowenig wie im Antepirrhema von * Wolken' II, wo der 
nicht allezeit schlagfertige Strepsiades von seinem Sohne ins 
Gebet genommen wird. Über das Wo läfst sich besser im 
Zusammenhange handeln. 

Der Übersicht halber seien hier die sämtlichen Agone mit 
ihrer Verszahl und den Pausen, die zur Ausfüllung der Peri- 
kopen notwendig sind, angegeben; mit a ist das Epirrhema, 
mit b das Antepirrhema gemeint. • 







Peri- 
kopen. 






Peri- 
kopen. 


1. 


'Ritter' I 


a-32 2 


6. 


'Wespen' a-72 + 8 


5 




» » 


b-32 2 




„ b-69-(-ll 


5 


2. 


„ 11 


a-61 + 3 4 


7. 


'Vögel' a-61 -1- 3 


4 




;; 9} 


b-68 + 12 5 




„ b-61 -1- 3 


4 


3. 


^Wolken F 


-48 3 


8. 


'Lysistr.' a-47 + 1 


3 


4. 


^Wolkenir 


I a-47+1 3 




„ b-47 -f- 1 


3 




J5 


„b-48 3 


9. 


'Frösche' a-64 


4 


5. 


7> 


II a-32 2 




b-71-h9 


5 




77 


„ b-46-t-2 3 


10. 


'Ekkl. 106 + 6 


7 



'Plutos' — 109+3 — 7 Perikopen. 



IV. EURTTHMIE UND SYMMETRIE- 371 

Der Pausen sind meist nur wenige; die gewohnliche An- 
zahl ist 1 — 3 Tetrameter. Das ist auch begreiflich; sie waren, 
namentlich da sie durch die Musik betont wurden, ein starker 
dramatischer Effect, der nicht zu häufig angewandt werden 
durfte, wenn er wirksam bleiben sollte. Wenn er daher im 
Antepirrhema der Trösche' neunmal vorkam, so lag das in 
der Person des Redners, Aischylos, der gleich den Helden 
seiner Tragoedien durch Schweigen zu imponieren liebte 
(Fr. 832 ff.). Einen schönen Gegensatz dazu bildet das Epir- 
rhema, in dem der redselige Euripides fast ununterbrochen das 
Wort führt; es enthält keine einzige Pause. Eine eigene Be- 
wandtnis hat es mit ^Ritter' II; die Redner sind beide sehr 
schlagfertig und wir könnten eigentlich einen ununterbrochenen 
Streit erwarten, wie im Nebenagon. Hier waren die Pausen 
durch die Geschenke motiviert, welche die beiden Nebenbuhler 
dem Demos bringen. Bei sich haben konnten sie dieselben unmög- 
lich; schon deshalb nicht, weil Kleon diesen Kunstgriff seinem 
Gegner erst abguckt, also auf keine Weise vorbereitet sein 
kann; auch pafst der Ausdruck q)epuj V. 784 besser, wenn 
man sich den Wursthändler mit dem Kissen herankommend 
denkt. Im Epirrhema fehlten uns drei Verse, im Antepirrhema 
zwölf; im besten Verhältnis damit steht die Zahl der Geschenke. 
Im Epirrhema holt nur einmal Agorakritos ein Kissen; im 
Antepirrhema Agorakritos ein paar Schuhe (V. 872), dann 
einen Chiton (V. 881 ff.), dann Kleon einen Mantel (V. 890 ff.), 
dann Agorakritos allerhand Kinkerlitzchen (V, 906 ff.). Wir 
haben also dort einen, hier vier Gänge, und dem entsprechend 
dort drei, hier zwölf Pausen. 

Im übrigen würden wir bei der Bestimmung der Pausen 
ziemlich ratlos sein, wenn uns nicht ein Gesichtspunct zu 
Hilfe käme, von dem schon oben die Rede war. Die Frage, 
ob die Strophengliederung mit den Sinnesabschnitten im Zu- 
sammenhange stehe, wurde für die Parabasen verneint, für die 
meisten Parodoi bejaht. Bejahen müssen wir sie auch für die 
Agone. Nehmen wir die sechs Epirrhemen, die keine Pausen 
haben, und die zwei, in denen der Ort der Pause sicher ist, 
so erhalten wir folgende Verhältnisse: 

■ 24* 



372 



B. DAS HOUENT DEB CHOBEÜTIK. 



AGONE. 



Strophen. 



Perikopen. 



a 
I ® 

5.2 

a 






2 ® 

0,4 
P4 ^ 



a 

I o 
O it 



pi 



d S 



^Ritter' I 



»> 



Epirrh. 
Antep. 

'Wolken r 

'Wolken n' I Antep. 

„ II Epirrh. 

'Lysistrate' Epirrh. 

„ Antep. 

'Frosche' Epirrh. 



7 
7 
11 
11 
7 
11 
11 
15 



4 
3 
7 

2 
5 
6 
4 



1 
1 
2 
2 
1 
2 
2 
3 



1 
1 
1(2) 

0(1) 

1 

2 

1(2) 

3 



1 

1 



1(2?) 
1 




5(6) 
5(6) 
8(9) 
4(7) 
5(6) 
10 
9(11) 
9(12) 

Es wäre freilich Selbsttäuschung, wenn man sich ver- 
hehlen wollte, dafs im Antepirrhema von ^Wolken' I das Zu- 
sammenfallen von Sinnesabschnitt und Strophe uns wie zum 
Possen constant vermieden ist; um so besser stimmen die 
übrigen Gedichte, namentlich die ^Lysistrate', was beim Lesen 
noch mehr auffällt. In den Tröschen' beschäftigt sich Euri- 
pides seinem Programme gemäfs in den zwei ersten Perikopen 
mit seiner eigenen Poesie, in den zwei übrigen mit derjenigen 
des Aischylos; gerade bei V. 939, dem ersten der dritten Peri- 
kope, bewerkstelligt er den Übergang. Zweimal ist der Strophen- 
schlufs durch das refrainartig wiederhcÄte 9r|jLii kätcu des 
Aischylos betont (V. 954 u. 958), zweimal, und zwar dicht 
nebeneinander, ist sogar der Reim dazu verwandt, um je zwei 
Tetrameter distichisch miteinander zu verbinden: 

öcppO^ ixoyna Kai X69ou^, beiv* ärTCt, |Liop|aopu)7rd, 925. 
äyvcuTa toT^ Geuijii^voi^. — oijiioi rdXa^. — ciuittou 
Qacpk<; b' av etirev ovbk ?v. — jLifj Trpie tou^ öbövra?. — 
dXX* f| CKttjLidvbpou^, f| Tdq)pou^, f| 'tt* dcTcibujv dTröviaq. 

Das kann uns ein, wenngleich nicht untrügliches, Eri- 
terion liefern, um die Pausen in den Epirrhemen richtig zu 
verteilen. Bei Wölk. I Epirrh. zum Beispiel, wo wir nur 
eine Pause einzuschalten haben, finden wir Sinnesabschnitte 
nach folgenden Versen (V. 961 als V. 1 gesetzt): 2. 3. 5. 8. 
11. 15. 17. 22. 25. 26. 28. 29. 31. 34 36. 38. 40. 43. 47. 



IV. EUBYTHMIE UND SYMMETRIE, 



373 



Von rückwärts gezählt erhalten wir folgende Perikopen: 15. 
äl. 47. Davon ist die erste um einen Vers zu kurz; hier ist 
also die Pause anzunehmen. Die einzige mögliche Strophen- 
verteilung innerhalb dieser Perikope ist: (4). 8. 11. 15, wobei 
die dritte Strophe zu kurz ersqjieint. Die Pause trat mithin 
nach V. 8 oder 11 ein, wahrscheinlich uach dem letzteren 
(V. 972). Wenden wir diese Methode auf alle Spirrhemen 
an, die auf der vorigen Tafel fehlen, so erhalten wir folgende 
Zahlen : 



- 


Pausen. 


Strophen. 


Perikopen. 


AGONE. 


1 


Inter- 
punction. 


Personen- 
wechsel. 


CommiB' 
•aTen. 


Inter- 
punction. 


Personen- 
wechsel. 


^Ritter'TT Epirrh. 

,,, Antep. 

^Wolken' I Epirrh. 
„ II Antep. 

^Wespen' Epirrh. 

„ Antep. 

'Vögel' Epirrh. 
„ Antep. 

Trösche' Antep. 

'Ekklesiazusen' . . 
Tlutos' ^ 


780 (3). 

849. 867 (3). 880 (3); 

889 (4). 905. 

972. 

1429. 1436. 

559 (4). 577. 589. 

600. 615. 

649. 663. 695 (2). 699 (2). 

703. 706 (3). 712. 

464. 480. 498. 

560. 585. 598.^) 
1005. 1012. 1019. 1025. 
1029. 1031. 1038. 1042. 

1061. 

610. 637. 640. 650. 658. 

661. 

516. 518. 586. 


15 

19 

11 
11 

19 

19 

15 
15 

19 

27 

• 

27 


7(12) 
15(16) 

5(7) 
8(10) 

17(18) 

15(17) 

10(12) 
12(14) 

14(19) 

23(25) 
15(20) 


3 

9 


• 3 

4 

5 

7 
9 

9 

19 
11 


3 

4 

2 
2 

4 

4 

3 
3 

4 

6 
6 


3 

4 

2 
2 

4 

4 

3 
3 

4 

6 
6 


1 

4 


1 

4 

3 

2 
2 

1 

4 
3 



Mit der Neuigkeit, dafs diese Methode doch etwas unsicher 
sei, wicd man mir hoffentlich nicht kommen. Dagegen ist 



1) Auf diese Weise bilden die so symmetrisch gebauten Y V. 588—591 
tatsächlich eine Strophe. . * 

irpüöTa |Li^v a(»TÜöv rä^ olvdvea<; et TrdpvoTre^ oö Kar^bovrai, 
dXXA y^öukOöv \6%o(; €i^ aöroCi^ Kai xepxvijbiwv ^mTp{\|i€i. 
€T0' ol Kvlirc^ Kai \^f\ve(; dcl tA^ cuKÖi; oö Kar^bcvTai, 
dXX' ävdKiHi irdvTa^ KaOapdi^ aÖTOÜ^ äfikt] ixia kixXujv. 



374 B. DAS MOMENT DEB CHOREUTIK. 

hier einem anderen Einwände zu begegnen; kann die Peri- 
kopengliederung für die Agone als erwiesen gelten, wo sich 
nur vier, im besten Falle sechs ^pirrhemen zwanglos dieser 
Forderung fügen, die übrigen nicht? Freilich, wenn wir nur 
inductiv zu verfahren hätten,« dann könnte ein solches Ver- 
hältnis wohl entmutigen. Aber unsere Untersuchung beruht 
im wesentlichen auf einer Deduction, die tetradische Gliede- 
rung der Epirrhemen folgt ohne weiteres aus dem Charakter 
der Marschmusik; die Epirrhemen aller Parabasen, so gut wie 
aller Parodoi, ^iner stattlichen Anzahl von Agonen bestätigen 
dieses Gesetz; und für die übrigen ist in den Worten des 
Dichters selber der sichere Grund gefunden worden, warum 
sie sich dem Schema nicht fügen, sich ihm nicht fügen 
dürfen^) — das läfst die Sache, doch in einem anderen Lichte 
erscheinen. 

Von der Symmetrie war bis jetzt noch nicht die Bede; 
holen wir in aller Kürze das Versäumte nach: 

'Ritter' I Epirrhema 2 Perik. = Antepirrhema 2 Perik. 

„ n • „4 „ < 

'Wolken' I 

« n „ 2 „ < 



'Wespen' 

Töger 

'Lysistrate' 

'Frösche' „ 4 „ < 



w 


4 


>» 


7? 


3 


?; 


V 


2 


)) 


9> 


5 


y> 


;» 


4 


t) 


;> 


3 


V 


v 


4 


yy 



yy 


5 


yy 


yy 


3 


yy 


yy 


3 


yy 


yy 


5 


w 


yy 


4 


w 




3 


?? 


7> 


5 


;; 



1) Auch hieza wüfste ich aas der Volkspoesie eine Analogie, wenn 
auch keine yoUkommene Parallele. Die beiden ersten Strophen eines 
Liedes, das ich in Thäringen viel habe singen hören, lauten folgender - 
mafsen : ^ 

Ich stand auf hohemi Berge, „Du sagtst, du wolltst mich nehmen^ 

Sah in das tiefe Tal; „Sobald der Sommer kommt; 

Mein Schätzlein stand daneben, „Und der Sommer ist gekommen, 

Hatt' ein grau Röcklein an. „Und du hast mich nicht genommen, 

„Traut Schätzchen, nimm mich 

dochl" 
Also eine vierzeilige und eine fünfzeilige Strophe — und doch werden 
sie beide nach derselben Melodie gesungen. Diese ist sechszeilig; in 
der ersten Strophe wird der 3. und 4. Vers, in der zweiten bur der 4. 
wiederholt. 



IV. EÜBYTHMIE UND SYMMETRIE. 375 

Es bestätigt sich demnach die Regel; die wir bei der 
Betrachtung der Parodoi aufgestellt haben. Fürs gewöhn- 
liche waren sich die beiden Epirrhemen gleich; doch konnte 
es. Yorkommen, dafs das eine um eine Perikope gröfser war, 
als das andere. Das hatte seinen Grund, wie ich glaube^ 
darin^ daCs bei jeder folgenden Perikope die Musik der vorher- 
gehenden sich wiederholte, so daCs es auf eine Perikope mehr 
oder weniger nicht ankam. Höchst eigentümlich ist der Um- 
stand, dafs in Ritt. U, Wölk. I und Fr. das eine Epirrhema 
iambisch, das andere anapaestisch ist; es ist^ wie wenn jemand 
bei uns aus einer Walzermelodie eine Marschmelodie machte^ 
nur durch Veränderung des Tactes. Aber warum soll das in 
der antiken Musik nicht möglich gewesen sein? 

Wir haben uns im Vorhergehenden ausschliefslich mit den § 4. 
Epirrhemen beschäftigt; in Anknüpfung daran mag hier^ wenn 
auch nur als äTTÖpiniia, die Frage nach der Eurythmie und Sym- 
metrie der Pnige behandelt werden. 

Von parabatischen Pnige ist uns — für die Syzygie — 
nur ein Beispiel erhalten, Eir. 1156 fiF. = 1188 ff. Jedes Pnigos 
besteht aus einer dreizeiligen Strophe; die Symmetrie ist somit 
gewahrt, für eine eurythmische Gliederung ist die Strophe 
zu klein. 

Für die Parodoi haben wir folgende Zahlen: 

'Ritter' 284—302 . . 19 'Eirene' 651—655 . . 6 

'Wespen' H 358—364 . . 7 'Vögel' 387—399 . . 13 

'Eirene' 339—345 . . 7 'Lysistr.' IH 382—386 . . 6 

„ 571-581 . . 11 

Die Sachlage ist demnach völlig hoffnungslos; weder von Eu- 
rythmie noch von Symmetrie läfst sich etwas spüren — für 
die letztere könnte überhaupt nur die 'Eirene' in Betracht 
kommen. 

In den Agonen dagegen begegnen uns auffällige Beispiele 
von Symmetrie. So hat in den 'Vögeln' Pnigos sowohl wie 
Antipnigos sechzehn Verse — man wäre fast versucht, auch 
hier Perikopen zu statuieren. In den 'Fröschen' treffen 
wir auf beiden Seiten einundzwanzig Dimeter; die Pnige 
der 'Lysistrate' haben je neun, die der 'Wolken' (Neben- 



376 B. DAS MOMENT DER CHOREÜTIK. 

agon) je sieben, die der ^Ritter' (Nebenagon) je siebzehn 
Dimeter. In den * Wolken' (Hauptagon) hat das Pnigos 
fünfzehn, das Antipnigos fünfundzwanzig^) Verse, die sich 
auch dem Sinne nach sehr schön in drei und fünf fünfzeilige 
Strophen eurytfamisch gliedern. Aber das ist auch alles; an 
dem was übrig bleibt, mufs ich wenigstens verzweifeln. Man 
könnte sich mit der Tatsache, dafs — wenigstens in den Ana- 
paesten — der Monometer nachweislich den Wert eines Di- 
meters haben kann, wohl ein wenig helfen; aber weit kommt 
man auch damit nicht. 

Was ist aber zu den Anapaesten der Parabase zu 
sagen — den einzigen tetrametrischen Oompositionen, von 
denen in diesem Abschnitte noch nicht die Rede war? Nach 
meinem Ermessen — gar nichts. Zwar hat WChristden Ver- 
such gemacht, auch darüber eine Vermutung aufzustellen; aber 
diese Vermutung ist gar zu bodenlos. Er weist auf den Um- 
stand hin, dafs eine Anzahl von Parabasen i. e. S. — nämlich 
drei. Ach. (6X6), Eir. (6X6) und Ritt. (7X6) ~ durch die 
Zahl 6 teilbar ist — nämlich wenn man die Pnige mitzählt^ 
je zwei Dimeter für einen Tetrameter. Damit ist natürlich 
gar nichts anzufangen. Da nun alle Marschgedichte euryth- 
mische Gliederung aufweisen, die Parabase i. e. S. aber nicht, 
so wird sie eben kein Marschgedicht gewesen sein; sie wurde 
vom Chorführer unter Musikbegleitung recitativisch vorgetragen, 
während der Chor in ruhigen Stellungen um ihn gruppiert 
war. Zugleich liefern diese Anapaeste eine schöne Probe für 
meine obige Beweisführung. Wer nun noch behaupten wollte, 
mein eurjthmisches Gesetz wäre erfundgn und nicht ehtdeckt, 
den möchte ich auffordern, für die Anapaeste der Parabasen 
etwas Ahnliches nachzuweisen. 
§ 6. Ich habe im Vorstehenden mein Wort eingelöst und überall 

da Eurythmie und Symmetrie nachgewiesen, wo die Gestaltung 
der Scenen durch das Moment der Choreutik bedingt war. 



1) Eigentlich 26. Aber von den beiden Versen 

f\v TaOra iroifli; äf\h cppdlw 
Kai TTpö^ toOtok; Trpodx'3<J ^öv voOv 
ist der eine doch wohl Dittographie. 



IV. EÜRYTHMIE UND SYMMETRIE. 



377 



Die Wahrheit des daraus sich ergebenden Satzes ^ dafs Eu- 
rythmie und Symmetrie lediglich Begleiterscheinungen der 
Choreutik sind, wird durch die Gegenprobe bestätigt. In der 
folgenden Tabelle sind die Verszahlen der Epirrhemen sämt- 
licher aristophanischer Syzygien zusammengestellt, wobei die 
Gliederung der Eomoedien, wie sie in der Tabelle S. 213 f. 
entworfen ist, zur Grundlage dient. 



^Acharner' 



I . . . 11-19 

II . . . 97—69 

III .. . 19-22 

^Ritter' 59—65 

I . . . 73-82 
II . . . 52-23 
III .. . 45-44 
'Wespen' 103—118 



'Eirene' 



'Wolken' 



I 22-26 

II .... . 13- 8 

III 37-41 

IV 17-25 

I 50-36 

II 70-65 

III ... : 59-129 
'Thesmophor.' . 50— (16)— 54 



'Vöger 



'Frösche' . . . 74—41. 

Von Eurythmie ist ebensowenig wie von Symmetrie eine 
Spur zu sehen, und wir sind dem Dichter aufrichtig zu Danke 
verpflichtet, dafs er jede einigermafsen bedeutsame Zahl ver- 
mieden hat. Allerdings würden sich solche Zahlen mit Leichtig- 
keit herausfinden lassen, wollte man jede Syzygie aufs Pro- 
krustesbett spannen; aber dazu liegt eben keine Nötigung vor. 
Dafs also die Syzygien des trimetrischen Dialogs weder euryth- 
mische noch symmetrische Gliederung aufweisen, stimmt treff- 
lich zum obigen Ergebnis, dafs sie ohne jede Inanspruch- 
nahme der Choreutik einfach declamiert wurden. Aber auch 
hier bietet sich — so scheint es wenigstens auf den ersten 
Blick — die Gelegenheit zu einer Gegenprobe dar. Entbehren 
die Syzygien der Komoedie einzig deshalb der genannten Glie- 
derung, weil sie ohne musicalische Begleitung vorgetragen wur- 
den, so dürfen wir die Erwartung hegen, dafs uns in den Syzy- 
gien der Tragoedie, für deren Dialog wir musicalische Beglei- 
tung constatiert haben, diese Gliederung wieder begegnen wird. 

Wir dürfen, allerdings; aber unbedingt notwendig ist das 
nicht. Ohne bedeutende Modification kann die eurythmische 
Theorie auf den Trimeter nicht übertragen werden, der kein 
Marschvers ist und sich schon in seinem Bau der tetradischeu 



378 B. DAS MOMENT DEE CHOREUTIK. 

Gliederung abhold zeigt. Nicht vier, sondern drei Tacte ver- 
einigen sich hier zu ei|iem Vers; es läXst sich deductiv gar 
nicht feststellen, ob wir, im triadischen Verhältnisse fort- 
schreitend, eine Strophe zu drei Versen annehmen, oder, ins 
tetradische übergehend, vier Verse zu einer Strophe vereinigen 
sollen, oder ob der Strophenbau eine andere eurythmische 
Einheit verlangt. Dafs eine solche Einheit sich auf dem Wege 
der Induction werde finden lassen, das wird derjenige nicht 
erwarten, der mit dem Zustand unserer Tragikertexte vertraut 
ist. Zudem ist es nicht einmal gesagt, dafs sie überhaupt da 
war; ohne weiteres annehmen durften wir sie bei der Marsch- 
musik, zu der aber die Begleitung des Trimeters nicht gehört. 
Wir werden daher gut tun, die Eurythmie überhaupt aufzu- 
geben und nur die Symmetrie ins Auge zu fassen. 

Die Tragikerstellen, die hiebei in Betracht kommen, sind 
oben S. 224 ff. aufgezählt worden; wir halten uns hier an die 
dort gegebene Reihenfolge. 

Die erste Variation der ersten Gruppe wird uns nur 
durch die beiden Syzygien der ^Antigone'-Parodos zur An- 
schauung gebracht. Hier scheint Symmetrie beabsichtigt zu 
sein; die Hypermetra der ersten Syzygie haben je sieben Reihen, 
wobei freilich dem Monometer im ersten Hypermetron ein 
Dimeter im zweiten entspricht. Das Epirrhema der zweiten 
Syzygie zählt gleichfalls sieben, das Antepirrhema nur sechs 
Dimeter. Alles wohl erwogen spricht doch die gröfsere 
Wahrscheinlichkeit dafür, dafs auch hier Symmetrie wieder- 
herzustellen sei, zumal es schwerlich Sache des Zufalls ist, 
dafs die Zahl der Reihen im Epirrhema wiederum sieben be- 
trägt. Das leichteste Mittel zur Wiederherstellung der Sym- 
metrie wäre wohl, das Antepirrhema in fünf Dimeter und 
zwei Monometer zu zerlegen. Wir würden dann folgendes 
Schema erhalten: 

a. 7. a. 7. ß. 7. ß. 7. 

Das erste Beispiel der zweiten Variation scheint sich in 
seiner zweiten Hälfte dem Gebote der Symmetrie nur wider- 
strebend zu fügen. Das Epirrhema der ersten Syzygie enthält 
15, oder — wenn man den Ausruf alai alai nicht mitzählt — 



IV. EÜRYTHMIE UND SYMMETRIE. 379 

14 Tacte^ das Antepirrhema genau 14. Die erste Syzygie ist 
demnach durchaus symmetrisch; stellen wir die Dimeter her, 
SO erhalten wir das Schema: 

a. 7. a. 7. 

Die Reihenzahl der Epirrhemen ist dieselbe wie in der 
Parodos der * Antigene'; und wenn der Leser erst das folgende 
Beispiel zur Kenntnis genommen haben wird, wird er mir 
zugeben, dafs es mit dieser Zahl eine eigene Bewandtnis 
haben mufs. Das Antepirrhema läfst uns auch für die zweite 
Syzygie das beste erwarten: es umfafst 13 Tacte, also eben- 
falls 7 Reihen. Das Epirrhema umfafst 22 Tacte. Ist es er- 
laubt, hier mit den schärfsten Waffen der Kritik vorzugehen 
und eine — etwa aus dem ^Lyomenos' stammende — Interpolation 
anzunehmen, nach deren Entfernung wir Folgendes behalten 

würden 

fj )Lif)v ?T* djLioO, Kamep Kparepai^ 

iv fmoTiibaiq aiKi2o)Li^vou 

XP^iav äiei inaKdpuJv irpuiavig, 

Kai |Li* oÖTi |LieXiTXa)Ccoi^ ireiGoOg 

^TraoibaTciv GdXHei, irpiv Sv ^k 

bec|Li(Iiv x«^<icij TTOivd^ T6 Tiveiv 

Tf^^b^ aiKiag deeXlicij 

im ganzen 7 Reihen? Ich mufs die Frage unentschieden lassen. 
Das zweite Beispiel weist unzweifelhafte Symmetrie auf; 
doch ist diese selbst höchst eigentümlicher Art. Das war 
eigentlich auch zu erwarten; dafs in der dritten Syzygie das 
Antepirrhema von iambischen Trimetem gebildet wird, ist 
schon an sich eine ungewöhnliche Erscheinung. Übrigens 
mufs bemerkt werden, dafs durch eine leichte Umstellung, die 
ich sehr gern befürworten möchte, alle Seltsamkeiten gehoben 
werden können. Von den fünf Hypermetra, die überhaupt 
in Betracht kommen, zählt das erste 20 Tacte, das zweite 14, 
das dritte 14, das vierte 14, das fünfte 21. Die drei mitt- 
leren entsprechen sich somit augenscheinlich; ebenso die beiden 
äufseren, man darf sie nur so abteilen, dafs dem Monometer 
drüben ein Dimeter hier entspricht. Damit wäre wohl noch 
etwas anderes erreicht, die Commensurabilität aller fünf Epir- 



380 B. DAS MOMENT DER CHOREÜTIK. 

rhemen, insofern das erste dann auch 21 Tacte begreifen 
würde. Eine Schwierigkeit böte freilich die Binnenkatalexis 
in^ fünften Hypermetron, die man entfernen müfste, etwa in- 
dem man V. 1009 TT^junreiv ttöXcijü^ fhq im viKij schriebe. Wir 
hätten dann folgendes Schema — die Anapaeste in tunlichst 
dimetrische Reihen verteilt: 




Ich habe alles angeführt, was diese Ansicht bestechend er- 
scheinen läfst; meine eigene ist es nicht. — Betont man die 
Binnenkatalexis im fünften Epirrhema, so erscheint es auf- 
fallend, dafs von den zwei Hypermetra, in die es dadurch zer- 
fällt, das erste genau 14 Tacte zählt. Da nun in der epir- 
rhematischen Composition das Schema bc^a dieselbe Berech- 
tigung hat, wie abab, so können wir das erste Odenpaar mit 
den Anapaesten, die es einschliefst, recht gut für sich bestehen 
lassen und die Syzygien erst von V. 749 zählen. Die erste 
würde sonach bis V. 987 gehen und ein Beispiel streng durch- 
geführter Symmetrie abgeben. In der zweiten Syzygie ist 
freilich das zweite Hypermetron des Antepirrhemas von Übel; 
aber mich dünkt, dafs auch der Sinn die Umstellung desselben 
nach V. 1031 verlangt 

u|LieTg b' fjteTcGe, iroXiccoöxoi 
iraibe? Kpavaoö, raicbe iLieTOiKOig, 
dr\ b' dtaGoüv 
ötaGfi bidvoia iroXiTai^. 

Nach diesen Versen, die man sich am liebsten als den 
Abschiedsgrufs Athenas an die Stadt denkt, erscheint die 
längere Rede der Göttin überflüssig; und dafs die Propompen 
dem an sie ergangenen Befehle nicht sogleich, sondern erst 
nach mehr als zwanzig Versen nachkommen, ist zum mindesten 
unnatürlich. Stellt man die Verse um, so ist alles in Ordnung, 
und wir erhalten die Symmetrie 

7. a. 7. a. 7. ß. 7. ß. 




Abgesehen von der Umkehrung des Schemas entspricht dieses 



IV. EÜRYTHMIE UND SYMMETRIE. 381 

Syzygienpaar genau der Parodos der ^ÄntigoDe', — was viel- 
leicht kein Zufall ist. 

Das dritte Beispiel beweist weder für noch gegen. Zwar, 
nach dem oben angenommenen Schema würde die Sache nicht 
zum besten stehen , da das Epirrhema 23 , das Antepirrhema 
12 Tacte enthält. Aber der Ode gehen gleichfalls Hypermetra 
voraus, nämlich 13 Tacte der Tekmessa, 11 des Chors und 
14 der Tekmessa. Nimmt man nun das Schema haba, statt 
cibah^ und teilt die ersten 13 Tacte der Tekmessa in 7 Reihen 
ab, die folgenden 11 des Chors in 6 Reihen, die folgenden 
14 der Tekmessa in 7, die folgenden 23 der Tekmessa in 13 
— wobei 3 Monometer statuiert werden müfsten — , endlich die 
letzten 12 — mit 2 Monometern — in 7, so könnte man zur 
Not folgende Symmetrie herstellen 

Syzygie. 



13. a. 13. a. 7. 




Doch mufs gestanden werden, dafs sie wenig überzeugendes 
hat, namentlich wegen der Binnenkatalexis im Epirrhema, die 
sich nur schwer heben läfst.^) 

Beim vierten Beispiel verhält es sich folgendermafsen. 
Den zwölf Tacten des Neoptolemos V. 144 — 149 entsprechen 
die 13 Tacte desselben Neoptolemos V. 162 — 168; wir müssen 
beide Gruppen in 7 Reihen einteilen (die erste mit 2, die zweite 
mit 1 Monometer) und erhalten das Schema 

a. • 7. a. 7. 

wobei uns die Zahl 7 einmal mehr begegnet. Nun hat sich 
aber zwischen die Antode und das Antepirrhema ein anapae- 
stisches Zwiegespräch eingedrängt. Die Verse sind zwar nicht 

1) Nach RWestphal (Metrik ü* S. 418) und CMuff (die chorische 
Technik des Sophokles) wäre das Schema yielmehr folgendes: 

T. Ch. T. CH. T. CH. T. 
7. 6. 7. a. 12. a. 6. 




Doch erscheint die Symmetrie der Epirrhemen dabei zerstört. 



382 B. DAS MOMENT DEB GHOBEUTIK. 

Übel, gehören aber nicht hieher. Auf die Frage des Chores 
V. 157 t 

Tl^ TÖTTO^, f| Tl^ ?bpa, TIV' ^X^l CTlßOV, 

?vauXov f\ Gupaiov; 
antwortet Neoptolemos am natürlichsten mit V. 162 

bfiXov fjLioiT* ^^ 90pßf^^ XP^i? 

cxißov ÖYM€U€i TÖvbe Tx4.\aq ttou. 
Sehr unpassend erscheint dagegen die Frage, mit der er 
sie in den Hften beantwortet 

oTkov jLifev öpql^ Tovb' djLiqpiGupov 

TTCTplVTiq KOITTI^; 

und noch unpassender die Gegenfrage des Chors 

TTOU fäp 6 TXrjjmuJv auTÖ^ äirecTiv 
der ja gar nicht wissen konnte, ob Philoktet drinnen oder 
draufsen war, und eher geneigt sein mufste, das erstere anziv 
nehmen, nachdem eben Neoptolemos auf seine Frage, wo der 
Gesuchte wäre, das Häuschen gezeigt hatte. ^) 

Wenn das fünfte Beispiel, die Parodos des ^Oidipus auf 
Eolonos' sich scheinbar ebenfalls gegen die Symmetrie sträubt, 
so können wir sie hier doch mit gröfserer Sicherheit durch- 
führen. Das Epirrhema zählt 19 Tacte, das Antepirrhema 12; 
aber sein letzter Vers 

coi 7TiCT€uca^ Kai jueravacTd^ 

beweiist klar, dafs es damit noch nicht abgeschlossen war. 
GHermanns Conjectur — er tilgt das Kai — geht, wenn mir 
recht ist, aus sprachlichen Gründen nicht an. Ist also eine 
Lücke anzunehmen, so hindert unsi nichts, sie durch 7 Tacte 



1) Die lang^erige Frage nach den Bewegungen des Chors in dieser 
Parodos kann hier natürlich nicht entschieden werden. OMafiPs Dar- 
stellung (d. chor. Techn. d. Soph. S. 236 ff.) befriedigt mich durchaus 
nicht. Er bringt den Chor mit Y. 158 auf die BQhne, läfst ihn dort 
bis V. 161 und führt ihn dann nach der Orchestra zurück; alles das 
nur damit der Chor sich das Haus des Philoktet ansehen kann. Sollte 
etwas davon in der Weisung des Neoptolemos V. 144 — 149 enthalten 
sein, so durfte der Chor erst bei der Ankunft des Philoktet die Buhne 
verlassen und mufste in der Behausung des Philoktet selber gewesen 
sein (oder worauf sonst sollte tuiv5* ^k ^eXdOpujv gehen?) und sie nicht 
blofs von ferne betrachtet haben. 



IV. EURYTHMIE UND STMMETEIE. 383 

auszuföllen. Wir hätten dann — die Reihen abgeteilt — fol- 
gende Symmetrie: 

a. 10. a. 10. 

Doch wäre es gegen mein Gewissen , wenn ich diesen 
Ausweg empfehlen wollte. Die 7 Tacte, die uns hier fehlen, 
finden sich an einem anderen Orte wieder, wo wir sie gar 
nicht erwarten, nämlich zwischen der zweiten Strophe und 
ihrer Antistrophe (V. 188—191, 1 Monometer + 3 Dimeter), 
wo sie auf serhalb der Symmetrie stehen. Der nächste Ge- 
danke würde freilich sein, dafs man die Verse umstellen müsse. 
Allein das duldet der Sinn nicht. Vielmehr ist anzuerkennen, 
dafs die zweite Strophe in unser Antepirrhema hinein geflochten 
ist. Die Erscheinung wird uns jetzt nicht mehr so fremdartig 
anmuten; die Parodoi der * Wolken' und der ^ Vögel' bieten 
vollgültige Analogien. 

Das sechste Beispiel entnahmen wir der ^Alkestis'. Von 
den beiden Syzygien erweckt die erste in uns die schönsten 
Erwartungen; das Epirrhema umfafst 21 Tacte, das Antepir- 
rhema genau ebensoviel. Aber um so grausamer enttäuscht 
uns die zweite Syzygie; den 15 Tacten im Epirrhema ent- 
sprechen 27 im Antepirrhema. Das wäre nun vollständig 
hoffnungslos, wenn sich daneben nicht doch die auffällige 
Übereinstimmung ergäbe 21 + 21 = 15 + 27. Wir werden 
daher auch hier Unterbrechung des Epirrhemas durch die Ode 
anzunehmen haben, und das Schema der Symmetrie wird fol- 
gendes sein 




11. a. 11. a. 8. ß. 3. 11. ß. 



11. 

Das siebente Beispiel stimmt vorzüglich. Wir haben hier 
vier Syzygien. In der ersten haben die Hypermetra je 11 Tacte; 
in der zweiten — da V. 1521 f. unecht ist — je 14; in der 
dritten das Antepirrhema 19, das Epirrhema freilich 15, doch 
ist hier die Lücke gewifs. In der vierten Syzygie haben die 
Epirrhemen je zwei Hypermetra; die ersten zu 6 Tacten sind 



384 



B. DAS MOMENT DEB CHOBEOTIK. 



erhalten, das zweite — 10 Tacte — fehlt im Epirrhema fast 
ganz. Das Schema ist wie folgt: 



ß. 7. ß. 7. T. «. ö. 1^>- T. 10. 




Das achte Beispiel, der Choephorenthrenos, zählt im 
ersten Epirrhema 17, im zweiten 10, im ersten Antepirrhema 
16, im zweiten 10 Tacte. Scheinbar stimmt alles vorzüglich, 
wir hätten in den ersten Epirrhemen 9, in den zweiten 5 Reihen. 
Aber die Eatalexen machen Schwierigkeiten; im ersten Epir- 
rhema haben wir deren drei, im Antepirrhema nur zwei. Das ist 
absolut unzuläfsig; so oder anders, Abhülfe mufs geschafft werden. 

Das letzte Beispiel zeigt ans di^ correspondierenden Epir- 
rbemen so durcheinandergeworfen, dafs das Schema der epir- 
rhematischen Composition kaum noch wiederzuerkennen ist- 
Zählt man die Beihen bis zur Eatalexis und läfst Ausrufe 
(lüü, aiai) wie gewohnlich extra versum, so erhält man: 

Tr. M. Tr. Ch. Tr. M. Ch. M. Tr. Ch. Tr. Ch. 
15. 4. 15. a. 5. 4. ß. 4+4. 5. ß. 20. t- 




Die dritte Variation wird, wie die vierte, nur durch eine 
Syzygie vertreten (Antig. 801 ff.). Das Epirrhema zählt 10, das 
Antepirrhema 12 Tacte; es lassen sich also correspondierende 
Hypermetra zu 6 Reihen herstellen. , 

Die vierte Variation (Andr. 501 ff.) entspricht unseren 
Erwartungen vollkommen; beide Epirrhemen haben je 15 Tacte. 

Sehen wir einmal für die ersten vier Variationen von 
allen gewaltsamen und zweifelhaften Änderungen ab — unser 
Gesamturteil wird doch dahin lauten, dafs die Symmetrie zu 
häufig und zu auffallend ist, als dafs wir annehmen könnten, 
sie hätte ganz aufser der Absicht des Dichters gelegen. Es 
wird also dasselbe auszusprechen sein, wie oben bezüglich der 
Symmetrie der Pnige: es ist hier in bester Form ein Rätsel 
aufgegeben, dessen Schlüssel noch nicht gefunden ist. 

Für die fünfte Variation kann ich auf die Zusammen- 
stellung S. 230 verweisen. Bei den Beispielen I — VI ist die 
Symmetrie durchgehend vorhanden; dafs sie bei VII Ursprung- 



IV. EÜBYTHMIE UND SYMMETRIE. 385 

lieh nicht yorhanden gewesen wäre, glaubt seit GHermann 
wohl niemand; bei VIII ist die Entscheidung deshalb unsicher, 
weil auf die letzten 13 Trimeter der Tekmessa lauter Trimeter 
folgen; es wäre daher möglich, dafs sie gar nicht zum Stasi- 
mon gehörten, und dafs bei diesem die Strophen, wie öfter, 
mesodisch durch eingelegte Trimeter des Agonisten — hier 
die 10 Trimeter der Tekmessa — getrennt wären. Ein schönes 
Beispiel für diese Art Symmetrie bietet IX; die drei letzten 
stimmen ebenfalls recht gut. Es kann demnach die Symmetrie 
in dieser fünften Variation für ein unverbrüchliches Gesetz gelten. 

Und es ist nur natürlich, wenn unser Urteil über die 
Notwendigkeit der Symmetrie für die ganze erste Gruppe der 
tragischen Syzygien von diesem Ergebnis mit beeinflufst wird. 

Die zweite Gruppe umfafst die Syzygien, welche inte- 
grierende Bestandteile der Epeisodia bilden; das erste Beispiel 
dieser Verwendung bildet jenes berühmte zweite Epeisodion 
der ^Sieben vor Theben'. Eine eingehendere Behandlung dieses 
Epeisodions kann unmöglich an dieser Stelle von mir verlangt 
werden; die Frage ist zu umfassend, zu verwickelt, als dafs 
sie hier als Parergon abgefertigt werden könnte. Die von 
PRitschl hergestellte Symmetrie ist nicht diejenige, welche 
die epirrhematische Composition verlangen würde ; nach dieser 
müssten sich vielmehr je zwei Redepaare an Verszahl ent- 
sprechen, wobei freilich die Besponsion der beiden Reden, in 
demselben Redepaare nicht ausgeschlossen wäre. Ob freilich 
diese im Sinne der epirrhematischen Composition gedachte 
Symmetrie durchzuführen ist, diese Frage mag ich weder mit ja, 
noch mit nein beantworten. 

Ahnlich steht es um die Syzygien im ^Agamemnon' und 
in den ^Eumeniden'. Die Syzygie im 'Oidipus auf Kolonos' (33 
— 32 Verse) scheint sehr für die Annahme der Symmetrie zu 
sprechen, während sich die Syzygie im Thiloktetes' jeder Sym- 
metrisierung entzieht. ^ 

Die Gegenprobe lief somit für die erste Gruppe der 
tragischen Syzygien befriedigend, für die zweite unentschieden ab. 

1) Hier mag das leider zu spät von mir bemerkte Versehen auf 
S. 233 corrigiert werden. Die Exodos der 'Antigene' (V. 1261^1346) ist 
mit dem Schema a : 2 : a' : 6 = a : 2 : a' : 6; ß : 5 : ß' : 2 = ß : 5 : ß' 
ZiBLiNsKi die Gliederung der altattischen Komoedie. 25 



386 B. DAS MOMENT DEB CHOBEUTIK. 

§ 6. Mit dem Gesagten betrachte ich den positiven Teil meiner 

Untersuchung für abgeschlossen. Es bleibt mir nur noch übrig, 
einige Worte bezüglich der sogenannten ^constructiven' oder 
^grofsen Responsion' zu sagen, schon deswegen, damit meine 
obigen Auslassungen nicht mifsverstanden und ich selber nicht 
zu jenen Re^ponsionstheoretikern gezählt werde, welche uns 
gegenwärtig das Studium der antiken Poesie so vielfach verleiden. 

Meine Ausführungen hatten überall die Voraussetzung zur 
Grundlage, dafs die respondierenden Stellen unter Musikbeglei- 
tung vorgetragen wurden. Hier die Symmetrie von vorn- 
herein absurd zu finden, wäre ungefähr dasselbe, wie wenn man 
die Responsion von Strophe und Antistrophe in den lyrischen 
Partien a priori für unwahrscheinlich erklärte. ' Sieht man von 
diesem Elemente ab, so läfst sich eine dreifache Art von 
Responsionen unterscheiden. 

Erstens: jene rhythmische Gliederung des Dialogs, wo- 
nach die Antwort an Verszahl der Frage gleich kommt. Hie- 
her gehört die Stichomythie, Distichomythie u. s. w. Gegen 
diese Responsion läfst sich begreiflicherweise nichts einwenden, 
so lange die Anzahl der Verse in jedem Abschnitt als solche 
von Ohr und Gedächtnifs erfafst wird. 

Zweitens: die rhythmische Gliederung eines zusammen- 
hängenden Gedichtes, das sonach in eine unbestimmte Anzahl 
von gleichen Strophen zerfällt. Auch dagegen läfst sich — 
mit derselben Clausel allerdings — nichts sagen. ' Die Zu- 
sammensetzung eines Gedichtes aus gleichen Strophen giebt 
demselben ein gewisses Ethos, das durch die Verszahl der 
einzelnen Strophen noch bestimmter präcisiert wird. Der männ- 
lich feste Charakter der Nibelungenstrophe, der getragene, 
pathetische der Terzine hängt nicht zum wenigsten damit zu- 
sammen, dafs jene aus vier, diese aus drei Versen besteht. 
Ich kann daher nicht mit jenen sympathisieren, die sich von 
vornherein gegen die rhythmische Gliederung epischer Gedichte 



als Nr. XIII der fanften Variation der ersten Gruppe zuzuzählen (S. 230). 
Um die Symmetrie herzustellen, nehmen BBrunck und GHermann den 
Ausfall eines Verses nach V. 1301 an. Eher möchte der unerfreuliche 
V. 1281 zu streichen sein, wodurch auch in den Personen Symmetrie 
erreicht wäre und die Zahl 6 zu ihrem Bechte käme. 



IV. EÜRYTHMIE UND SYMMETEIE. 387 

aussprechen. Nur ist freilich zu betonen, dafs diese Gliederung 
nur facultativ ist, nicht — wie bei den Marschgedichten — 
obligatorisch; sie kann entbehrt werden, daher hat man hier 
mit den leichtesten Mitteln der Kritik zu operieren. 

Aber damit hat die dritte Gattung der Responsion, die 
'grofse' oder 'constructive Responsion' nichts zu tun. Ihre An- 
hänger appellieren nicht ans Ohr, noch überhaupt an das Wahr- 
nehmungsvermögen des menschlichen Geistes. Die ^grofse 
Responsion' ist nicht da, weil sie notwendig, oder weil sie 
wünschenswert, oder auch nur weil sie wahrnehmbar wäre; 
sie ist da, weil — sie da ist. 

Ich schreibe diese Worte mit Bewufstsein nieder, obgleich 
— oder vielmehr, weil ich JOeris Apologie der grofsen Re- 
sponsion in dessen vorletzter einschlägiger Schrift gelesen 
habe. Die Widerlegung der letzteren will ich auf mich nehmen, 
sobald sich auch nur Einer findet, dem sie einleuchtet. 

Auch Aristophanes ist vielfach mifshandelt worden, da 
man auch bei ihm nach Beispielen jener ^constructiven Re- 
sponsion' fahndete. Ich bin FWitten^) wirklich dankbar, dafs 
er es unternommen hat, die bezüglichen Hypothesen in ihr 
Nichts zurückzuweisen; zieht man den Anteil ab, den Willkür 
und Gewaltsamkeit an den schönen Responsionstabellen JOeris 
gehabt haben, so bleibt so gut wie nichts übrig — Responsionen 
wie Thesm. 1 — 38 == 63 — 100. Und wenn das Absicht ist, 
dann ist das Akrostich XeuKTi zu Anfang von IL XXIV, dann 
sind die icövpriqpoi ebenfalls Absicht. 

Indem ich mich auf P Witten berufe, kann ich mir und 
meinen Lesern die Mühe ersparen, auf jedes einzelne Beispiel, 
das JOeri für den Nachweis von Responsionen bei Aristo- 
phanes ins Feld führt, des näheren einzugehen. Unmöglich 
kann ich mir aber eine kleine Schlufsbetrachtung erlassen. Ich 
will es nämlich nur gestehen — die Gewandtheit, mit der 
JOeri namentlich in seiner Vorletzten Schrift die späteren Trag- 
oedien des Sophokles zergliedert, hätte mich beinahe an meiner 
Auffassung irre gemacht. Und da war es mir sehr will- 
kommen , dafs JOeri mir selber ein Mittel in . die Hand gab, 
die Richtigkeit seiner Aufstellungen zu prüfen. 

1) Qua arte Aristophanes deverbia composuerit. 

25* 



388 



B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 



Von allen nach Verszahlen gearbeiteten Dramen ist das 
aufßllligste der ^Oidipus auf Kolonos', für den JOeri folgende 
Responsionstabelle zusammengestellt hat. 



Prolog 115 


56 Einiei- / 
tungsscene [ 

198 Haupt' f 
scene [ 


/ 115 Prolog 

Parodos und Komtnos 


1—116 
. . 117—253 


I 
JEpeiS' 254i 


38 Bede des Oidipus 

/ 18 Sein Dialog mit dem Chor . . . 

( 49 Ankunft der I^nene 


. . 254—291 
. . 292—309 

.. 310-360 


odum 


100 Ihre Enthüllungen 

\ 49 Reinigung des Oidipus 

1. Stasimon 

^ 115 Theseusscene 

2. Stasimon 

/ 8 Antigone %md Oidipus 

72 Kreon und Oidipus 

y 33 Dialog zwischen beiden 

1 Strophe des Kommos 


. , 361—460 
. . 461—509 

. . 510- 548 
549—667 


odion 


146 tl. Haupt- 
teil 

4: Mitte 

146:2.Haupt- 
teil 

r 

198 Haupt- 1 
Scene \ 

56 SchlufS' 1 
^ scene \ 


. . 668—719 

. . 720-727 
. . 728—799 
. . 800—832 
. . 833—843 


III 

Epeis- 296 


\ 33 Neuer Dialog zw. Oid. u. Kr. 
Antistr. des Kommos 


. . 844—875 
. . 876—886 


odion 


4 Trochaeen des Theseus 

/ 4$ Dialog und Bede des Theseus, 
/ 21 Bede des Kreon 


. . 887—890 

. . 891—938 
. . 939 959 




\ 48 Bede des Oiditms 


. . 960—1015 




\ 21 Bede des Kreon 

[ 8 Schlufs der Scene 

3. Stasimon 


.. 1016—1035 
.. 1036—1043 

. . 1044—1095 


IVEpeiS'^^g 
odion 

V 
Epeis- 254 
odion 


• 

115 Theseusscene 

4. Stasimon 

96 Auftr, d. Polyneikes 

/ 51 Bede d, Oidipus 

\ 51 Abschied des Polyneikes 

Kommos , 

18 Theseus und Oidipus 

38 Bede des Oidipus 

5- Stasimon 


.. 1096—1210 

. 1211—1240 

.. 1249—1345 
.. 1346—1396 
.. 1397—1446 

. . 1447^1499 

.. 1500—1517 
.. 1518—1555 

. 1556—1578 


Exodos 91 




. . 91 Trimeter der Exodos 


. 1579—1669 






Kommos 


. 1670-1780 



IV. EÜRYTHMIE UND SYMMETRIE. 389 

Ich hahe allerdings — fährt JOeri fort^) — wm zu diesem 
Eestdtate m gelangen, dreizehn Verse tilgen und drei Lücken 
von je einem Verse annehmen müssen; aber es soll doch einer 
kommen mid mir hei einem Dichter, von dem mr wissen^ dafs 
er sich nicht nach Zahlen gerichtet hat und dessen Text gesichert 
ist, z. B. bei Moliere oder Schiller mit einer entsprechenden Vers- 
tilgwng und Lückenannahme ein gleich tief in ein Stück ein- 
greifendes Responsionssystefn na^chweisen; ich tvill dann gerne 
glauben, dafs ich mich geirrt habe; vor der Hand aber meine 
ich, dafs ich doch wohl viele Athetesen und Lücken vorgeben 
müfste, eh dies jemand in den Yemmes savantes* oder im ^ Walten- 
stein'* zu Stande brächte. 

Man könnte ja versuchen. Ich miifste im Botwälsch der 
Responsionstheoretiker schlecht bewandert sein, wenn mir das 
Unternehmen in dem von JOeri vorgeschlagenen Stück, im 
*Wallenstein' nicht gelingen sollte. Die Manen des Dichters 
mögen mir diese Profanation des Kunstwerks vergeben; es 
soll ein gutes Werk damit geschehen. 

^Wallensteins Lager' ist an Umfang einem antiken Drama^ 
wenn man von den Chorpartien absieht, ungefähr gleich, eignet 
sich daher treflPlich zur Vergleichung. Das Stück gliedert sich 
ungezwungen in f&nf Teile; in der Mitte steht gleichsam als 
MeÄodos die Kapuzinerscene. Diese besteht aus zwei Teilen 
von ungleichem Umfange, der zusammenhängenden Predigt 
(V. 1—111) und dem Dialog (V. 122-141). — Ich bemerke, 
dafs ich die Verse des Stückes nach der Cotta'schen Ausgabe von 
1877 sehr gewissenhaft gezählt habe und für die Richtigkeit der 
nachfolgenden Daten die vollste Garantie übernehme. — In 
der ersten, der zusammenhängenden, Partie findet nun auf- 
fallende epodische Responsion statt; von ihren drei Unter- 
abteilungen nämlich — die Gliederung ist durch die Absätze 
gegeben — zählt die erste genau 49, die zweite 48, die dritte 
14 Verse. Allerdings ist die Responsion vorläufig nur an- 
nähernd; aber das Recht, die Interpolation bezw. Lücke von 
nur einem Verse anzunehmen wird mir JOeri nicht bestreiten, 
zumal es tatsächlich der einzige Fall ist; wo ich von diesem 



1) Die grofse Responsion S. 31. 



390 B. DAS MOMENT DER CHOREUTIK. 

Rechte Gebrauch zu machen gedenke. Ganz richtig sagt er 
(S. 12) die Besponsion lasse nicht die Wahl, ob wir in der 
einen Parallelpartie eine Lücke oder in der andern eine Inter- 
polation annehmen wollen, sondern verlange gebieterisch das 
eine oder das andere. In unserem Falle eine Lücke. Zwar 
liest sich alles recht nett Herunter; bei genauerem Zusehen 
fallt es aber auf, dafs von den beiden parallelen Hypothesen 
V. 80 ff. die zweite (^und wenn euch für jedes böse Gebet' ff.) 
fünf, die erste (Venu man für jeden Donner und Blitz') nur 
vier Verse zählt. Hier, wenn irgendwo, war die Responsion 
angebracht; es ist daher nach V. 80 eine Lücke' anzunehmen. 
Auch läfst sich die Entstehung der Lücke leicht erklären. Es 
ist von Flüchen die Rede; es war nur natürlich, dafs der 
Mönch, der seine Herde nicht schonen durfte, ihr eine ihrer 
gräfs liebsten Lästerungen vorhielt, und ebenso natürlich war 
es, dafs die damals sehr strenge Theatercensur den Vers strich. 
Wir hätten also für die eigentliche Predigt die Zahlen 49—49 — 14 
gewonnen. Eine auffallende Rolle spielt bei dieser Gliederung 
die Zahl 7; das läfst uns erwarten, dafs sie auch für die Com- 
position des folgenden Zwiegespräches mafsgebend sein wird.^) 
Und in der Tat ist dem so; die Zwischenreden der Soldaten 
bezeichnen die Caesuren, und so zählen wir 7 Verse bis zur 
ersten Caesur (V. 118 Uafs er uns das nicht zweimal hören!'), 
7 bis zur zweiten (V. 125 ^stopft ihm keiner sein Läster- 
maul?') und 7 bis zur vierten (V. 132 'schweig stille! du bist 
des Todes!'), und auch die Schlufsrede des Kapuziners enthält 
7 Verse; für die beiden Verse der Kroaten ist es also ^empi- 
risch festgestellt', dafs sie auf serhalb der Responsion stehen. 
Leider ist die Responsionstheorie noch nicht soweit entwickelt, 
dafs wir wissen könnten, was der leitende Gesichtspunct des 
Dichters bei der Wahl dieser oder jener Grundzahl war; es 
läfst sich daher auch nicht sagen, ob Schiller, als er die 
Zahl 7 zur Grundzahl der Kapuzinerpredigt machte, an die 
sieben Todsünden gedacht hat oder an etwas anderes. Jeden- 
falls aber ist ihr Schema folgendes: 

1) Auf die Bedeutung der Grundzahlen hat JOeri erat in seiner 
jüngaten Schrift (Interpolation und Responsion in den iambischen Partien 
der Andromache des Euripides) hingewiesen. 



IV. EÜRYTHMIE UND SYMMETRIE. 391 

49. 49. 14. 14. 7. 2. 7. 



Das ist, wie gesagt, die Mittelscene. Die übrige Masse des 
Dialoges gruppiert sich symmetrisch um sie. Zwei Gruppen für 
sich bildet einerseits der Prolog, der das Gespräch des Bauers 
mit dem Bauernknaben enthält — oder der 1. Auftritt — andrer- 
seits die Exodos. Letztere wird ziemlich durch das Reiterlied 
ausgefüllt, doch müssen wir die einleitenden Verse vom Er- 
scheinen der Marketenderin an (11. Auftritt V. 384 ^das 
kommt nicht aufs Kerbholz') hinübernehmen, da nur das Er- 
scheinen oder der Weggang einer neuen Person die Caesur 
motiviert (JOeri 8. 8). Der Prolog enthält 48 Verse, die 
Exodos die sieben Strophen des Reiterliedes zu 6 Versen (die 
Wiederholungen natürlich nicht mitgezählt), dazu die einleiten- 
den sechs Verse, zusammen ebenfalls 48. übrig bleiben zwei 
Epeisodia, das erste zwischen Prolog und Mittelscene, das 
zweite zwischen dieser und der Exodos. Sie entsprechen sich 
auch inhaltlich; das erste wird der Hauptsache nach ausgefüllt 
durch das Gespräch zwischen den Jägern und dem Wacht- 
meister, das zweite durch das Gespräch zwischen den Küras- 
sieren und den Arkebusieren, und in beiden bildet der Krieg 
das Thema. Das erste Epeisodion umfafst somit den zweiten 
Auftritt mit 41 Versen, den dritten mit 15, den vierten mit 13, 
den fünften mit 60 (der Ausruf ^sieh, sieh' vor V. 1 steht 
extra versum und wird nicht mitgezählt) den sechsten mit 201 
und den siebenten mit 91 (das Lied des Rekruten als lyrische 
Partie nicht mitgezählt); es enthält also alles in allem 421, 
sage vierhunderteinundzwanzig Verse. Hier wird der 
Leser gebeten, innezuhalten und die Richtigkeit der Rechnung 
zu prüfen. — Das zweite Epeisodion umfafst den neunten 
Auftritt mit 24, den zehnten mit 14 (^der mufs baumeln!' 
und ^zum Profofsl zum Profofs!' bildet zusammen einen Vers) 
und den elften bis zur Exodos mit 383 Versen; es enthält also in 
summa 421, vierhunderteinundzwanzig Verse. Doch da- 
mit ist die Architektonik des Stückes nur ganz im allgemeinen 
dargestellt. Wie sehr die Symmetrie auch für die Gliederung 
der einzelnen Scenen von Bedeutung war, — das würde ich 
gern in aller Ausführlichkeit auseinandersetzen, wenn der 
wachsende Umfang des Buches nicht zum Schlüsse drängte. 



392 



B. DAS MOMENT DEB CHOEEÜTIK. 



Die folgende Tabelle möge die Liebhaber solcher Dinge schad- 
los halten. 



Prolog ^48 48. Bauer u. Knabe 1. Auftr. 1—48 



Erstes 
Epeis- 
odion. 



Mittel- 
scene 



Zweites 
Epeis- 
odion 



42U 



69 Einlei- 
tende See* 
nen 



UoAufn.d. 
Rekruten 



41. Wachtm. u. Tromp 2. Auftr. 49—89 

16. Kroat geprellt 3. Auftr. 90—104 

13. Konatabl. u. Wachtm 4. Auftr. 106—117 

40. Jäger XL Marketend 

18. Vorige, Junge, Aufwärterin 

2. Grufs 

201. Jäger u. Wachtmeister 6. Auftr. 178—378 

4. Ankunft d. Rekruten 

Rekrutenlied , 



5. Auftr. 117—177 



18. Bürger u. Soldaten 

42. Wachtmeister u. Rekrut . . 



7. Auftr. 379—482 



_ 15. Jäger 

12. Jäger u. Dragoner 



142 Kapuziner- 
predigt 




49. Erster Absatz 

Zweiter Absatz 

14. Dritter Absatz 

Vierter u. fünfter Absatz . . 
7. Sechster u. siebenter Abs. . 

2. Kroaten 

11 Achter Absatz 



8. Auftr. 483—623 



421^ 



38 



I 24. Soldatengespräche 9. Auftr. 624—647 

\ 14. Krawall ^10. Auftr. 648— 661 

22. Befreiung d. Bauers 

^121 { 31. Mitteilg. d. Kürassiere 

68. ßede d. Wachtmeisters .... 

103. Unterredungi 

121. Rede d. Kürassiers 

38. Verabredung 



.ll.Auft.662~1106 



ExodoB 48 48. Reiterlied 



Ich kann es nun im Hinblick auf diese Tabelle JOeri selber 
überlassen, ob er seine Responsionshypothese aufgeben oder 
aber annehmen will, dafs auch Schiller nach Verszahlen ge- 
arbeitet habe. Ein drittes giebt es nicht. 

Für uns aber ist die Frage nach der grofsen Responsion 



IV. EÜRYTHMIE UND SYMMETRIE. 393 

bei Aristophanes mit dem Gesagten erledigt. Das Publicum 
der altattischen Komoedie hatte keine Stichometer im Gehör; 
ihre Dichter schrieben die Dialogverse hin, wie es der Sinn 
verlangte, ohne sich viel darum zu sorgen, ob sie ein vor- 
gezeichnetes Mafs ausfüllten oder nicht. 

Nur wo die Musik die Verse begleitete, da ergab sich 
für die letzteren die Notwendigkeit, derselben zu folgen und 
ein besonderes System von Strophen und Perikopen auszufüllen. 
Und zwar geschah das ausschliefslich in den tetrametrischen 
Syzygien — der Parodos, dem Agon und der Parabase. Dafs 
damit ein neuer Beweis für die engere Zusammengehörigkeit 
dieser drei Partien geliefert ist, wird dem Leser einleuchten. 



Aritei i^fev äfibv . . . und so bliebe mir denn nichts mehr 
übrig, als die Feder niederzulegen und das Urteil der ßpaßfig 
abzuwarten. Ehe ich das aber tue, möge mir gestattet sein, 
die Bedeutung der Frage, wie ich sie mir denke, zu beleuchten. 

So schwer es auch ist, von seinem eigenen Auffassungs- 
vermögen zu abstrahieren, so hoflfe ich doch, dafs jeder der 
nur irgend im Stande ist, poetische Kunstformen in plastischer 
Lebendigkeit anzuschauen, in der Auffindung und Darlegung 
der epirrhematischen Compositionsweise eine nicht gering- 
fügige Bereicherung unserer so mangelhaften Kenntnis von 
der antiken Poetik erkennen wird. Ihm gegenüber brauche 
ich meine Arbeit nicht weiter zu empfehlen. Wer das nicht 
kann — der mag an diesem Puncte still vorübergehen, aber 
keine lächerliche Übertreibung darin erblicken, dafs ich die 
epeisodische Composition mit der dorischen, die epirrhemati- 
sehe mit der ionischen Säulenordnung verglichen habe. An 
ihn sind die folgenden Worte gerichtet. 

Es handelte sich für mich nicht einzig darum, an Stelle 
einer irrigen Actegliederung eine richtige zu setzen. Mir 
schwebte fortwährend der innige Zusammenhang dieser Unter- 
suchung mit der Geschichte der antiken Komoedie vor; und 
dafs diese letztere sich nun im wesentlichen anders, und zwar 
lichtvoller, praeciser darstellt — das darf ich wohl be- 
haupten. Unsere Überlieferung von der altattischen Komoedie 



394 

gleicht einem eingestürzten Viaduct; einige wohlerhaltene 
Bogen stellen die Dramen des Aristophanes dar; verfolgen 
wir die Strafse rückwärts, so sind Mie Acharner' der Name 
des Pfeilers, bei dem der Absturz beginnt. Drüben, durch 
eine weite Kluft geschieden, ragt ein anderer Pfeiler, an den, 
wie wir wohl wissen, unser Viaduct dereinst anknüpfte; er 
heifst 'griechische Volkspoesie*. Die Anknüpfung zu finden, 
das Fehlende zu ergänzen — das wird die Aufgabe desjenigen 
sein, der sich die Geschichte der altattischen Eomoedie zu 
schreiben vornimmt. Einigen Anhalt gewähren ihm die vielen 
Quaderstücke, die unten, im Tale und im Bette des Stromes, 
mit andern Trümmern untermischt, in wüstem Durcheinander 
umherliegen. Sie aber herauszuscheiden, ihnen die richtige 
Stelle anzuweisen — das kann ihn nur das genaue Studium 
der Quaderconstruction in den erhaltenen Teilen lehren. 

Die Resultate eines solchen Studiums bringt das vor- 
liegende Buch; in ihrer Richtigkeit ist seine Existenzberechti- 
gung enthalten. 



IKDIOES. 



I. 



Veraeiobnis der auf ihre Oomposition hin untersuohten 

Absohnittte. 





AISCRYLOS 


. 




ARISTOPHANES. 






Seite 






Seite 


Agam. 


1407—1447 


232 


Wespen 


234—272 


269 


>i 


1448—1576 


228; 383 


11 


410-414 




Choeph. 


306—422 


228; 383 




« 468- 


-470 332 


Eamen. 


778—915 


232 


1) 


526-728 


10 ff. 


it 


916—1020 


226; 379 f. 


)i 


726—728 


270 


Prom. 


128—193 


225; 378 f. 


11 


729 - 1008 


202 


Sieb. g. Tb. 369—719 


231; 386. 


11 


1009—1121 


179 








• . 


1266—1291 


179 




ARISTOPHANES. 


11 


1474 ff. . . 


188 


AcbarD. 


204-283 


362 


Eirene 


114—123 


268 




204—346 


128 


}» 


299—666 


137; 257 




263-279 


237 


11 


346—426 


205 




284—346 


362 


n 


729-818 


179 




666—625 


62 ff.; 268 


11 


1127—1190 


180 




626—718 


176 


11 


1305 ff. 


188 




929—969 


261 


Vögel 


268—399 


140; 360 




971-999 


176 


fi 


333—336 






1174 flF. 


187 




« 349- 


-351 331 


Ritter 


242 302 


130; 363 


11 


400—460 


188 




303—460 


27 f.; 366 


ii 


451—628 


16 ff. 




498—610 


177 


11 


588-591 


373 




766—940 


23 f. 


11 


676—800 


180; 306 




1264-1816 


178 


11 


851—868 






1316—1334 


364 


11 


=» 895- 


-902 807 


Wolken 


110—120 


35 




1068-1070 


180 




263—438 


364 


jt 


1706 ff. 


189 




263-466 


131 


Lysistr. 


254-387 


140;270;360 




263—477 


49 ff. 


fi 


, 476—613 


13 ff. 




364—411 


367 


11 


614—705 


180; 270 




610—626 


178 


11 


781—796 






694—803 


37 




==805—820 332; 346 




723—789 


36 


if 


1014—1042 


361 




960—1104 


19 ff.; 368 


11 


1043—1068 


=3 




1113—1130 


178; 201 A. 




1188-1204 






1345-1461 


26ff.;40ff.; 




1059- 1072 








368 




1205—1215 


346 


Wespen 


230—625 


134; 366 


11 


1247 ff. 


189 



396 



INDICES. 



ARISTOPHANES. 



Thesm. 

»> 
1» 
*i 
»♦ 

Frösche 

»» 
I» 

Ekkles. 

)} 
»» 
>♦ 

Plutos 
Fgm. 



295- 

371 

381* 

531' 

655- 

786- 

324 

675- 

738 

895- 

925- 

954 

1019 

1099 

1528 

285 

571 

877 

1155 

1164 

253 

487 

109 



-371 
-530 

f. 

—573 
—727 
—845 
—459 
—737 
—894 
—1098 
—929 
—958 
—1021 
-1481 
—1533 
—519 
—709 
—975 
—1161 
—1167 
—321 
—626 

K. 



SeitQ 

84 ff. 

209 

. 93 f. 

94 

165 

182 

145 

182 

211 

19 f.; 367 

372 

372 

369 

211 

156 

157; 361 

28 f. 
188 
182 
189 

157; 362 

29 f. 
343 



Garm. 



Alkestis 

Andr. 

Hipp. 



CATÜLLÜS. 
60 . . 

EÜRIPIDES. 

861—934 
501—644 
362—679 



HOMEROS. 
IliaaXXIV 747 ff. . . 



Seite 
238 A. 1 



227; 383 

229; 384 

234 



239 A. 1 



SOPHOKLES. 



Aias 
Antig. 



»» II II 
Phil. 



221—263 
100-162 
„ 801—875 

Oid.a. Kol. 117—178 
800—890 
135-167 
220—517 



II 



226; 381 

225; 378 

229; 384 

227; 382 f, 

234 

226; 381 f. 

233 



VOLKSLIED. 
TBergk, PLGin 671 



238. 



IL 



Exegetisches und * Kritisches. 



Nai. an. 

»I »I 
Fgm. 

*Eum. 

Ach. 

II 
» 
«I 
Ritter 

II 

II 
II 

♦Wolken 

11 
II 
II 
II 
11 



AELIANÜS. 

I, 38 
II, 41 
286 H. 

AISCHYLOS. 
1010—1013 



68 

320, A. 1 

267 



380 



ARISTOPHANES. 



568 f. . . 
1071—1073 
1150—1172 
1183 ff. 

271 f. 

407 

482 ff. 

522 f. 
1254—1256 
56—59 

195 . . 

422 . . 

541 . . 

543 . . 

580—586 

734 . . 



57 A. 1 

57 

62 

301 

268 

297 

294 

241 

294 

36 A. 2 

36 A. 3 

50 A. 

289 

99 A. 2 

67 A. 1 

38 A. 1 



ARISTOPHANES. 



♦Wölken 



* 
* 



II 
if 
II 
11 

n 
>i 
n 
II 
n 
II 



Wespen 



II 



II 
Eirene 



II 
II 
II 
II 
II 
II 
II 
II 
II 



803 


37 A. 1 


806-810 


38 A. 1 


1009 


376 


1038 ff. 


368 


1084-1089 


121 


1146 . . 


45 


1223 f. . . 


40 A. 


1370 f. . . 


302 


1385 . . 


368 


14i5 . . 


121 


1508 . . 


46 


57—63 


99 


416 . . 


255 


1037 f. . . 


42 


43—50 


65, 68 


406—415 


66 ff. 


426 f. . 


163 


435 ff. 


294 


441—457 


85 


479 f. 


66 


484 f. 


294 


555 


139 


605 


75 


682 


73 







INDIGES. 


397 


ARISTOPHANES. 


EÜRIPIDES. 






, 


Seite 




Seite 


Eirene 


710—712 


73 


Elektra 1347 ff. 


98; 106 


)) 


726 f. 


74 


Vita Eur. ed. N. VII 


89; 103 


}} 


922 ff. 


294 


• 


f 


ft 


1319 


71 


HESYCHIOS. 




Vögel 


•440 ff. 


294 


CI * > 






448—450 


146 A. 1 


ö. V. KaTaXoYn 


313 


W 


514—616 


17 A. 1 


HYGINÜS. 




«• 


865—889 


85 






9) 


1335 ff. 


207 


Poet. aatr. 2, 18 


104, 2 


*Ly8. 


467—470 
631—638 


14 A. 


ISAIOS. 






= 598—1 


607 123 


De Phil, hered. 


82 A. 1 


•f 


639-647 


300 






W9 
11 


602—607 


15 A. 


K RATINOS. 




»Theam. 


80 


82 


Pgm. 2 K. 


241 


if 


101—128 


86; 88 ff. 


„ 67 f. 


319 


11 


189 
284 f. 


96 
81 


„ 199 


318 A. 2 


11 


289 

294 


83 

82 


LUCIANUS. 




11 


296—371 


85 ff. 


0. ^kkX. 8 


18 A. 1 


* II 


663 


167 


TT. öpx. 27 


302 


♦Frösche 


146—163 


152 


TT. T. \x. ftqh, TTiCT. blaß. 


6 112 




645—671 


153 


PflEREKRATES 


• 


tf 


1251—1260 


156 






* 


1088 

1431 1433 


123 
165 


Pgm. 146 E. 


267 


17 
11 


1436—1466 


156 


POLLÜX. 




Ekkl. 


30 ff. 


294 


Onom. IV, 107 


266 


Pgm. 


317— 337K. 


91 ff. 


11 11 127 


162 


11 


319 


132 


„ 1^ 


104 A. 2 


11 


344 


89 f. 






Schol.Wlk. 1146 


46 


PLATON. 




" txt" 


1352 


299 


Apol. 19 BC. 


40 A. 


11 Wsp 
11 Eir. 


. 1087 f. 
236 


42 
69 


Schol. Axioch. 465 Bekfc 


43 


ARISTOTELES 


1 


PLUTARCHOS. 




Probi. an 


26t 


TT. liouc. 28 


313 




ATHENAIOS. 




SOPHOKLES. 




Deipn. I, 
„ IV, 


29 A. 


79 


♦Antigene 1281 


386 A. 


171 C. 


43 


♦Philoktetes 169—161 


382 




CATULLÜS. 




XENOPHON. 


' 


Garm. 61. 


, 131 


99 A. 2 


Symp. 6 


303; 314 



^ 



398 



INDICES. 



III. 

Sachliches. 



n 
n 
1» 



Seite 

Adler, Attribut des Zeus 17 A. 1 
Agathon d. Tragiker 95 

Agon: Anteil des Chors 117; 312 

Gegner 18; 112 ff. 

Lustige Person 116 

Richter 116 

Agonistenparodos 173 

'Andromeda' , Aufführungszeit 94 
'Avo|LioiöcTpoq)a 276 

Antimachos' scen. Gesetz 66 A. 6 
'Antiope', Aufführungszeit 104; 107 
Autistrophe und Antode 264 

Arsen, aufgelöste, als chrono- 
logisches Eriterion 108 A. 1 
Asclepiadeus 329 
Asklepiades von Myrleia 107 
Choirile, Frau des Euripides 83 
Choriamben 329 
'Chrysippos', Aufführungsz. 108 A. 1 
Demosthenes nach Sicilien 98 ; 106 
Dichorie bei Aischylos 286 
^Dramata', Aufführungszeit 100 ff. 
^Eirene', Zusammensetzung 

des Chores 67 

Eiresione 240 

'Elektra' des Euripides, 

Aufführungszeit 98; 106 

Epeisodische Composition 5; 193 
Epirrhema, Sinnes- und 

Strophenabschnitte 364 

— tetradische Gliederung 350 

— Ununterbrocbenheit 121 
Epirrhemation 68 f. ; 238 
Epirrhematische Composition 6 
Eule a. d. Kopf d. Athena 17 A. 
^Frösche' , Nebenchor 145 
Gebete bei den Griechen 84 
'Georgoi', Auffährungsz. 64 A, 3 ; 106 
Gephyrismoi 260 
*A7rXa 173 
'Helena' des Euripides, Auf- 
führungszeit 96 

"Httwv Xöto<; 48 A. 2 

'Holkad.',Aufführung8z. 42 A3; 106 
Hyperbolos in der 'Eirene' 71 

'Hypsipyle' des Euripides, 

Aufführungszeit 107; 109 

Kai fi/|v im Epirrh. 399 

Eallilexia 91 

Eatakeleusm oi 1 20 

KaxaXoT/l 313 



Seite 

Eleon in der 'Eirene' 66 ff. 

— B an^ebl. Strategie i.J. 424 35 A. 
Eomoedie,im Dial. angebl. der 

Tragoedie nachgebildet 4 

— Katastrophe 32 f. 

— Frauen als Zuschauerinnen 78 
Kratinos 241 
KOXXou 7r/ipa 101 
Lamachos i. d. 'Acharnern' 54 ff. 
Magnes 241 
Märchenkomoedie 110, 112 
Megarische Eomoedie 243 
'Melanippe' des Euripides 102 
Mesoden 120; 172 
Mnesilochos i. d. 'Thesmophor.' 83 
Morychos und Morychides 55 A. 6 
Parabase i. e. S. kein Marsch- 
gedicht 376 

TTapaKttTaXoti^ 313 
Pausen in ihrer Bedeutung 

für die Eurythmie 369 ff. 

Perikope 350 

Pheidias* Eirene 76 

'Phoenissen' des Euripides 108 

'Plutos', Inconsequenzen 30 

Pnige, ohne Binnenkatalexis 123 

— Symmetrie 376 
Polemos in der 'Eirene' 69 
Proagon 119 
Prolog 191 
Prooden 120 
Reim 372 
Rhythmische Responsion 331 
Sokrates in den 'Wolken' 44 ff. 
Sophokles, chorische Technik 277 
CirariXii 66 
Stasima 273 
Strophen, ionische 291 
Syzygien, tragische 377 
Syntagma 9; 43 
Tacte, doiische und ionische 316 
Tetrameter, iambischer 295 

— pseudo-trochaeischpaeon. 143 A. 

— trochaeischer 298 
'Thesmophoriaz.', Musenchor 88 f. 

— Aufführungszeit 95 
Tonarten 316 
Trimeter, iambische 292 
'Wespen', angebl. Diorthose 203 
'Wolken', Chor 47 ff. 

— Soenerie 33 ff. 



UNIV. OF MICHIGAN, 



JUN18 1912 



Nachträge und Berichtigungen. 



S. 27, Z. 10 ist 460 zu lesen statt 410. 
S. 41, Z. 25 ist irdXXe für irdTTC verdruckt. 

S. 65, A. 6. Als" diese Anmerkung gedruckt wurde, waren mir die 
beiden überaus freundlichen Eecensionen des dort erwähnten Schriftcbens 
durch NWecklein (Phil. Rundschau 1884) und einen Ungenannten (L. Cbl. 
1884) noch nicht zu Gesichte gekommen. Ich werde ja wohl den 
beiden Herren Becensenten darin Recht geben müssen, dafs meine 
Vermutung sich nicht zu völliger Evidenz bringen läfst; andererseits 
glaube ich aber nicht, dafs eine Entscheidung im Sinne NWeckleins, 
der die Nachricht des ersten Scholiasten zu Ach. 1150 für eine ein- 
fache Erfindung erklärt, uns befriedigen könnte. Ich tue mit dem 
zweiten Scholiasten dasselbe, allerdings; aber ich sehe eben im ersten 
Scholiasten dessen mifsdentete Quelle. Was soll aber den Irrtum des 
ersten Scholiasten veranlafst haben? 

S. 71, Z. 3 V. u. ist CTreicajLi^vouq ein Schreibfehler für circCcavTa^. 
S. 121. Ein kanonischer Eingang, wie das auffordernde dXXd für 
den Eatakeleusmos, läfst sich auch für das Epirrhema angeben; es fängt 
gern mit xai )Li/]v an. Hier die Beispiele 

Ritt. Nbg. Ep. Kai |Lif|v dxoOcaO' oTö<; ^ctiv oötocI TroXCriiq. 

Wölk. Hptg. Antep. xal fif|v irdXai f ' ^ttvitöiliiiv xd cirXdtXva xdir- 

eOOjLiouv 
„ Nbg. Ep. xal |uf|v ö0€v f€. irpiIiTOv r|pHd|üi€c9a XoibopelcOai 
Wesp. Ep. xal jLif|v €öeu(; y' dirö ßaXß(6ujv irepl xfjq dpxf)(; 

Vög. Ep. xal lüiT^v öpTU) VT^ t6v A(a xal irpoireq)OpaTai Xö^oq 

€i<; jLioi 
Lys. Ep. xal yii\v aöxujv toOt' ^iriOuiuiuj vf| t6v A(a irpOöxa 

iTuO^cOai 
Fr. Ep. xal jin^v ^jiiauTÖv |u^v ye Tf|v Troiriciv oiö<; eljiii 

Ekkl. xal jLif|v öti }iiv XP^^xd bt&dSuu, TriCTeOuu- toO<; bi 

Oeaxdq. 
Und dahin wird wohl auch Eup. Fgm. 117 E. zu beziehen sein 

xal |uf|v äfih iroXXiöv irapövTuuv oöx ^x^ ti X^Hiw 
Ein Beweis mehr dafür, dafs das Epirrhema ohne Eatakeleusmos als 
ein Ganzes zu betrachten ist. 

S. 227, Z. 8 mufs es statt 'kommatisch' vielmehr 'kommisch' 
heifsen. 

S. 233, Z. 15 ff. Siehe S. 385 A. 

S. 252, Z. 22 u. 24 lese man beidemal Euergides statt Chanuades. 
S. 351 ff. heifst es irrtümlich 'pythagoraeisch' etc. statt 'pytha- 
goreisch'. 



<••> 



Ctn^fi^a..«^ ö , 2-( ST 



12 



00 



14 00 



Exodos 




Siv: 



)67 11 >9 



b.^ Exod. 



1353 



Exodos 




1332 



I 



1172 



»Epe 



1?34 



Kebenpb. Exo dos 



16100 




eis 



od.J Sil Epeisod.n ^^J?*-^^ 





;■ 

\ 1190 

I 
I 



1264 1473 



Exodos 




1357 



fl EpJ St.I Ep 



1449 12U1 1537 



eis. n SiE 





188 



1266 1312 1334 
Exodos 

II 

1215 1320 




i pcjis. iir fti Ep.F ar 

^" Ulli 




1409 1493 



Ep.v ^y^^ 




12 



00 



1250 1S60 1369 1377 



14 



14811499 1533 



00 



16 



00 



Exod. 




1705 1765 



Zifh r Esihehach t icKo-fftT, Leifiziij-